杨必位,1945年生，中国美术家协会会员、中国文联授予的“97中国画坛百杰”画家。曾任重庆美术家协会副主席，政协重庆市第九届、十届、直辖市新一届、二届委员，重庆市文联委员，中国美术家协会《会员作品精选画库》总编辑出版委员会委员及重庆卷主编，迎接香港回归全国艺术大展艺委会委员，中国美术家协会重庆创作中心常务副主任。
画家在观察自然变化中的各种物象特点，掌握图画表现规律中的自然生发过程时，会发现各种审美的要素都能从自然界找到原型，并在丰富的自然之景的陶冶、启迪中，画家会情不自禁地去摹写自然的形态，通过努力去客观地完成形象的描写，从而造成在专注中往往会忽视艺术符号的形成，甚至有的画家不知如何将物象转换成富有艺术性的符号。而这一符号化的形成过程，却是艺术化的重要追求过程。
画家面对自然时，常常从本能出发去获得联想中的智慧建构，去组成富有特征性的审美表现符号，这符号不是自然中的实态，也不是朦胧中的心理状态，而是可见的，以自然形态为基础的，将画家主观意念通过归纳后，去重新构置而成的表现形态。这是一种具有审美意义的艺术表述方式，是画家在中国画表现中对形式手段的再认识。
为了便于理解符号化的作用，理论家将绘画的符号作了“逻辑符号”和“假想逻辑符号”的分类，便于人们通过类比化的的方式去完成图式的演绎，去表达出画家对审美的范式追求。瑞士心理学家皮亚杰在《发生认识论原理?第三节》中说到，“我们就可以把逻辑看作是这些结构的形式化，以及随后去超越这些结构。”它告诉我们逻辑符号可以超越物象结构，因此在艺术化的过程中，我们可以用符号的逻辑化方式去实现象征性的表达，实现对实象的超越。古人画树时，将树枝归纳、借比为鹿角或蠏爪式的形象，将树叶归纳为胡椒点、元宝、个字、三角、圆圈等形象；画山时借用披麻、斧劈、折带这些具有生活特征的形
象，去丰富图画造型中象征性的表现技法，以达到更美、更方便地去完成概括、归纳、类比后的图画造型，并依据客观物象去外化为逻辑化的符号表现形式。在古代绘画中常以空置之亭去代表画家心中的风雨春秋，以静寂的小舟去隐喻心灵的超凡脱俗，以梅花去代表傲骨凌霜之气节，以荷花莲叶去比喻高洁的人格品性等，而不是去完成亭的建构真实性，舟的形状结构，梅花的香气袭人，荷花表面的婆娑可爱，却是以符号化的自由表现去作心中之境的比拟，通过笔墨意趣去满足精神层面的追求，去获得感情的释怀，通过假设去实现内化情绪的建构，以此达到从客观到主观的超越，从而本能地形成了对主观假想逻辑的符号推广，并在形式美的追求中，去实现富有艺术性的绘画表达。画家在对这两种符号的转换中，不但充分展示出个人的艺术认识水平，也将绘画提升到较高层面去思考。
前人学山水画多从《芥子园画谱》开始，在摹写中掌握了一定的绘画语汇，懂得了符号表现的重要性后，才走向自然，面向生活，在自然之中从新寻觅属于自己的语言符号，去发现美的表现，这时，才真正进入有别于自然的，以自我心影为主的图画之中。当画家用自己的慧眼从生活中去摘取艺术表现的形式符号时，会发现合理运用符号，比单一去摹写自然形象更为重要，因为审美符号所具有的灵活可变的自由性，集中简明的概括性 更能反映个人的审美感受，能更方便地去完成对自然物像的艺术表达，而不会被实景的繁琐细碎所约束，也让画家的假设与联想赋予更大的空间想象。
早在几千年前，当艺术表现在器形物像中出现时，人们就学会将实景转变成想象中的艺术符号，去表现人的精神意志与感情寄托。最具典型意义的应数三星堆的青铜面具造型，商周时期青铜铭器上的兽形图案，彩陶中的蛙人、鱼纹图案等。它们让中国不写实的表现手法，从一开始就形成了自己特有的符号语汇，并深化为情趣的追求，精神的寄寓。在民间的艺术表现中，如剪纸、皮影、刺绣、布艺、泥塑等这些出自民众之手的艺术，都主观地以变形后的装饰手法作为造型的基本特征，完成着审美符号化的趣意追求，在这种符号化的过程里面，却能鲜明地看出有如儿童画中随意、自由、朴实的精神畅达，并在归纳中体现着人的原始、自觉本能。
直到唐、五代、北宋时，由于画工的分级、画院的形成，为了满足权贵者的审美需要，在较强的绘画目的性与功利性中，以严密的理性导引，将注重写实的风气带入到艺术发展的主流体系之中，并形成了宋代写实的高峰时代，这种所谓的写实之风，其实只是偏重于对外化的“逻辑符号”的运用，其中最有说服力的就是晋祠的侍女彩塑。彩塑中那准确的肢体造型，鲜明的人物等级塑造，维妙的情绪表现，和谐的色彩搭配等，都体现着真实与可信，那侍女的姿态处理，发髻、裙裳间的色彩搭配，线条的疏密粗细，无不体现着作者对生活与艺术的真切理解。但在艺术处理的过程中，工匠们还是娴熟地运用着概括、夸张的手法，将精
湛的表现效果体现在艺术特征放大后的形象表现上，将表情与肢体形象凝结为“传神”的符号表现，让侍女的神韵富有浓厚的中国审美趣味，让彩塑成为了中国不可多得的艺术典藏。宋代三朝重臣韩琦曾提出：“观画画术，唯逼真而已。得真之全者绝矣，得多者上也，非真即下矣。”从中可见，代表着皇家审美的院体绘画，力求以谨严的态度，以形似的追求，笔墨表现的细微，图画制作的精研，以技艺的高难去体现着高贵的文化形态。但是这形象的逼真性，却还是建立在以“传神论”为核心，以“形神兼备”为标准的审美思想的基础上，在艺术表现手法中也从未离开符号化的过程。
在士大夫文化发达的宋代，大批的士大夫画家更喜欢在主观自由的情绪中，去完成以符号表达为主的注重水墨精神的体现，让水墨画中的文化品性得到进一步加强。以米芾、苏轼、文同等为首的文人画家，将这种松弛而自由的表现方式借诗情的蕴意，而推向社会化的大众之中，不但得到了广泛的社会认同，也让审美符号化的运用更加普及，尤其对注重于內化的“假想逻辑符号”的运用，获得了个性解放后的大发展。在中国艺术发展的道路上，虽然形成了注重实景表现与意趣表现的两条不同审美观的并行发展之路，但是，直至今日两者都从未放弃符号化的绘画表现手段，并在相互融合中不断发展。而从大自然中去发现个性化的符号美，比注重实景的再现更能反映出时代审美的需要，也成为了更多人的喜好。
在绘画表现中，对形式符号的选取是画家对生活体验的总结与概括，是画家主观意志的呈现，无形中，画家思想情操的高低也反映在对符号的选取上。古人用披麻皴去象征着南方山脉的开合走向，用斧劈皴去显示出北方岩石折带状的纹理变化，在柔和的披麻与坚实的斧劈的形式表现中，也形象地反映着南北画家的性格特征以及对自然规律的理解，体现着中国画特有的意趣表达。齐白石所提出的“似与不似之间”的意象表现方式，就是将充满情感特征的形式符号运用于图画之中，而不是照搬自然形象入画。在当代的绘画大师中，他们每一个人都有着自己的艺术表现符号，形成了自己的个性特征，这些艺术符号的产生都是来源于生活，是画家用智慧之眼，在对大自然有所感受的灵感激发中而形成。如傅抱石在石壁上发现了散笔披麻用笔，潘天寿在雁荡山中体会出方框式的空灵大石，陆俨少将三峡的风云穿梭斜贯于山岭，李可染用带有碑意的笔法去表现着大山之魂等，他们都在艺术符号的提取上花了大力气，才形成了自己独有的艺术面貌。
形式符号是美的组合，美的象征，是图画中的特征语言，它代表着画家的个性审美情趣，也是画家对生活的深刻体会，以及与其它姊妹艺术相互借鉴，是相互通联的结果。如音乐中的音符变化，舞蹈中的肢体表现，书法中线的提按转折，诗歌中的音韵组合等，都是借符号的象征性去体现艺术的表现性，其中节奏、韵律、虚实的运用都不是因实体的需要而设置，而是为艺术性的提高去不断完善。当我们如何去表现好图画中的美好，去体现一种文化精神时，对形式符号的选取就显得尤其重要。为了更好地寻得美妙的形式表现符号，画家不但要从自然中去获取，还要通过观画、读书，从借鉴姊妹艺术中去增强自己的敏悟性，才能提高对艺术作品的品性认识，就如同张旭从公孙大娘舞剑中获得草书的节奏、韵律之美一样，让艺术形式升华到对本质表现的充分发挥之中，这才是画家不断提升自己的艺术修养的重要手段。
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