画坛遗珠 | 为闽派注入新鲜血液的画家——黄羲
一
黄羲，原名文清，字可轩，号大蜚山人。1899年出生于福建仙游城关一普通居民家庭。7岁入私塾读书，性好涂绘，12岁中断塾学，14岁开始师从李耕，以画童身份辗转于山野民间为寺庙图绘壁画，初步接触了寺庙壁画各方面知识并得到了仙游民间文化浸淫。三年后，转而追随声名已显的画家李霞，并与之游艺于涵江、厦门、上海一带，见识了诸多社会名流，拓宽了眼界。其间得到涵江名医兼画家李可信（字石安）的家庭塾师林逸村亲授古典诗文如《左传》等古籍，打下了古典文学和历史知识基础。1922年又得李石安资助，往陈嘉庚创办的厦门集美学校师范部学习，以其雕塑、绘画的艺术天赋受到艺术部主任莫大元青睐（莫先生还鼓励其报考刘海粟创办的上海美专）。1924年考入上海美专师范部图工班，成为仙游画家中率先从民间走向艺术院校，接受现代科班教育的学子。
九州禹迹图（局部） 黄羲作
当时的上海美专领时代风气之先，师生思想开放并能兼容并包。已经具备人物画创作基础的黄羲备受师辈刘海粟、潘天寿、诸闻韵等的赏识。在校中缺少传统人物画教师的情况下，校长刘海粟亲嘱这位学生中的佼佼者协助教学工作，为美专函授部绘制国画人物范图供学生临习。诸闻韵还邀请海派耆宿吴昌硕、王一亭联名为黄羲拟订润例，称其“袭芳瘿瓢，独具家法，诚闽中画士之杰出者”，使黄羲能在求学期间获得鬻画机会，顺利完成学业。1929年，李霞自台湾游艺回来，敦促刚从上海美专毕业不久的黄羲踵其足迹，赴台继续推广闽派人物画传统。由是，黄羲作品得到台湾各界人士追捧并推及日本。师徒二人在两岸文化交流史上留下一段佳话。
1930年8月，上海美专又函聘黄羲回校教授国画人物。教学之余，其又蒙诸闻韵之荐，求教于时在上海的黄宾虹，得到宾虹老理论上的亲炙和创作上的指点。黄羲于此真正领会到传统国画艺术的深邃宏阔，并在此后的教学与创作实践中整理出一套较为系统的理论。
麻姑晋酿 黄羲作
1936年春，黄宾虹为“故宫博物院院长易培基盗宝案”应国民政府聘请审鉴院藏书画，仍不忘带上黄羲作为助手。历经三年，留下由黄宾虹口述鉴定意见、黄羲执笔记录的鉴定稿共14卷计数十万言。最后，黄羲将鉴定稿抄写一份呈交国民政府检察机构，原始底稿自留。在此期间，黄羲饱览了众多古代书画名迹，获益匪浅。
抗战离乱时，厦门集美学校内迁至山区安溪县。1940年，黄羲被聘回该校任美术教员，执教五年。当代著名画家黄永玉正是在这段时间成为他的学生的。此事，黄永玉在其忆旧文章《示朴琐记》中有详细记述。为“黄羲博物馆”题写馆名时，黄永玉自署“学生”，以示对自己老师的尊崇和敬重。
新中国成立后，黄羲在仙游师范学校任美术教员。1957年，潘天寿主持浙江美术学院国画教学，恢复组建中国画系，分山水、花鸟、人物三个画科。潘力主“中西方绘画要拉开距离”，特意从校外聘请一些传统造诣很深的画家任各科教员。黄羲再度被聘请来校教授人物画，成为国画系元老之一，为日后浙派人物画的崛起发挥了潜在的催化、培育作用。黄羲在浙美任教15年，教学上孜孜不倦，先后编绘了人物画“十八描”范本和大量的教学示范课徒稿，为中国人物画教学奠定了厚实的基础，也多次得到学院的嘉奖。“文革”爆发，黄羲身心受到摧残，传统中国画教学根本无法进行。1972年，黄羲黯然回乡，后于1979年逝世。
二
仙游三画家李霞、李耕、黄羲入道之初主要沿袭闽西黄慎的表现手法，但不同的性格情怀、人生阅历和成长背景造就了他们各自不同的艺术风格。其中，李霞喜交游，阅历广，生性豪爽，胸次高迈，笔墨雄浑沉厚，人物造型古穆端肃，法度森严而气势恢宏，尤喜以鸡颖毫写巨幅。而李耕性格内向，见素抱朴，天分奇高，在艺术认知和创作上倾向于内修自省和自由放任，构图、笔墨往往出奇制胜、巧夺天工，创新意识强烈，个人风格突出。黄羲出身于小市民阶层，与李霞、李耕自幼在乡下养成朴野之性不同，小时入塾读书，又受成长环境影响，多少带有市民寒士的矜持、清逸、谦和。此外，一生历经磨难使黄羲渐次养成顺从秩序和遵守规范的内刚外柔性格。与此同时，命运也为他提供了转益多师的机会，最终使他积蓄了丰富的阅历，培养了宏远识见，走出了一条适合自己发展的道路，确立了清新雅逸、严谨闳约的风格，实现了闽派传统与现代艺术的对接，并将闽派古典人物画推向现代教育课堂。
赏鹅图 黄羲作
黄羲的作品内容很丰富，除保持闽派人物画主要题材如古代文人高士、历史典故、神话传说、仙释人物外，对山水、花鸟、草虫也时有涉猎。当然这也缘于其教学所需。其古代文人高士、历史典故代表作有《东坡玩砚》《明月种梅》《东山丝竹》《怀素书蕉》《琴鹤回乡》《右军爱鹅》《品茶》《三折肱》《元章拜石》《五老图》等等。1961年，黄羲执教于浙江美院时创作的历史叙事题材画《九州禹迹图》最称鸿篇巨制。该图取材于《尚书》“禹贡篇”，为系列画卷，共10幅。张宝信《传统正朔美育干城———黄羲先生人物画艺术浅论》中说：“画家运用传统的长卷式构图形式，描绘了拥有众多人物造型、不同身份特点的一幅幅鸿蒙初开的远古洪荒图景，构成了宏大的古代历史生活图像。”
仙释人物是闽派画家主要表现题材之一，自明代莆田人吴彬直至李霞、李耕，笔下仙释人物画都出神入化。黄羲作品中不乏罗汉、观音、弥勒佛、老子、南极寿星、钟馗、麻姑等形象，但最为人称道的是他画的麻姑。也许是“有其师必有其徒”，李霞随监察御史、莆田人江春霖晋京游艺时，就被冠以“麻姑李”而誉满京城。黄羡、王博优《传神精妙艺海沧桑———国画大家黄羲生平与艺术介绍》说黄羲“一生画过数百幅麻姑，幅幅神态不一，造型多有变化……体现了东方女性美，是其一生最大成就，堪称绝伦”。除了麻姑、观音外，黄羲的花木兰、西施等仕女画也十分出彩。“文革”期间，仙释和才子佳人被列为“封、资、修”遭到禁忌。黄羲这方面的专长无法得到发挥，不得不寻找一些符合当时政治要求的题材来延续自己的艺术生命，例如把自己最擅长的《麻姑采药》《鹿苑长春》转化成《赤脚医生》《公社饲养员》等创作。由这些作品，我们可以察觉出他这样一名传统画家对现实题材的表现尚未适应，但同时也感觉到一名纯粹的画家在那个年代里对自己专业的不离不弃和对自己擅长题材的眷恋。从某种意义言之，该类作品的历史文献价值已超出其艺术价值。
黄羲古典人物画的艺术特色，一是继承了传统国画把线描作为主要表现载体的正脉，然后又合乎情理地利用自己所掌握的人体结构等相关知识，通过线条的粗细、长短等平面组合和穿插来表现人物动态变化，解决透视结构“立体”的形问题；二是通过线条运行的轻重、疾徐、顿挫等节奏韵律来抒发情感并获得与表现对象气质神情的相互贯通，以达成传统意义上的“传神”。
下面我们从几幅作品直接感受一下黄羲以传统线条来表现人物画时，是怎样与现代写实精神融合与衔接的。
三折肱 黄羲作
在《三折肱》中，画面的人物造型有明显的真实感和现代性，斜躺着的人体结构准确、姿势自然。勾画人物形态的线条抛却了传统宽衣大袖形成的相对表层的空疏放浪的衣纹组合形式，代之以略显紧身，能有效凸显人体各个部位的服饰衣纹。在运用传统笔墨描写人体大轮廓时，画家仍然沿用平时最得心应手的折芦描。虽然折芦描宜于表现“宽衣飘举”之势，但在写实过程中，对于这一静态的、比较束缚的造型，黄羲凭着“阳处用中锋，阴处用侧锋”，借助笔墨运行的顺逆、轻重、浓淡转换变化，完成了传统和现代的有机统一。如右手枕肱后折、左手搭膝夹笔的态势和掩藏在衣袖内的双臂都是通过笔墨的运作而取得了写实效果，右臂圆浑的质感和左臂关节隐约可见。当然，最为写实的要数脸部了：眉、眼、鼻、耳无不落笔精准，刻画细腻；额头、眼眶、颧骨、鼻梁、下颚凹凸有致、骨感清晰、肌理分明。然而这些写实的描绘绝不等同于素描加色彩那么僵硬机械，而是取笔力生动为魂，以形象轮廓为魄，蕴含着笔情墨趣的“中国式”传神写照。
在《赏鹅图》中，黄羲用笔用墨不粘滞、不矫饰，清新秀逸，明快简洁，予人以风清月朗之感。画中人物衣纹的笔痕墨迹在温婉秀丽中裹挟着一股清刚之气扑面而来。起承转合、逆来顺往悉数干净利落，上下左右、粗细浓淡无不理通气畅。所有这些皆得益于他一贯秉持的既注重传统笔墨线条的写意美感，又恪守作为人物画家对人体结构写实法则必须遵循的认真创作态度。图中，王羲之左右臂弯、并拢的双膝、童仆抱鹅的手臂等处衣纹线条的起止、走向、结构和组合，无不可以由表之“虚”透见里之“实”，由里之“实”诱发出表之“虚”（这一“虚实”，乃是从广义上理解外表服饰与内里肢体相对应而形成的虚实关系）。是否可以这样认为：黄羲追求的重于实质的笔墨构成，是对传统人物画，尤其是一些文人写意画中经常出现的重视浮于表面的笔墨情趣，而轻视人体结构的一种矫正？
皆大欢喜 黄羲作
黄羲的此类用写实手法表现人体、用传统线条表现衣纹，实现传统和现代和谐共生、融为一体的作品还有《钟馗》《伏虎》《弥勒》等，从中可以看出黄羲的创作实践既顺应了当时社会审美要求和艺术潮流，又为闽派古典人物画传统技法的传承注入了新鲜血液。
说到这里，不得不再次提到黄羲笔下的麻姑———这一既具传统仕女幽婉内秀、矜持娴雅特质，又显示出仙家潇洒出尘、超迈虚灵的艺术形象。也许正是得益于黄羲思想、才情、性格、经历所锻造出来的审美取向和笔墨特点，他笔下的麻姑才能呈现出与乃师李霞的古穆冷逸、李耕的朴野单纯截然不同的清新雅逸风韵。他利用衣纹线描的笔墨语言及其色彩表现，通过工写互参、顿挫变化、苍润交互、长短搭配、点线面结合等方式将笔墨形式美、韵律美、内在美自然而然地附丽于人体结构变化上。正是黄羲秉持这种既不为形所役而丧失笔墨的灵活性、趣味性，又不唯形式地将笔墨游离于人体结构之外去过度随意涂抹挥写的“允执厥中”，才使他笔下的麻姑产生出既古雅又清新的和谐之美。
三
1985年，福建美术出版社出版了大型画册《仙游画家》，推出了闽派现代代表画家李霞、李耕、黄羲国画精品86幅，其中黄羲之作有25幅。三位画家以鲜明的地域流派特色、各自的风格特征传承和发展闽派人物画技法传统，让人们重见了被“极左”文艺路线割裂的闽派古典人物画。值得一提的是，三位画家均出生于仙游，且在师承上有一定的交集和关联，以致时任福建省美协主席的丁仃在该书序文中由衷赞叹：“在一个小县份，同时代产生了好几位在当代具有一定影响的古典人物画家，怕也是不多见的……”黄羲的学生，曾任中国美协副主席的黄永玉也在《示朴琐记》中提到：“福建仙游这个地方非常了不起，出了许多大画家，李霞、李耕、黄羲，以后陆续还有一辈又一辈的年轻画家出现。”由此可见，黄羲在延续闽派、开仙游一代画风上一直是领军人物之一。由于李霞成名早，李耕长居仙游，而黄羲艺术活动在外居多，加上“二李”又算黄羲师辈，以致“二李一黄”常常被简约成“二李”。因此，仙游当地对黄羲的宣传远远不够。幸好黄羲的子女们能够发愤图强，举全家之力推介，多年来做了大量工作，出版了大型画册《黄羲画集》和课徒稿《黄羲先生十八描教学范本》。不久前，福建美术出版社也出版了被列为“福建文史丛书”的《黄羲画学研究集稿》，为大家了解、研究黄羲提供了珍贵资料。
钟馗 黄羲作
2015年1月27日，由黄羲家属出资创办的“福建省黄羲博物馆”在仙游开馆。中央美术学院院长范迪安，以及中国美术学院院长许江、博导吴山明（为黄羲的学生）、国画系主任尉晓榕等发来热情洋溢的贺信。许江还撰书对联“神气神韵仙游神笔，惠风惠彩国美慧心”，委派中国美术学院研究生处处长、美术史专家毛建波教授作为代表，参加开馆仪式。在开馆期间举行的“纪念黄羲先生诞辰115周年国画艺术研讨会”上，许多专家学者纷纷发言，肯定了黄羲对中国美术事业所做出的贡献。诚如毛建波教授所指出的，在美术界某种程度上都失去对传统人物画这种深刻影响的认识的情况下，黄羲是很重要的传承力量的一支。对他的研究实际上是重写美术史的重要一环。在中国人物画受西画大量影响的情况下，还是有这样一些人在延续传统。这些人相对来说不是处在我们所说的“舞台中心”。但恰好不是处在“舞台中心”，就像孔夫子所说的“礼失求诸野”一样，他们使传统人物画以一条潜流或隐线的形式传承下来。作为后人，我们不应让他们成为隐在这条潜流、隐线后面的默默无闻的人物，而应该把他们的成就充分发掘出来、发扬光大，意识到他们的重要作用，重新改写美术史。
笔者当时因出国没能目睹开馆盛况，失去了一次聆听诸位专家学者高见的机会，只能从有关资料中进一步了解黄羲。不过开馆之前，笔者有幸参与了一些准备工作，应黄羲家属的要求，留下了一个书面发言：
黄羲博物馆陈列、收藏许多作品和珍贵资料，是研究闽派与浙派交融、古典与现代结合、教学与创作对接、理论与实践互动、鉴赏与提高转化、借古与开今并行等极为难得的文献资料。与李霞、李耕不同的是，黄羲进过科班，从事过国画教育、鉴定古画等工作，广征博取，阅历丰富，能提供的研究空间更为广阔。最近我还在思考一个问题：黄羲青年时期求学于艺术院校，但始终保留本土特色，后又师从黄宾虹并随其审鉴古画多年，依然没有走黄宾虹专擅山水画的道路，更没有因长期在外而被各种流派同化，这是为什么？其中仙游乡土文化的强大感召力、吸附力，黄羲本人的乡土情怀，黄宾虹及诸位画界耆宿对闽派人物画所持包容和赞赏态度等等，都有待我们去进一步探究和追寻。今天，我们拥有黄羲博物馆这一平台和第一手资料，对研究工作的开展是十分有利的。
值黄羲纪念馆开馆一周年，谨撰此文，旨在引发画界同仁关注黄羲、了解黄羲、研究黄羲。
联系客服
