清代董邦达的《溪山深秀》

　　明清更迭之际，书画已成为文人士大夫精神生活的主要需求，而明代董其昌的“南北宗”论正满足了此时文人画家的内在需要。在这样的价值体系下，“师古人”“师造化”“中得心源”三个绘画标准重新得到调整。而“四王”则是董氏理论的实践者，使文人画与院体画合流，由此文人画对朝野上下社会各阶层的影响和渗透极为广泛。

　　在“家家大痴，人人一峰”的南宗文人画摹古强劲之风下，清代画坛形成了一个以“四王”为“正统规范”的画家群体，其中被世人誉为“古今三董相承”的董邦达成就颇高。董邦达（1699—1769），字孚存，一字非闻，号东山，浙江富阳人。他是清雍正十一年（1733）进士，乾隆时授翰林院编修，官至吏部左侍郎，曾参与编纂《石渠宝笈》《秘殿珠林》《西清古鉴》等重要艺术文献。董邦达具有官员和画家的双重身份。作为官员，他仕途通达；作为画家，他是继王原祁之后清代画家中成就颇高的一位。官员和画家的不同定位相辅相成，让他的社会地位更加显赫。

　　现藏于济南市博物馆的《溪山深秀》（见下图）为纸本墨笔，纵100厘米、横44.5厘米，是董邦达仿元人笔意之作。在此图中，画家以高远构图经营布局。近景山麓、树木掩映房舍，栈桥横跨溪岸，一人静坐于桥亭中。中景山石突兀，瀑布从山涧飞流而下，溪边矮树丛生。远景高山伟俊、影影绰绰，主峰直插云霄。整个画面突显出董邦达山水画的特色，显得水墨疏淡、设色淡雅、用笔轻柔、皴法松秀，文人情趣甚浓。画家在画作右上角题跋：“溪山深秀。戊子春日仿大痴老人笔意。东山董邦达。”钤“董邦达”白文印、“东山名士”朱文印。从题跋和所用技法可以看出，画家在用笔、用墨以及画意上得古法，尤得黄公望笔意，山水皴法则得元人韵致。

　　董邦达在《溪山深秀》中所运用的笔法与黄公望如出一辙。他以淡墨大略勾勒物象，然后加上董源式的披麻皴，再重复一排排横横直直的笔画来表现草木，也化解了山脊的棱线，使画面更加富有律动感和层次感。画面中的山势也带有黄公望的烙印——浑圆鼓起的山形与黑色的树木轮流出现，方形的山头在适当的地方间隔，两侧的平顶山脊向两旁延伸。在接近山顶的位置，方形的山头逐渐减少，山形轮廓变长，慢慢没入云端，整个画面也趋于缓和。画家笔下的树木种类繁多、姿态各异。近景中的树木以三五棵为一组，错落有致地排列于石滩、溪岸。树干以干笔勾勒轮廓，用湿笔浓墨点染处理，显得清晰鲜明。中景和远景的灌木以“有笔”和“有墨”来区分远近的差异。全画多以干笔处理，笔画朴素，而画面在几笔浓墨点染后又显得神采奕奕。

　　董邦达的《溪山深秀》深深地打上了元人，尤其是黄公望笔墨的烙印，可见他以元代山水画为宗，并将元代山水画的精神与董其昌所倡导的“师古”相结合，寻求文人笔墨的情趣。董邦达的绘画作品显现了清代山水画的发展趋向，也表明了当时“崇古”之风的盛行。董其昌提出“画中山水位置皴法，皆各有门庭，不可相通”的观点，重视用笔、用墨与画面虚实的关系，以及笔墨之间的关系。董邦达很好地继承了这一观点。他在用笔上力求虚和、萧散的韵味，在用墨上力求古淡、秀润的效果，在画面中体现出元人所推崇的平淡天真的气息。

　　总体来说，董邦达的作品严谨精致、法度周密，古朴而清丽，潇洒而儒雅，做到了出入宋元、士气兼备。由于清代绘画以董其昌的文人画理论为“正脉”，也受到帝王的青睐，因此作为清朝官员的董邦达，不论是为了迎合帝王的喜好，还是深受“四王”的影响，他确实将文人画的精神贯穿到了作品之中，将笔墨视为绘画所要表达的核心，通过师古之法、学习各家所长实现了笔墨与真山真水的契合。