Flute | 精灵之舞——格鲁克

 

《精灵之舞》选自格鲁克歌剧作品《奥菲欧与优丽狄茜》。格鲁克是位绝无仅有的作曲家，集意大利、法国和德奥音乐风格特点于一身，作品以质朴、典雅、庄重著称。

《奥菲欧与优丽狄茜》是三幕歌剧，1762年在维也纳首演。意大利文脚本作者卡尔扎比吉编剧，故事情节取自希腊神话“奥菲欧”，由德国作曲家格鲁克谱曲，这部歌剧戏剧性强，并首次在歌剧中引入了管弦乐伴奏。在本剧中，作曲家大大缩小了宣叙调和咏叹调的差异，使整部歌剧在风格上更加统一。

 

   

        对于很多音乐爱好者来说，格鲁克这个名字差不多就是与那段脍炙人口的d小调旋律联系在一起的（尽管圈内人士似乎更喜欢津津乐道于他对歌剧改革等方面的贡献，以至于小编在研读西方乐史的他尤为记忆深刻）。这首在当今音乐舞台上演频率极高的小品，经常就简单的以“格鲁克：‘旋律’”的“身份”出现在节目单或是唱片封套上，通常只有特别敬业仔细的编辑才会额外加上点说明——选自歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》的“精灵之舞”。

         但如果有人慕名找来这部歌剧的DVD或CD试图探寻一下出处时，则多半会非常失望。因为在大多数录音版本中，并不收录有这段动人的音乐。这支d小调旋律是直到该剧的1774年法语修订版中才被作曲家加入的，而20世纪后半叶至今的录音均更加偏爱1762年在维也纳首演的意大利语“原始版本”。格鲁克自己似乎也一点没有意识到这段主要为了适应法国观众胃口而加入的芭蕾音乐，会在两百多年后成为他最受欢迎的代表作。在作曲家有生之年印制的总谱中，这段仅有简陋的弦乐伴奏，一支慵懒的长笛担任独奏的旋律不过只占了六行不到的篇幅（也许是当时抄谱的习惯，最后一句的反复采用了极为省事的简写形式），在厚达两百多页的总谱中显得实在是很不起眼。

 

原歌剧中的“精灵之舞”

 

 

       “精灵之舞”（Dance Of The Blessed Spirits，“幸福精灵之舞”）位于歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》的第二幕第二场，差不多在全剧的中点附近，既与前一场戏中奥菲欧为寻回死去的爱妻尤丽狄茜而独闯冥府的紧张冲突形成对比，又为了后面奥菲欧受到福地的妙音幻境感染后的精神升华进行铺垫，具有重要的戏剧意义。在1762年意大利语原版中，“精灵之舞”片断只有F大调上的几句轻盈的旋律，篇幅很短。真正著名的这段d小调旋律在1774年的法语修订版中才被加入进来，演奏完毕后原先的那段F大调旋律再原样反复一次，整体上扩充成为了复三段式的结构。因此，这支d小调“旋律”实际上相当于是整个“精灵之舞”的三声中部，尽管人们习惯于单独称这段“旋律”为“精灵之舞”。

       即使从纯音乐的角度也可以看出，这段3/4拍的“精灵之舞”芭蕾片断大体上应该是属于典雅、庄重的小步舞曲性质，两端的部分采用具有“田园牧歌”色彩的F大调，对比的三声中部采用其平行小调d小调。若结合歌剧内容，故事发生在希腊神话背景下的福地（Elysium，The Elysian Field）。福地实际上是后来基督教天堂概念的重要原型之一，也是乌托邦思想的重要起源[]，又似乎与佛教中的西方极乐、中国神话中的蓬莱仙境或是武侠中的忘幽谷有着几分相近。希腊神话中对此处的描写并不详细也不尽统一，大体上福地位于冥府的中心（又说在世界的最西边被海洋包围），是一片被鲜花、树木和草甸覆盖的幽静山谷，整日在朦胧的雾气笼罩下，一群被祝福的精灵们在此处永久的休憩，这里的时间是凝固的，高尚的魂灵幻影飘忽其中。

 

 

【芭蕾舞--受佑精灵之舞 《奥菲欧与尤丽狄茜》选段】

 

       在《奥菲欧与尤丽狄茜》的不少舞台诠释版本中，d小调旋律均被安置于尤丽狄茜在福地转身遥望的刹那。例如在著名的格林德波恩歌剧节1982年版中，“精灵之舞”第一部分（F大调）的舞台表演为尤丽狄茜漫步走入福地，并在几位面色慈祥的精灵帮助下将凡间的服饰更换为福地的蓝色薄沙；d小调中部则出现于更衣后的尤丽狄茜缓缓转身，随后她迷惘地在福地四处飘荡彷徨并接受其他精灵的致意。当今的很多演奏者都习惯于把此时在薄雾中隐约绵延的这支旋律演奏得十分夸张和悲泣，这或许是孤立看待音符的结果，或许是想当然地把这段音乐与奥菲欧和尤丽狄茜阴阳相隔的爱情悲剧直接联系在了一起。事实上，根据希腊神话，亡灵在来到冥界时都要饮用忘川（Lethe）水，以消除死者对前世的记忆，尤丽狄茜想必也不例外，舞台上的更衣其实也外化了这种“尘缘了断”的过程。据此，这段旋律的可能意味也许只是尤丽狄茜初到福地所感到的迷茫和困惑无奈，至多夹杂有些许对前世的依稀回忆，更多的应解释为唯美虚幻的极乐福音。

 

 

克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克（1714-1787）

改编谱中的“精灵之舞” 

       从19世纪到20世纪初，大量的歌剧选段被改编为独立的器乐曲，其中有的是根据歌剧的基本曲调进行深度的发展加工并加上复杂的器乐技巧而成为了炫技性作品，有的则只是把歌剧中的咏叹调或器乐分曲用独奏乐器来直接演奏，而基本不改变乐曲的结构。格鲁克的这首d小调旋律属于后者，比较著名的改编版本包括斯甘巴蒂[]的钢琴独奏版以及克莱斯勒[和海菲兹[]各自的小提琴独奏版。其中以克莱斯勒改编的小提琴独奏（钢琴伴奏）版影响力最大，上演频率最高，几乎成为了每一位小提琴家必备的保留曲目。

 

       在克莱斯勒的改编版中，长笛演奏的旋律由小提琴独奏担任，原先由第一小提琴与第二小提琴演奏的十六分音符分解和弦由钢琴伴奏的右手承担，大提琴与低音提琴的低音则由钢琴的左手来演奏，乐曲总的织体仅在个别的和弦排列等方面有所微调。

       就音乐本身来说，这段旋律也显然与浪漫主义直抒胸臆式的煽情旋律有着相当的距离，类似的例子早在维瓦尔第、亨德尔、巴赫等人的慢板乐章中就并不罕见，其中渲染的仍基本属于客观的、理性的类型化情感。作为十八世纪中叶追崇古希腊审美理想（“单纯的崇高与静穆的伟大”）的代表人物，格鲁克即使真的希望在此处浓墨重彩，也绝不会用一支睡眼惺忪、音色霜冷的长笛来担此重任。

 

【长笛名曲--格鲁克精灵之舞--长笛女王宝拉罗宾逊】

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演奏中的“精灵之舞”

 

        格鲁克“精灵之舞”中的这段d小调旋律之所以能够广为流传，远远超过歌剧本身，当然首先要感谢克莱斯勒等人的改编。但好心的改编也同时带来了不少问题，例如在如今能够听到的录音中，大多数小提琴独奏的版本要明显快于钢琴独奏的版本，与两件乐器应有的特点恰恰相反。显然，克莱斯勒在改编谱中不甚恰当的速度标记（Andante con moto）应该对此负责（斯甘巴蒂钢琴改编版的速度标记为Lento.）。

       如今，格鲁克《奥菲欧与尤丽迪茜》“精灵之舞”中的这段d小调旋律早已毫无争议的“荣登”了古典音乐“烂俗（熟）”小曲排行榜。从积极的方面来看，这首乐曲的知名度很高，为广大音乐爱好者所喜闻乐见；同时也从侧面遗憾地表明：随着时代的变迁，人们在音乐的诠释和解读方面产生了显著的误差，一段来自彼岸世界的极乐福音渐渐沦落到了平庸的“烂俗”之列，逐渐背离了格鲁克作为前古典时期作曲家追求静穆崇高的理性主义立场，远离了歌剧超凡脱俗的古希腊神话题材内容，偏离了高贵典雅的小步舞曲三声中部的体裁形式定位。也许，这部歌剧稍显错综复杂的版本问题，会给回溯缥缈虚幻的原始情境造成一定的特殊障碍，但简单孤立地执行乐谱文本的确是20世纪后半叶至今音乐表演中的普遍现象，给整个西方艺术音乐的传承和发展带来了不小的负面影响，就本文的个案来说，只要通过原始总谱、改编谱以及克莱斯勒等改编者自己的历史录音与当代录音之间的对比，便不难发现这种演奏风格和品位逐渐蜕变后所导致的荒谬性和危害性。

 

【奥菲欧与尤丽狄茜电影2014版 字幕中意】

       在21世纪的某日，神话中奥菲欧的里拉琴化成的星座依然灿烂闪烁在北天的银河，类似格鲁克“精灵之舞”这样的悦耳音调，也仍会冷不防的就以诸如手机铃声之类的方式冒出来，略感亲切的同时总觉得少了些什么..........