专注【资讯 | 文艺 | 生活】一万年
萨满舞蹈《盛世神鼓》
- 建议wifi下观看 -
摄制于1992年的《最后的山神》，是一部讲述鄂伦春族老猎人（同时也是最后一位萨满）孟金福晚年生活的电视纪录片。孙曾田通过对孟金福夫妇在大兴安岭山林中历经冬夏的跟踪拍摄，不仅展现了鄂伦春人狩猎、造桦皮船等传统的生产方式及其对山神的古老信仰，也表现了下山定居对于鄂伦春族社会生活与文化观念的根本性改变——孟金福所代表的鄂伦春传统文化已经难以为继。
中国纪录片导演孙曾田于1992年至1997年执导的两部作品：《最后的山神》与《神鹿呀！我们的神鹿》，正可以展现中国影像民族志方法从重建到逐渐完善的过程。无论从影片题材、文化诉求还是创作方式上，孙曾田都代表了最早从传统体制中突围的一批电视纪录片工作者。
摄制于1992年的《最后的山神》，是一部讲述鄂伦春族老猎人（同时也是最后一位萨满）孟金福晚年生活的电视纪录片。孙曾田通过对孟金福夫妇在大兴安岭山林中历经冬夏的跟踪拍摄，不仅展现了鄂伦春人狩猎、造桦皮船等传统的生产方式及其对山神的古老信仰，也表现了下山定居对于鄂伦春族社会生活与文化观念的根本性改变——孟金福所代表的鄂伦春传统文化已经难以为继。
从影片的样式来看，《最后的山神》仍然是一部体制内（由中央电视台出品）的电视专题片，由播音员后期配制的解说词串联起影片的各个章节。然而，与1962年摄制的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”中的《鄂伦春族》相比较，我们会发现前者已经迈出了重要的步伐：
首先，《最后的山神》不再用宏大、抽象的影像话语为鄂伦春族的社会形态做出权威式论断，它将叙事焦点对准一位承载鄂伦春传统文化的老人，用他的个体生活隐喻这个民族的时代变迁，也正因如此，影片中的主人公不再是没有姓名和身份的“表意符号”，而是一个拥有了生活和历史的真实人物。
其次，《最后的山神》放弃了排演复原、为解说词设计镜头的拍摄方式，而是采用了“直接电影”所提倡的非干预式创作方法。孙曾田在《回顾创作<最后山神>》一文中写道：“为了纪录片的真实性，我们同鄂伦春人过一样的山林生活，露宿冰雪之中，然而，吃苦不是本事，更不是目的，一切都是为了拍摄到真实生活的镜头。我们的工作态度使鄂伦春人把我们当成了真正的朋友，直率地坦露他们的心怀和感情，由此也忘记了镜头的存在，这正是我们所需要的最佳工作状态。片中许多精彩片段，都是在这种状态中抓拍的。都是真实生活中自然发生的故事，自然流露的感情。”
萨满面具
正是基于这种观察式的拍摄方法，《最后的山神》实现了一次创作的质变。孟金福及其家人、族人不再承担演绎鄂伦春族社会生活的义务，他们原本的生活状态成为影片摄制者们观察和记录的资源，二者之间的关系也因此而发生了更趋于平等和民主化的改变。
第三，由于1960年代电影技术的滞后和创作模式的限制，《鄂伦春族》是以无同期声拍摄方式完成的作品，影片除了旁白者的解说之外，并没有传达鄂伦春人自己的声音。到1990年代，《最后的山神》采用了同期录音技术，用以记录孟金福向山神的祷告、和妻子、亲友的交流、对逝者的悼念等，这些同期声让鄂伦春人终于发出了自己的声音，虽然在本片当中，尚未构成与画外音在话语权力上的对等，但观看者第一次听到了鄂伦春萨满用本民族的语言发出的诉求与呼唤。
最后，在创作者的“自我反射”方面，《最后的山神》也走出了关键性的一步。“萨满跳神”的场景曾经出现在《鄂伦春族》的电影叙事当中，作为对鄂伦春人原始信仰的具体表现。在《最后的山神》中，应孙曾田的要求，已经四十年不再跳神的孟金福穿上了萨满的服装，在火堆旁击鼓舞蹈，从表面上看，这一“复原重建”的场景与《鄂伦春族》并无本质的区别。
联系客服
