明清更迭之际,书画已成为文人士大夫精神生活的主要需求,而明代董其昌的“南北宗”论正满足了此时文人画家的内在需要。在这样的价值体系下,“师古人”“师造化”“中得心源”三个绘画标准重新得到调整。而“四王”则是董氏理论的实践者,使文人画与院体画合流,由此文人画对朝野上下社会各阶层的影响和渗透极为广泛。
在“家家大痴,人人一峰”的南宗文人画摹古强劲之风下,清代画坛形成了一个以“四王”为“正统规范”的画家群体,其中被世人誉为“古今三董相承”的董邦达成就颇高。董邦达(1699—1769),字孚存,一字非闻,号东山,浙江富阳人。他是清雍正十一年(1733)进士,乾隆时授翰林院编修,官至吏部左侍郎,曾参与编纂《石渠宝笈》《秘殿珠林》《西清古鉴》等重要艺术文献。董邦达具有官员和画家的双重身份。作为官员,他仕途通达;作为画家,他是继王原祁之后清代画家中成就颇高的一位。官员和画家的不同定位相辅相成,让他的社会地位更加显赫。
现藏于济南市博物馆的《溪山深秀》(见下图)为纸本墨笔,纵100厘米、横44.5厘米,是董邦达仿元人笔意之作。在此图中,画家以高远构图经营布局。近景山麓、树木掩映房舍,栈桥横跨溪岸,一人静坐于桥亭中。中景山石突兀,瀑布从山涧飞流而下,溪边矮树丛生。远景高山伟俊、影影绰绰,主峰直插云霄。整个画面突显出董邦达山水画的特色,显得水墨疏淡、设色淡雅、用笔轻柔、皴法松秀,文人情趣甚浓。画家在画作右上角题跋:“溪山深秀。戊子春日仿大痴老人笔意。东山董邦达。”钤“董邦达”白文印、“东山名士”朱文印。从题跋和所用技法可以看出,画家在用笔、用墨以及画意上得古法,尤得黄公望笔意,山水皴法则得元人韵致。
董邦达在《溪山深秀》中所运用的笔法与黄公望如出一辙。他以淡墨大略勾勒物象,然后加上董源式的披麻皴,再重复一排排横横直直的笔画来表现草木,也化解了山脊的棱线,使画面更加富有律动感和层次感。画面中的山势也带有黄公望的烙印——浑圆鼓起的山形与黑色的树木轮流出现,方形的山头在适当的地方间隔,两侧的平顶山脊向两旁延伸。在接近山顶的位置,方形的山头逐渐减少,山形轮廓变长,慢慢没入云端,整个画面也趋于缓和。画家笔下的树木种类繁多、姿态各异。近景中的树木以三五棵为一组,错落有致地排列于石滩、溪岸。树干以干笔勾勒轮廓,用湿笔浓墨点染处理,显得清晰鲜明。中景和远景的灌木以“有笔”和“有墨”来区分远近的差异。全画多以干笔处理,笔画朴素,而画面在几笔浓墨点染后又显得神采奕奕。
董邦达的《溪山深秀》深深地打上了元人,尤其是黄公望笔墨的烙印,可见他以元代山水画为宗,并将元代山水画的精神与董其昌所倡导的“师古”相结合,寻求文人笔墨的情趣。董邦达的绘画作品显现了清代山水画的发展趋向,也表明了当时“崇古”之风的盛行。董其昌提出“画中山水位置皴法,皆各有门庭,不可相通”的观点,重视用笔、用墨与画面虚实的关系,以及笔墨之间的关系。董邦达很好地继承了这一观点。他在用笔上力求虚和、萧散的韵味,在用墨上力求古淡、秀润的效果,在画面中体现出元人所推崇的平淡天真的气息。
总体来说,董邦达的作品严谨精致、法度周密,古朴而清丽,潇洒而儒雅,做到了出入宋元、士气兼备。由于清代绘画以董其昌的文人画理论为“正脉”,也受到帝王的青睐,因此作为清朝官员的董邦达,不论是为了迎合帝王的喜好,还是深受“四王”的影响,他确实将文人画的精神贯穿到了作品之中,将笔墨视为绘画所要表达的核心,通过师古之法、学习各家所长实现了笔墨与真山真水的契合。
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