晚清李熙垣《山水图》册

清初，清政府为了加强统治，在艺术界扶持画风平稳的仿古一派。画坛随之出现了仿古与遗民两派的对立。仿古派以董其昌的画论为圭臬，师古法、少创新，画风保守。遗民派则注重创新，强调画家的主观能动作用，作品多以抒发自我精神为主。清代中期，随着社会趋于稳定，清初画坛的创新之风逐渐被人们接受，出现了思想前卫、张扬艺术个性的“扬州八怪”等画派。到了清代晚期，画坛开始秉持兼容并包的态度。多数文人画家能做到取精去粕，在创作中对摹古与创新进行平衡。李熙垣便是这些融古出新的文人画家中的一员。

　　李熙垣（1779—1862），字星门，号东屏，广西永福人。他是道光十六年（1836）恩贡，山水师法其岳父周位庚，作品颇具元人笔意。现藏于广西博物馆的李熙垣《山水图》册为纸本设色、墨笔，每开纵24.3厘米、横30.6厘米。在图一中，画家运用了元画中常见的隔江山水模式，并以对角线的形式进行构图。画家沿画幅左下角描绘坡石、枯树，向右上方层层推进，展现出景深的效果。他在传统的构图方式下融入了当时的绘画风格，展现出一定的形式变化。在此作中，近景的坡岸、枯树用笔随意、松散。画家逐步将画面重心从近景转移至画幅正中耸立的山峰上。山峰以传统的层层堆叠和干笔皴擦的技法绘出，展现出一种疏离之感。虽然画家也对人物及山间路径进行了描绘，但画面所散发出的杂乱之感难以使观者产生置身其中的欣赏体验。由此可知，画家创作此作的目的仅仅是为了抒发个人的情感。他重点描绘的并不是表象世界，而是心中的景致。画家在画面左上角自题：“溪云漠漠树重重，三面楼台百尺峰。全觉此身离俗境，夕阳吟断一声钟。”从题识可以看出，李熙垣着意营造的是一个个人情感空间。由此，那些看似杂乱的树木晕染及凌乱的苔点也显得合乎情理。

　　相较于图一，图二展现出更多的趣味性。此作构图趋于平稳。李熙垣用传统的处理方式，以不掩视线为原则，将树木绘于画幅两侧。画家在画面中心位置绘出人物和屋宇，使视觉焦点更加清晰、明朗。与图二的紧张氛围相比，此图所展现出的意境较为平缓。虽然近景树木仍表现出一定的紧张感，但远景山峦显得平和、静谧，皴法也规矩、整洁许多。两幅作品都以干笔绘成，但画家对图二中的物象轮廓描绘得更为用心。画家在作品中自题：“澹雾轻云匝四垂，野吟何处最相宜？疏林一路斜阳里，陌上秋风动酒旗。”从这首较为世俗化的题画诗中可以看出，画家所追求的是安逸悠闲的心境。

　　李熙垣在《山水图》册中借用了多家绘画技法，并将其融会贯通。图一近景树木的勾勒方式运用了非正统笔法中的“草笔”，即每一笔均在不离开纸面的前提下突然改变行笔方向。此种画法既抒发了画家的个人情感，又彰显出其深厚的笔墨功力。徐渭、朱耷也常以“草笔”入画。李熙垣对点染技法也展现出独到的见解。图一中，画家对树叶的小面积晕染展现出具有泼墨意味的实验性风格。这种层层晕染的积墨法也被龚贤所惯用。图二中，近景繁杂的墨点营造出紧张之感。这与梅清、石涛的绘画风格相近。

　　从李熙垣《山水图》册中可以看出，这一时期的文人画已经摆脱了清代早期门户对立、格调单一的弊病。此作可能是李熙垣在由桂林溯漓江到武昌的游历过程中所作。他借山水景致投射个人情感，并在作品中展现出于不同的情感之间自由转换的能力。《山水图》册既呈现出文人画家游山玩水时所见到的景致，又含有深厚的文化意蕴和精神内涵。这种创作方式显然是时代要求使然，展现出对摹古与创新的有效融合。