瓦格纳歌剧改革之音乐美学论
导读：本文站在音乐文化及音乐美学的视角，援引相关实例，剖析论证了瓦格纳对传统歌剧改革的伟大成就及独特的音乐美学观。从而进一步揭示出他的音乐语言、音乐理念对欧洲未来音乐发展产生的深刻影响。
理夏德?瓦格纳是德国歌剧的杰出作曲家，也是19世纪音乐史上的关键人物，他毅力超人，才能卓越，是19世纪下叶歌剧艺术最伟大的改革者之一。
瓦格纳的伟大之处在于把德国歌剧发展到尽善尽美的境地，犹如威尔弟之于意大利歌剧那样。他的重要作品都是戏剧作品。他晚期创作中的和声语汇把瓦解古典主义调性的倾向推向极限，成为今天仍在继续的种种发展的起点。19世纪下半叶直至20世纪在欧洲各国都有瓦格纳的热情崇拜者和追随者，同时他的音乐也成为一些作曲家竭力抗拒或试图摆脱其影响的象征。体现在他乐剧创作与文艺评论著作中的思想和观念，不仅影响了西方音乐发展的进程，成为西方音乐历史研究的重要文献，也是整个艺术界和思想哲学领域所关注分析的对象。
乐剧，是瓦格纳对传统歌剧进行大改革而出现的一种独特新颖的歌剧体系，瓦格纳自称其作品为“未来的戏剧”。这一改革与创新，是对以往歌剧体裁的合乎规律的特殊性的否定，是对歌剧历史传统的否定，这一改革的结果，实质是把歌剧转变为规模巨大的戏剧性、标题性、带声乐的交响乐。瓦格纳真正可称之为乐剧的作品有：《特里斯坦与依索尔德》（1865年）、四部一组的联篇乐剧《尼伯龙根的指环》（1876年）和最后的作品《帕西法尔》（1882年）。
一、乐剧的“综合艺术观”
瓦格纳称他的乐剧是一种“综合艺术品”。诗词、音乐和戏剧在乐剧的结构中，应结合成为一个整体。“综合艺术品”又称为“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）。这是瓦格纳自己创造的德语复合词，首次出现在他写于1849年的《未来的艺术》作品中。瓦格纳强调戏剧应是“综合艺术品”，是指诗词、音乐和戏剧在乐剧的结构中，应结合成为一个整体。为此，瓦格纳亲自构思剧情，亲自撰写诗词和音乐，他把剧作家、诗人、音乐家的工作，全部一人担当起来。他的诗词是依据德国古代诗的一种形式写成的，这种诗体具有固定的押韵规格。关于诗词的内容，是取材于古代民间以幻想所创造的“永恒不朽”的神话。瓦格纳实际是把神话传说中的英雄人物作为一种象征，作为他的哲学思想的体现。
当时，在欧洲歌剧界和戏剧界的一些人认为，人类戏剧史上做到将戏剧与音乐融为一体的，只有古希腊的戏剧能之，为此瓦格纳决心要实现佩里、卢梭和格鲁克以及250年间无数歌剧家和歌剧作品尚未达到的理想。“总体艺术作品”就是一种“普遍的艺术”，就是把音乐、诗歌、舞蹈、雕塑、建筑等各种艺术熔为一炉，从中不复找到单独的艺术门类的分野。它们全都交织在一起，分不出你我，并为此升华出一种崭新的“未来艺术”，以他的代表作《特里斯坦与伊索尔德》为例，《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳艺术创作的顶峰之作。从情绪的整体性、激情的持续和感情的强烈程度来说，它都是瓦格纳抒情戏剧中最为完美的，它集悲剧和史诗于一身，是描写世上存在的人类之爱的最伟大的诗篇。在瓦格纳全部的戏剧作品中，《特里斯坦与伊索尔德》也是最符合他成熟时期的艺术观念的。结构是严谨的三幕剧，诗与音乐都体现了最高的古典完善。描绘性的成分和事实被缩小到最低限度，戏剧真正成为纯粹表现内心活动与深奥哲理的工具，韵律别致的诗歌甚至不再具有文学的含义，而变成纯音乐的东西，作为形式和内容达到奇迹般统一的“综合艺术品”，瓦格纳将音乐的感官表现力发展到了极限。它属于那种人们无法评价的音乐，它是古典与浪漫之间无与伦比的融合，既大胆而又合乎逻辑，那是赞美永生的音乐，所有剧中人都融化在音乐之火中。
二、乐剧结构的基础是主导动机体系
实现“总体艺术作品”这个理想，首先遇到的最突出的问题就是如何使得诗歌与音乐统一。融合沟通也就是音乐与语言这长期解决不了的对立物的统一、融合、沟通。而瓦格纳找到了“主导动机”这种技术或表现手段来解决这一问题。“主导动机”使得音乐符号化、语言化，这样音乐就可以直接参与情节的表达，从而与戏剧（诗歌）直接契合，不再是戏剧的对立物，而成为音乐与语言之间的桥梁。
瓦格纳将德国作曲家韦伯（Weber,1786年-1826年）的“主导动机”，法国作曲家柏辽兹（Berlioz，1803年-1869年）的“固定乐思”及李斯特的“主题变形”思路发展到极致。他宁愿称这种“主导动机”（Leitmotiv）手法为“主题元素”（Grudthema）或“主要动机”（Hauptmotiv）。主导动机的运用当然并不是什么新事物，但是完整地运用主导动机体系作为歌剧结构上的主要要素，却是瓦格纳的创举，也可以说，主导动机是瓦格纳的歌剧改革的基础之一。
瓦格纳的“主导动机”（Leitmotiv），即是一种表示一定含意的简短的乐句――旋律句或乐段，作曲家把这短小旋律当成符号，象征特定的人物、事物、思想、感情（如恨、爱、妒、仇等），音乐以主导动机为核心变化展开，“塑造”该主导动机所象征的对象。每当这种旋律句出现，往往预示着人和物的出现，预示某人行将登场或某事行将发生，从而使音乐所叙述的内容更加具体化。瓦格纳在1845年上演的《汤豪舍》歌剧中，主导动机已初具规模，在1850年上演的《罗恩格林》歌剧中，进一步运用了主导动机，按顺序分别为：①圣杯动机。②戒律动机。③神的审判动机。④骑士罗恩格林动机。⑤奸臣之妻奥特鲁德的动机。总之，乐剧中人物、地点、行动、自然事物等各有各的动机，不时地按剧情的需求而出现、变化、发展、交织。
根据“总体艺术作品”的思想，瓦格纳认为：人声是一件会吐词的乐器，歌声应该淹没在管弦乐的音流之中，歌手不应有过多的面部表情和戏剧表演，这会分散人们观赏艺术的注意力，交响乐队不应被观众看到，应在台下建立乐池，舞台要有纵深感、立体感，以达到神话传说中所要求的神秘虚幻的气氛。乐队使用主导动机象征特定人物和特定事件，观众甚至可以根本不看舞台表演，只需闭目聆听音乐就能知道戏剧情节的发展。可见所有这一切都依靠音乐的强大感染力而得以实现。这就是瓦格纳自己所谓的“一种安置在音乐中的真正的戏剧”，重点的确是落在戏剧上，而且的确与过去的戏剧不同。
瓦格纳的乐剧集中了19世纪音乐艺术的最高成就，吸收了从贝多芬到韦伯，从柏辽兹到李斯特以及法、意歌剧的经验，以自己大胆的创造开辟了通向未来的路。无论是他的“整体艺术观”、“主导动机”还是他的富于联想效果的管弦乐，都预示了西方音乐后来的发展。正像他所追求的“综合艺术”一样，瓦格纳的音乐或观念很难用某一派别、主义或风格来简单地加以界定，尽管他的同代人及后世对他的评价褒贬不一、争论不休，但瓦格纳在西方音乐发展历程中的重要地位和深刻影响是无以辩驳的。
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