在山水画创作中，墨韵的变化起着至关重要的作用。墨主要体现在一个“润”字。“润”是指墨的韵味，并非是湿，而是干湿、浓淡相宜的一种体现。即便是积墨法，也要把墨积得厚而润，而且要浑然一体；墨黑要黑得发亮，要透气。对于画面的构成关系，简单理解即线段的分割，山石的外形结构、树枝的穿插掩映无不蕴含在内。好的构成关系对画面的形式感起着重要的作用，它是点、线、面的一种复杂化表现形式。
我在创作《深山幽居》（见上图）这幅作品时，着重对墨韵的变化进行表现。我力求运用提笔、行笔、折笔这几个最基本的动作把笔墨的浓淡、干湿表现出来。在此作中，我逆锋用笔较多，追求行笔刚猛的同时也时刻关注疾徐的变化，注重墨与色的融合。竖幅山水画视觉冲击效果本身就比较强，我又通过将长线条置于整幅山水画的主导地位，从而进一步加强了这种力度感。画面中，墨团与墨团之间的水冲效果较为明显。我利用墨团能够浸透纸背的特点控制墨量与水、笔力之间的关系，力求达到墨色浑厚而又不失透亮的效果。
桂林经常下雨。下雨时，我把雨滴理解成中国画中的点，把雨滴从空中落下形成的运行轨迹理解成线，把雨滴落到地面扩散开后的样子理解成面。中国画中的点、线、面的关系便是如此。画面中，点与线之间构成一种律动。对点、线的运用可以把画面分割成几大部分，从而避免画面出现相似的线条和块面，使画面的层次感更为突出，为作品增添更多的韵味。层次感强的作品，视觉冲击力也不会过弱。画面中，山石和树木的外形是一种方和圆的关系。一幅优秀的作品既要有方的地方，也要有圆的地方，这样整个画面才会给观者一种刚健而不失圆润的感觉。
中国画创作贵在有一股气。气乃画家胆识、魄力、胸怀、度量的体现，气壮则画壮，气弱则画弱。气的变化主要是通过笔的力度来体现的。我在作品《家山秋韵》（见上图）中运用的线条比较粗壮，线条间的粗细对比也较为强烈。我力求将淡墨与浓墨之间明显的韵味变换构成一种律动，使之同墨与色的相破、融合共同形成一种力量美。所谓“笔断意连”，说的就是画面中的笔墨可以断，但是气不能断。我认为，意在笔先，以气运笔，这样形成的画面效果总不会太差。为了避免画面缺少灵动感，显得过于沉闷，我着意赋予画面透气性。在使作品具有整体的视觉效果的同时，我在画面左上角加了一些较为细碎的笔触，又在画面下方留有空白，给予画面充足的“呼吸”空间，使其不至于呆板。
气是一种内在修养。骨气、大气、秀气等都可以理解为气的不同表现方式。中国山水画历来讲究“气韵生动”，这其实就是《易经》中的宇宙观。世间万物都是由阴和阳幻化而来的。阴、阳二气的结合体现的是一种生命的节奏。一幅好的山水画作品总能带给观者“静气”的感受。中国传统文化总是体现着“静中有动，动中有静”这一思想。这种思想也一直影响着历代中国画的发展。
最后，我想谈一下自己的不足。我认为，自己的作品在一定程度上虽达到了简洁、大气的效果，但是画面缺少传统文人画中的那种“静气”，作品整体略显浮躁。我的导师左剑虹也经常指正我：“要想画好画，心必须要静。”同时，我又觉得静中又须含动。学者朱良志说：“由无定杂多的动到定向于一的静造成了一个清明的审美主体，由定向于一的静再到活泼泼的艺术兴会的到来，则是这一系列心理活动的升华。”在未来的创作中，我将静下心来，在灵动的笔墨中寻求“静气”，在深沉的墨色里蕴藏鲜活之感。
来源：《中国书画报》
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