随便说说：散文与诗歌

散文与诗歌

一、文字与思维

先说说文字。文字是记录人说话时的言语用的，说话又是人对思维的记录，所以文字要随着人的思维变化而变化。思维是外部世界在人脑的反映，而一旦这种反映被人感知，就会呈多元化的状态，首先是实与虚的状态。 实，是对现实世界的认识。虚，是对非现实世界的认识，也就是人的联想、想象，或幻想。人的言语会随着这两种状态的不同，也呈多元化的状态，首先就是说话的方式和说话的形式。这里我们就可以简单的理解为，是说话的方法和说话的语言形态。 说话的方法，比如语气、腔调、有无理据等。说话的形态，比如通俗、文雅，口若悬河、张长李短还是娓娓道来、诲人以深等。口头语言对这些内容的记录是瞬间即逝的，只有文字才可以把这些永久的记录下来。但用文字记录，一点不失真是不可能的。比如语气、腔调这些就不好记录，合适的字眼很少，就需要在记录的时候加些补充，可这已然是失真了。唯有说话的语言形态还可以完整的保存下来。比如你选择口语说话，还是选择书面语说话，或者二者兼而有之，都可以用文字清晰的记录下来。 但是人说话语言的形态是多种多样的，这样人们在理解你说话的意思时，除了观察你说话的方法，就要通过你说话的语言形态来完成。比如你叙述一件人人皆知的事情时，即便你不假以绘声绘色的说话方法，人家透过你对事情的描述、说话的逻辑顺序等，也能明白个八九不离十。但是当你叙述一件你思维中在现实里根本不存在的物象时，或者你很难发现它们有客观的逻辑顺序时，你必须进行适当的处理，让它们更接近于现实的存在，这样人家才好理解你说的话。在这个过程中，你所进行的就是对思维的构架，也就是把思维梳理成一个人们可以接受的、能够用语言清晰的表达出来的一个形态。如果你此时把说出的话用文字记录下来，就成了文章。

二、文章与思维

所以，文章既是对现时或客观活动的记录，也是对人思维框架的记录。无论前者还是后者，都是借你合理的说话而使语言活生生存在的一种样式。故文章也是由一个个有秩序的片段、通过有益于人理解的各种逻辑组合而形成的、主要以书面形式存在的语言形态。 据记载， “文章”一词最早时指“锦绣”一类的东西，“文”指“纹理”，“章”指纵横之相。从这也可知道，人们口头随便说出来的话，即言语，是不能算作文章的。只有把言语说得有“纹理”、有“纵横”，才配得上“文章”二字。当然，这样的“文章”不是千篇一律的，它也要有自己的“方式”和“形态”。比如文章强于叙述、强于描画，还是强于说理或抒情，都是它的存在方式。为了适应这些方式，文章于是就有了各种各样的形态，如小说、散文、说明文、议论文、诗歌等形态，文学上称为“体裁”。 正如人的思维不是凭空而来一样，写文章也要有个缘由。这个缘由就是文章的出发点，也就是文章的主题。当然主题又不等于题目。假如主题是天空，让你摸不着头脑的话，那你一定能在这个天空里看到过太阳、月亮、星星、云彩、雨露，以及被它们哺育的大地、高山、湖泊和绿色的植被、人群等，这就是你文章的题目。假如主题就是月亮，那你一定能知道那上面有“嫦娥”、“吴刚”、“玉兔”、“桂树”等等。甚至，你还可以反过来看。有嫦娥就一定有月亮，有星星就一定有天空。再假如你想写云彩，可你不了解它，也不知道你想写的那块云彩在哪里，这不也是很好吗，因为你的“不知道”就可以成为你文章的题目了。所以每一种体裁在成为文章的时候，都要加个题目。否则，人们便无法了解你文章里到底要说的核心内容是什么。 好多老师一辈子也教不会孩子写作文，其实不是他们不会教，而是他们太会教了，他们把孩子教到了去背一本本作文书的程度。现在的教室里有几个学生手头上没有几本作文书等着他们去背？熟不知，这些作文的体裁和之中的内容、方法，不是背出来的，而是孩子们思维生活里固有的。别人的思维再好，也不可能代替孩子自己的思维。一个老师需要做的事情，就是把孩子自己的思维梳理出来而已。接下去，我们就可以重点说一说散文和诗歌了。

三、散文与其它

散文是针对记叙文的一种文学体裁，是以散状思维（也称发散思维、放射思维）的形式对某一主题加以提炼和概括的语言形态，或曰文章样式。专对文学而言，散文的文章样式和其它的文章样式一样，也可属于一套文学创作手法。因此，散文的散状思维创作特点，就是区别于记叙文的线状或网状的文学创作手法。 拿小说为例。小说就是讲故事，是记叙文的一种，无论长短，它都要按一定的时间、地点、人物、事件等的顺序或之间的逻辑关系，安排先说什么、后说什么，其时间、地点、人物、事件等作为文章的必须构件，就决定了这样的文章是专以讲故事为主的。讲故事可以按纵轴从前到后或从后往前讲，也可以从一个事件到另一个事件地按横轴的方式讲，或者横轴、纵轴地交叉讲。前者似线状，显得方法单一，后者似网状，讲起故事来相对灵活。这就是记叙文。所以记叙文不是人会写不会写的问题，而是对文章的内容或说结构，怎样安排的问题。 那么散文呢？记叙文是写一切文章的基础。散文的基础也是记叙文。不过写散文不是让你去重复小说似的安排，而是通过记叙文的基础学会把自己各式各样的思维叙述或描画出来。叙述如同用笔，只有会使用笔，才能用好各种各样的墨水。散文，有句话叫“形散神不散”，其实这句话对初学散文的人来说，并没有多大用处，非到一定程度不可以悟得。故一个初学者，没必要在这句话上伤脑筋。 散文，其实就是用放射性思维写作出来的一种文章样式，它主要依靠的是人的联想和想象、幻想，完全不受时间、地点、人物、事件等构件的制约。你可以用到这些构件，就是不受它们的约束。它也不一定有纵轴和横轴，你可以用，也可以不用，完全看你把散文写到何种程度，即以记叙为主，还是以议论或说明为主。 比如朱自清的散文《背影》，就是以记叙为主。他通过以父亲衰老的背影为核心展开联想，表达他对父爱的不能忘怀。在这篇文章里，凡有益于作者刻画父爱的内容他就想起，凡与刻画父爱联系不大的他就回避。如地点、背景、事例、心情、动作、言语、形象等，他都围绕父亲对他的爱来选择，而不是像讲故事那样说他父亲的背是如何变得衰老的，也不是像讲故事那样说他如何一点点感受到父爱的。不按故事客观的来龙去脉写文章，而是按主题的主观需要写文章，这就是散文与记叙文的本质区别。尽管这篇文章大部分都在记叙，可关键是，它在为作者主观需要服务，而不是为把故事本身讲清楚。所以散文里需要故事，但不一定是完整的故事，这也是由散文放射性思维的特点所决定的。 但是，《背影》这篇文章还是有个顺序的，就是作者和父亲一同出发到相互分别这一事件的自然顺序，因而给读者以娓娓道来的亲切感受，这便是来自于记叙文的基础。 再如朱自清散文《荷塘月色》。这篇文章也有顺序，即他行走的路线。但是，他没有按记叙文那样利用这条路线记叙许多故事，而是从眼前的视角开始描写，随视角移动而移动，以描写荷塘和月色为主，又游离于这，还写了心情、路景、人况、荷塘的周边，以及由此引发的联想。作者就是以这样的方法达到了他抒发喜悦心情和交织淡淡哀愁的用意。 描写是散文最重要的技巧。文章中的比喻、象征、想象等都需要用描写的方法才能表现出来。如果文章光记叙，人们只能听你讲故事，顶多能从你选择讲什么故事上猜测你的用意，而描写才能最大程度的寄寓你的真实用意和情感，即借物说话、借景托情，抒发情怀。可是描写是散文的特点，也是诗歌的特点。如《荷塘月色》中的这一段： 曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，象闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色，而叶子却更见风致了。 然而你认为这一段会是散文吗？显然不能。因为这一段专注于写荷叶与荷花，只能表现荷塘的美和给作者带来的愉悦心情，见不到更多的放射性迹象。所以，散文的“散”是其不可或缺的特征，放射性的安排是散文的特点。从这个角度说，那些议论性的文章，即论说文，又何尝不是散文呢？不过是，论说文不注重形象描写和刻画，而更重视论证材料（论据）的说明性和论证方法的逻辑性罢了。它们的共同特点是，都以放射性思维为主，区别在于散文趋于主观，而论说文必须客观和科学。因此，散文的包容性要比记叙文和论说文都要大得多。如杂文、随笔、闲话、漫谈、游记等都可归入散文。

四、关于散文诗

还有一种散文，叫“散文诗”。其实在结构上它就是散文，不过它更注重想象和幻想，字里行间的节奏和充满情绪化的文字使它在内在上又更类似于诗歌。因此，有人认为散文诗的本质就是诗歌。是不是可暂且不论，关键是通过散文诗我们可以发现散文与诗歌的纠结与契合之处。 像上面这段文字，要想变成散文，就要像朱自清那样在其左右遐迩之处，创造出多个“同位素”。它们表面上似乎没有必然的关联，然而却都与文章的核心密切关联，这样方成散文。这段文字也不属于记叙文。要想成为记叙文，就要利用它引出某个故事，或者利用它强化某一具体的情节。那么这段文字是什么呢？是“散文诗”。 散文诗，是介于散文与诗歌之间可以独立成文学“体裁”的一种文章样式，既可以单独称谓，也可以按散文性和诗歌性的多少分别划归散文和诗歌。中国古代最早的散文样式，应归属于“记”和“赋”。这两种是继诗歌以后最早出现的文学体裁。“记”是古代经史中一种专事记录的文章体式，出现较早，兴盛于唐宋。这种体裁可用于写实、叙事、状物、记景、议论，从而抒发作者的思想感情，阐述观点等。如柳宗元《封建论》中的一段： 夫尧、舜、禹、汤之事远矣，及有周而甚详。周有天下，裂土田而瓜分之，设五等，邦群后。布履星罗，四周于天下，轮运而辐集；合为朝觐会同，离为守臣扞城。然而降于夷王，害礼伤尊，下堂而迎觐者。历于宣王，挟中兴复古之德，雄南征北伐之威，卒不能定鲁侯之嗣。陵夷迄于幽、厉，王室东徙，而自列为诸侯。厥后问鼎之轻重者有之，射王中肩者有之，伐凡伯、诛苌弘者有之，天下乖戾，无君君之心。余以为周之丧久矣，徒建空名于公侯之上耳。得非诸侯之盛强，末大不掉之咎欤？遂判为十二，合为七国，威分于陪臣之邦，国殄于后封之秦，则周之败端，其在乎此矣。 “赋”，是由楚辞（屈原创，传自离骚始）衍化而来的一种文章样式，在汉唐时最兴盛。“赋”虽以叙事、状物为主，但比“记”更侧重于抒情，同时，“赋”借鉴了诗的节奏、体式和韵律，因而“赋”可称为我国古代的散文诗。如苏东坡《前赤壁赋》： 壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。 于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。 苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏尊以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。” 苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。” 客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。 比较上面列举的“记”和“赋”这两种样式，我们会很容易的发现古代散文和古代散文诗的明显不同。现在，该来说一说诗歌了。

五、关于诗歌

诗歌，也是文学体裁的一种。最初的诗歌与民谣无二，它起源于最古老的社会生活，是历史最古老的文章样式。中国诗歌经历了古民谣、乐府、古体诗、近体诗、新诗（其间包括词和曲）等多个阶段，其中兴起的任何一种诗歌形式都曾达到过顶峰，为中华文明留下了不尽的遗产。它们的关系错综复杂，但不管怎么演变，每一种诗歌形式至今仍焕发着生生不息的青春魅力。诗歌，在中国古代曾分别称为“诗”和“歌”，不合乐的称为诗，合乐的称为歌，现代一般统称为诗歌了。但总体上，我们可以把中国诗歌分作两大类，即古代诗歌和现代诗歌。 古人认为，“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”。《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神”。《毛诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音”。刘勰《文心雕龙·明诗》：“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归‘无邪’，持之为训，有符焉尔”。又：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。初唐陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。 南宋严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也”。 这些引述对非专门的人可能未见、可能未懂，但至少能发现其中多有“志”、“情”、“情性”、“气”、“声”和“吟”、“咏”、“感”等字眼，可见诗歌是与人的心志、情绪、感触极大相关的一种特殊的文学形式，非同寻常，故不同于上述记叙文、论说文和散文这样的一般体裁。 再如清·叶燮《原诗》中讲；“诗，始于三百篇，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝，三唐，历宋元明以至昭代，上下三千余年间。诗之质文、体裁、格律、声调、词句，递嬗升降不同”。这里说的是诗歌的品质、规律和特点，其历经多少演变，发生了不少变化，却一直未离开对凝练的语言与一定的字数、声调和韵律的要求。事实也是如此，中国历来的古诗歌都讲究声韵美、诗句的对称美和非对称的参差美，这又是其它文章样式不可比拟的，因而诗歌也是一种特殊的文章样式。 如李白七言古诗《梦游天姥吟留别》： 海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼，脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万壑路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！ 显然，这是一篇游记。游记一般用散文来写，这也是由人的一般游历特点决定的。同时，用散文写游历中的见闻也相对得心应手。但是，你怎么也不能把李白的这首长诗看成散文，因为他只写了自己的梦境，而非真的写什么游历，因而还不够“散”。开篇对见闻的描写，也只是铺衬。这篇也不能看做散文诗，还是因为全篇没有按散文的抒情方法去行文，而是大张旗鼓地借梦抒怀，诗情溢于言表，因而它不具有散文的品质和形质，只具有诗的品质和形质。况且，全诗运用了丰富的想像和夸张，尽情抒发了诗人的浪漫情怀，情绪跌宕，气势高亢，更甚者，诗中以“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”这种的振聋发聩之语作结，这些都证明非诗不可以夺其功。 最明显的诗歌与散文的不同是近体诗，那种对称美和起承转合的独特章法是散文所不具备的，如杜甫《春望》： 国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。　　看看这首诗，算不算一种特殊的文章样式？其次，词与散文也有着显著的不同。如：辛弃疾词《摸鱼儿》： 更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长，怕花开早，何况落红无数。春且住！见说道，天涯芳草无归路。怨春不语。算只有画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去依危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。 词尽管有时从创作章法上看，与散文的“散”无异，但它独一无二的格式美和韵律美，却又是散文不可与之同日而语的。那些故意把词写成散文样子的做法，虽值得商榷，却依然属于对词的创作而不属于散文的创作。

六、现代诗歌与散文

现代诗歌兴起于近代新文化运动，是从西方舶来的一种新的诗歌样式。它虽脱离了上面那样的古诗词格律和章法的限制，但却保留了诗歌特有的节奏感和韵律感，尽管不再追求平仄和严格的用韵，但这足以使它有别于散文。况且，假如散文有时可以以抒情见长的话，诗歌的抒情永远要比散文更直接、更强烈、更迅捷。如郭沫若《天狗》： 我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了， 我把全宇宙来吞了。我便是我了！ 我是月底光， 我是日底光，我是一切星球底光，我是 X 光线底光，我是全宇宙底 Energy 能量的底总量！ 我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！我飞跑，我飞跑，我飞跑，我剥我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑。 我便是我呀！我便是我呀！我便是我呀！我的我要爆了！ 再如郭沫若《炉中煤》： 啊，我年青的女郎！我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。我为我心爱的人儿，燃到了这般模样！ 啊，我年青的女郎！你该知道了我的前身？你该不嫌我黑奴卤莽？要我这黑奴的胸中，才有火一样的心肠。啊，我年青的女郎！ 我想我的前身，原本是有用的栋梁，我活埋在地底多年，到今朝才得重见天光。 啊，我年青的女郎！我自从重见天光，我常常思念我的故乡，我为我心爱的人儿， 燃到了这般模样！ 从这两首新诗可以看出，诗歌是人情绪的喷发、心怀的飞扬，它可以不用记叙和描写任何事物、景物，却可以单独使用比喻和象征的手段来抒发心情，这样的诗与借物托情的散文、哪怕是极其抒情的散文还是好区分的。当然古代诗歌也大多借物托情，但不存在这个“是否好区分”的问题，因为在形式上我们就可以轻易辨别得出来。 倒是现代诗和散文有时却不好区分。甚至不要简单的以为分行的是诗歌，不分行的是散文或散文诗。 如臧克家《有的人》： 有的人活着 他已经死了；有的人死了 他还活着。 有的人 骑在人民头上：“呵，我多伟大！” 有的人 俯下身子给人民当牛马。 有的人 把名字刻入石头想“不朽”；有的人 情愿作野草，等着地下的火烧。 有的人 他活着别人就不能活；有的人 他活着为了多数人更好地活。 骑在人民头上的，人民把他摔垮；给人民作牛马的，人民永远记住他！ 把名字刻入石头的，名字比尸首烂得更早；只要春风吹到的地方，到处是青青的野草。 他活着别人就不能活的人，他的下场可以看到；他活着为了多数人更好活的人，群众把他抬举得很高，很高。 这首诗是分行的，其实它差不多等于一首议论性散文，只不过它没有像散文那样写开去，而是恰到好处的点到为止，从而更有利于把情感高度的集中于作者无可辩驳的思辨力上。再如舒婷《致橡树》： 我如果爱你—— 绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果爱你—— 绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源，常年送来清凉的慰籍；也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。甚至日光。甚至春雨。 不，这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。 根，紧握在地下；叶，相触在云里。每一阵风吹过，我们都互相致意，但没有人， 听懂我们的言语。你有你的铜枝铁干，像刀、像剑，也像戟；我有我红硕的花朵 像沉重的叹息，又像英勇的火炬。我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓。仿佛永远分离，却又终身相依。这才是伟大的爱情，坚贞就在这里： 爱—— 不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地。 舒婷的这首诗和上面臧克家的诗表现的内容完全不同，却出奇般的如出一辙。又如徐志摩《再别康桥》： 轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘做一条水草！那榆阴下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯；满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。 这首诗充满了富有感情的比喻和联想、想象，加上悠扬的旋律感，不算诗还能是什么？但从这首诗的细腻的描写上看，似乎与前面朱自清的那段《荷塘月色》又无二致，当谓散文诗，加上作者不断放射的视角，俨然又是一首散文了。如果你记得徐志摩的另一首诗《翡冷翠的一夜》，那充满对细节的描绘和对复杂情绪的铺陈，非散文特色不可以比之。所以，就现代散文和诗歌来讲，它们之间既有明显的区别，又似乎没有明显的界线。这就是现代散文和诗歌的实际现状，散文诗正在拉近诗歌与散文的距离。

七、闲 语

另一方面，无论古代诗歌还是现代诗歌，文章到了诗歌这种样式，它就成了高度凝练、高度概括的语言形态。在这种语言形态里，文字内涵的深度陡然增加，因而就很难用别的语言样式来诠释它，所以那种想用散文的方法来解释诗的做法，到头来也只能是心有余而力不足。故语言是人思维和情绪的统一体，一当在某种思维和情绪的调动下形成了某一具体的文章样式，之后就再难以用其它的样式来代替了。如李白《静夜思》： 床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。 若是换成这样的句式： 明亮的月光照在床前，看着它，让我怀疑那是地上结出的霜，于是引得我抬起头望着那一轮明月，低头时不禁思念起故乡来。 这的确是散文化的语言，字数虽然多了不少，应该有更多的作用吧？但是诗的味道已荡然无存。尤其当诗中出现“双关”，或多义现象的时候，只有依靠人的感觉去领悟，而无法靠某种翻译来解释。甚至此时，连作者自己也无所作为。所以现代大诗人何其芳说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言”。 综上，我们应该至少说清了这么两个问题：一是文章体裁是由人的思维和情绪共同决定的，二是散文和诗歌在中国古代有着深厚的渊源，在相互影响和相互借鉴的同时，它们是好区别的。但是到了现代，这种区别已出现淡化的倾向。还有一点就是，不要期望用现代散文类似翻译似的理解古代诗歌或今人写的旧体诗歌。因此，本文的用意是让人更好地理解散文与诗歌真正的面貌，从而把它们只看做一般的说话工具而能以轻松自然的心态，更得心应手地运用它们，不至于被所谓“高深”的学问吓跑后，再回来听人论道散文与诗歌。其实人们日常的说话何尝不是散文？偶尔心血来潮时所说出的一句半句韵文或带有明显节奏的话语又何尝不是诗歌呢？