意象
上一讲，我们谈到了书法的形势中具有客观发展趋势的特性，这种客观发展趋势也会形成一种书法造型构造的“势”。并且，除了笔势与形势，情势也会对书法创作产生一定影响，情感的作用也会产生一种趋势性变化，这种变化同样可以直接影响到书法的创作。
长期以来，虽然人们对书法艺术本身的定义还处在一个各抒己见、莫衷一是的阶段，但是，对书法是一种意象造型的艺术样式这一结论，已很少有人持怀疑态度。从某种意义上讲，意象可以说是包括章法在内的创作活动的思维基础和判断原则。
“意”与“象”，起初本是两个既相关联又具有各自独立性的概念，用以解释人们对客观世界的一种思维和判断，其中带有浓郁的思辨意味，在传统认识论中占有很重要的地位。
那么，什么是“意”与“象”呢？简单地说，“意”是指人主观的意识、意念和情感因素，“象”可以理解为人对客观事物产生的一种映象或认知。到了汉代，书法家开始将“意”与“象”分别引进书法领域，不过，此时概念的内涵已经有了某些变化。
初汉时期的萧何在谈及笔法时就说：“夫笔者，意也。”他已开始认识到笔法的运用应是传达情感、表现意趣的一种媒介。东汉的崔瑗在《草书势》中则提出对书法的书写和欣赏要“观其法象”，也是要求在书写表现样式中体现出某种象征意味。进而指出书法作品只有具备这样的特点，才能被认为是达到较高审美层次的作品。
到了唐代，理论家蔡希综又进一步将“意”与“象”建立起直接的联系，提出了“意象”的完整概念，从而形成了一个极具美学意义的书法理论基本内容。他在《法书论》中是这样写的：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制。就王之内弥更减省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。”虽然我们现在无法看到张旭的真迹，但是从传为张旭所作《古诗四首帖》中确实可以窥见张旭的书法风格，感受到那种“意象之奇”，既有某种物象特质，却又不是物象具体写照的感觉。这种介于抽象与具象之间，只可意会难以言传的表现形式，后来就姑且被称为“意象”了。它不仅构成了章法设计的内在契机，从某种方面来看，意象甚至比笔势、形势更为重要，起到了一种提纲挈领、宏观把控的作用。
东晋书画家顾恺之曾针对绘画构图提出“直陈布势”的观点，他认为，画面构图如同军队布阵，直接关系到全局的效果。基于这样的观点，他进一步提出“情势”作为“势”的一个表现侧面。所谓“情势”，简单地说就是主观情趣在客观条件与环境氛围诱导下产生的一种心理趋向。“情势”在很大程度上影响着作品“意象”的产生和表现。
虽然书法理论中没有明确提出“情势”的概念，但是书论中历来一直强调情绪对创作行为的作用。所以，我们要全面、正确地理解意象，就应该注意“情势”在书法中产生的影响和作用。
现在我们继续探究一下什么是“意象”。心理学研究表明，当人观察一个物体或者物象时，首先映入眼帘的是物体表面的形象特征。当这种直观表象投射到大脑中，经过筛选、加工等一系列复杂的过程之后，再通过适当的形式表现出来时，由于其中已不是纯粹的客观物象，而是掺杂了主观的情感和意绪诸多因素在内，就已经不再是原先的物象，而成为了一种主客观结合的复合体。它既具有表述者的特征，又具备被表述对象的特征，人们便称这种情况为“意象”。这种意象还可以作为一种在大脑里储存的符号，一旦遇到类似的情境时，还可以再度显现出来，并由此引发当事者的想象和联想。
如西方著名心理学家爱德华·B·铁辛纳在一份试验心理学报告中讲到，每当他谈到或听到某人在虚心地或谦卑地、殷勤地做事情时，眼前就会浮现出类似的形象。比如，一提到一个谦卑的随从，他仿佛就看见了一个弯曲的形象，尽管这个形象的头、脚和其他部分都模糊不清，但是其弓着的身子却很鲜明准确地表现出了侍者的形象特征。这种“弯曲的”既非抽象也非具象的符号，铁辛纳认为就是一种“意象”。
必须指出的是，照搬西方心理学概念来解释东方的“意象”命题，毋庸置疑，由于文化背景的差异，各自立论的基点有一定的距离，因此两者是难以相互取代的。但是，假如我们据此为限定条件来理解东方的意象在书法章法中是如何表现、如何被感知的，还是不无帮助的。
书法作为视觉艺术，其意象表现自然也就侧重视觉意象，而此处的视觉意象，又因其感受方式的不同可分为记忆意象和想象意象。古人曾对这种意象的表现方式做过详尽的描述，孙过庭在《书谱序》中就是这样形容“意”与“象”的对应关系的：
针—悬、露—垂、雷—奔、石—坠、鸿—飞、兽—骇、鸾—舞、蛇—惊、绝岸—临、颓峰—据、云—崩、蝉翼—轻、泉—注、初月—出、众星—列……
比如，针是一个客观物体，如果将针倒悬起来看，则表现出一种挺拔、尖锐、刚硬的感觉；下垂的露珠虽然其形势也是笔直向下的，但它是圆滑的而不是尖锐的，因此给人以含蓄的感觉。孙过庭就是这样用客观物象搭配描绘性的词来解释书法形态中意象的存在的。至于如何恰当地将上述不同意象表现出来，就要借助书势，或者说是临场意念的笔势、形势、情势几方面的发挥了。
前文提到，所谓“势”是结体谋篇中体现的一种发展趋势，它表现的是一种运动过程，而“意”则不妨说是这种运动过程产生的诱因和结果。
一件作品，是由笔势、形势、气势共同构成的。站在作者的角度看，物象反映到作者，作者“得意忘形”，形成一种“意象”“情势”，然后借助笔势、形势、气势，从而创作出作品。而站在观者的立场，先看到作品的笔势、形势、气势，然后摄取作品中的“意”，如宏大、苍茫等，又通过对“意象”“情势”的想象联想，与物象发生联系。
从中可以看出，作品最后和物象特征产生联系，是通过笔势、形势、气势产生的。虽然从作者和观者两个不同的角度看，两者所包括的内容大体相同，但是表现却有一定的差异。客观物象在作者角度的“得意忘形”是指得客观物象之意而忘其形；而站在观者角度，则指得书写形象之意而忘其形。虽然表述相同，但二者之间的内涵却是截然不同的。
尽管如此，我们还是能够看出，对意象的把握是直接关系到书法创作和欣赏的。历史上许多书法家正是通过对客观物象的观察体验和想象联想来领悟出其中意味，并将其应用于书法实践中，从而使书艺大进的。
书史上曾记载过这样一个例子，宋代有个名叫雷太简的人在出任雅州刺史期间，一天在郡阁中歇息，不觉困意袭来，蒙眬中他好像听到了平羌江水暴涨的声音，由此引发了他梦中一连串的联想：汹涌澎湃的波涛，左冲右突的激流，奔腾狂泻的江水……当他清醒过来后，发觉是一场梦境，但仍兴奋不已，于是乘兴将梦中得来的意象和激情全部倾泻到书法创作中去，一下子使书艺得到了一个意外的飞跃。这使他明白了意象把握对书法创作的重要作用：“噫！鸟迹之始，乃书法之宗，皆有状也。……斯师法之外，皆其自得也。”就是说，大自然是书法的本宗，我们除了向古人学习技法外，还要有自己的感悟，即对意象的体会和把握。
再如张旭观公孙大娘舞剑、宋代黄庭坚观江上船夫荡桨等等，正是这些不同的“象”诱发了有心人种种不同的“意”，由此形成了种种不同的“势”，进而促成了种种不同的风貌。因此我们说，意象是进行章法构成的思维基础。
既然说“势”是意象造型的一种手段，又说意象是“势”产生的一种契机，那么，意象究竟是怎样同“势”发生关系的呢？这里我们试图将其归纳为三种表现类型：诱发型、悟对型、比拟型。
诱发型——特定的外部环境、内心情绪和文字内容，往往可以诱发作者及观者的某种对意象的想象和联想。比如王羲之之所以能够完成《兰亭序》这件千古佳作，正是那种天朗气清、惠风和畅的优美环境，文人雅集、曲水流觞的闲暇心绪，清新怡丽、舒卷自然的飘逸诗文，诱发了王羲之对一系列优美典雅、恬静舒缓意象的联想，把对大自然的美好向往都移入书法创作中去。他自然而不自觉地通过笔势、形势等一系列表现手段，完整地塑造了一个明月出岫、清风入怀般的艺术形象。就是在千年之后的今天，当看到这件不朽杰作的摹本时，仍能使我们产生与之相类似的意象感受。相反，颜真卿在写《祭侄文稿》时的意象诱发基因却完全不同，他所面临的是安史之乱袭扰下民不聊生、国不安定的环境，浮现在他脑际里的是种种与悲伤、愤懑相关联的意象，他又何以能够写出如《兰亭序》般优美的篇章呢？
对观者来讲，如果说《兰亭序》可以诱发我们如垂柳之婀娜、如美女之婆娑等意象联想，《祭侄文稿》则可以诱发我们如狡兔之暴骇、如怒畜之怫郁等意象联想。若再用前面介绍过的笔势、形势等的分析方法对比一下两者在形式构成上的表现，更不难体会出意象在其中的作用。
悟对型——诱发型意象的产生往往得之于具体的环境、心境，并作用于具体的作品。悟对型意象的产生则是出于对物象的整体把握，作用于整体的作品形式风格。
正如唐代书法家李阳冰所言，悟对型意象的产生是“于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏希滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状矣”。
中国传统历来讲究对客观事物的观察要悟对通神，这种大彻大悟得来的意象便不再是应用于某一作品之中，而是贯穿在全部创作活动之内形成的一种趋势。要获得这种意象，就需要我们对客观生活有细微独到的体察，能不断地进行迁想妙得，书史中广为传扬的担夫争道、夏云奇峰的故事就很形象地说明了这个问题。
图一
图二
图三
比拟型——由于汉字的起始有相当的象形成分在内，再加之文字内容有时也具备了一些与之暗合的条件，于是书法家就有了一种想从形式表现上尽可能接近原字意所标示的意象的欲望。如图一“钢铁之虹”，是日本书法中一件很重要的作品，在寥寥数字中，作者成功地捕捉住了钢铁的构造感，把其锈蚀斑斑、刚硬、冷峻的感觉强化表现了出来。此处，作者就是运用了意象比拟的手法，通过笔势的迅疾俯仰、形势的险峭刻露、气势的凌厉紧张等要素，成功地塑造了一个独具魅力的艺术形象。再如图二中那热烈喧嚣的“叫”字、图三中那残破支离的“崩坏”二字，都体现了十分明显的意象性。至于字数较多的作品，追求这类意象比拟效果的难度就比较大了，因为那样的作品语义内容涉及的范围比较广泛，过分强调比拟手法常常会失去作品的完整性，而给人以散乱之感。
唐代诗人王昌龄在其诗学著作《诗格》中对意象的体味与把握作了这样的阐述，他说：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，身穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”作诗如此，书法创作亦应如此。但是，若不适当地强调意象性或图案性，使其成为有过多绘画成分在内的作品，比如有明显的物象特征，或仅表现单纯的点线面构成的形式美感，不顾及字形构造等等，类似这样的创作方法都是不足取的，因为它们都忽视了书法之所以存在的基础——文字。
以上这几讲，我们简单阐述了书法中关于“势”的概念。如果通过这些讲解能使大家对“势”有一个大概的认知，那么在今后的书法研读和实践中，对大家是有一定帮助的。
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