在山水画创作中,墨韵的变化起着至关重要的作用。墨主要体现在一个“润”字。“润”是指墨的韵味,并非是湿,而是干湿、浓淡相宜的一种体现。即便是积墨法,也要把墨积得厚而润,而且要浑然一体;墨黑要黑得发亮,要透气。对于画面的构成关系,简单理解即线段的分割,山石的外形结构、树枝的穿插掩映无不蕴含在内。好的构成关系对画面的形式感起着重要的作用,它是点、线、面的一种复杂化表现形式。
我在创作《深山幽居》(见上图)这幅作品时,着重对墨韵的变化进行表现。我力求运用提笔、行笔、折笔这几个最基本的动作把笔墨的浓淡、干湿表现出来。在此作中,我逆锋用笔较多,追求行笔刚猛的同时也时刻关注疾徐的变化,注重墨与色的融合。竖幅山水画视觉冲击效果本身就比较强,我又通过将长线条置于整幅山水画的主导地位,从而进一步加强了这种力度感。画面中,墨团与墨团之间的水冲效果较为明显。我利用墨团能够浸透纸背的特点控制墨量与水、笔力之间的关系,力求达到墨色浑厚而又不失透亮的效果。
桂林经常下雨。下雨时,我把雨滴理解成中国画中的点,把雨滴从空中落下形成的运行轨迹理解成线,把雨滴落到地面扩散开后的样子理解成面。中国画中的点、线、面的关系便是如此。画面中,点与线之间构成一种律动。对点、线的运用可以把画面分割成几大部分,从而避免画面出现相似的线条和块面,使画面的层次感更为突出,为作品增添更多的韵味。层次感强的作品,视觉冲击力也不会过弱。画面中,山石和树木的外形是一种方和圆的关系。一幅优秀的作品既要有方的地方,也要有圆的地方,这样整个画面才会给观者一种刚健而不失圆润的感觉。
中国画创作贵在有一股气。气乃画家胆识、魄力、胸怀、度量的体现,气壮则画壮,气弱则画弱。气的变化主要是通过笔的力度来体现的。我在作品《家山秋韵》(见上图)中运用的线条比较粗壮,线条间的粗细对比也较为强烈。我力求将淡墨与浓墨之间明显的韵味变换构成一种律动,使之同墨与色的相破、融合共同形成一种力量美。所谓“笔断意连”,说的就是画面中的笔墨可以断,但是气不能断。我认为,意在笔先,以气运笔,这样形成的画面效果总不会太差。为了避免画面缺少灵动感,显得过于沉闷,我着意赋予画面透气性。在使作品具有整体的视觉效果的同时,我在画面左上角加了一些较为细碎的笔触,又在画面下方留有空白,给予画面充足的“呼吸”空间,使其不至于呆板。
气是一种内在修养。骨气、大气、秀气等都可以理解为气的不同表现方式。中国山水画历来讲究“气韵生动”,这其实就是《易经》中的宇宙观。世间万物都是由阴和阳幻化而来的。阴、阳二气的结合体现的是一种生命的节奏。一幅好的山水画作品总能带给观者“静气”的感受。中国传统文化总是体现着“静中有动,动中有静”这一思想。这种思想也一直影响着历代中国画的发展。
最后,我想谈一下自己的不足。我认为,自己的作品在一定程度上虽达到了简洁、大气的效果,但是画面缺少传统文人画中的那种“静气”,作品整体略显浮躁。我的导师左剑虹也经常指正我:“要想画好画,心必须要静。”同时,我又觉得静中又须含动。学者朱良志说:“由无定杂多的动到定向于一的静造成了一个清明的审美主体,由定向于一的静再到活泼泼的艺术兴会的到来,则是这一系列心理活动的升华。”在未来的创作中,我将静下心来,在灵动的笔墨中寻求“静气”,在深沉的墨色里蕴藏鲜活之感。
来源:《中国书画报》
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