《莲池水禽图》，俵屋宗达画（京都国立博物馆藏）
中国人来到日本旅游，尤其到了京都这样拥有千年历史的王城，看到日本人对于传统文化、乃至工艺美术的保护，总是情不自禁地啧啧赞叹有声：看看人家！看看人家！然后两厢一对比，越发觉得除开自己之外，全中国都是不识货的败家子。
其实，以日本人“后知后觉”的民族特性，他们对自己的传统文化乃至工艺美术，并不天生具有先见之明的保护意识。我这篇文章要介绍的“琳派之祖”俵屋宗达，就是一个典型的例子。
在介绍俵屋宗达之前，先要简单介绍一下：什么是“琳派”？
用一句话来简单概括，所谓“琳派”，是近现代日本的美术研究者们，对日本近四百年来画风相近的画师们做的一个归类系列。琳派中最具代表性的四位工艺画师，按他们出现的时间顺序排列，分别是俵屋宗达、尾形光琳、酒井抱一、神坂雪佳。这四位工艺画师之间，彼此并不相识，甚至从未谋面。因为他们各自所生活的时代，正好相距大约百年。在琳派发展史上，他们分别代表了一百年也即一个世纪的时间。
琳派美术最具代表性的色彩表现技法，日文汉字写作“溜込”，是在未干的色彩之上，点入其他颜色，通过色彩的重叠渗透，来达到独特的色彩视觉效果。最开始使用“溜込”技法，通过色彩浓淡盈瘦来表现物体形态之美的，便是俵屋宗达。
如今，俵屋宗达被追认为“琳派之祖”。之所以说“追认”，是因为从江户后期一直到整个明治时期，普通人几乎没有听说过俵屋宗达。即使在日本美术研究领域，人们热切的关注视线，最开始也都全部集中在尾形光琳身上，俵屋宗达似乎从来不曾存在过。甚至在明治时期，当欧美的海外收藏家在日本频繁收购俵屋宗达的作品时，不仅无人干涉，甚至都听不到一句惋惜。日本明治时期的著名学者、因致力拯救日本传统艺术品而著称的日本美术先驱冈仓天心，当年去美国演讲，对美国人谈到当时日本的古典美术研究，也独以尾形光琳为傲，说“横山大观是土佐派和光琳的热心研究者”，并说“就如同你们说起阴影效果就会想起伦勃朗，而我们一说起波纹效果就会想到光琳。”只字不提俵屋宗达。
“尽管宗达是如此优秀的画师，但在漫长的日本美术史上，他却一直被疏忽了。”1980年出版的《日本美术绘画全集第十四卷·俵屋宗达》画册中，美术研究学者源丰宗教授这样叹息地写道。
俵屋宗达不仅仅是在日本美术史上被疏忽，甚至连他当年的作品，也一度被误认为出自本阿弥光悦之手。
《莲下绘和歌卷》（部分），本阿弥光悦书、俵屋宗达画（京都国立博物馆藏）
本阿弥光悦是日本江户时代初期著名的书法家。除了书法，光悦在陶艺、漆艺、茶道、文化出版等方面都有极深的造诣和卓越贡献。1615年，将军德川家康将京都北部的鹰峰赐予光悦，于是，光悦领着本阿弥一族、以及一群职人工匠一起，在鹰峰成立了一个光悦艺术村。
与光悦一起同往艺术村的人当中，便有俵屋宗达。
“关于宗达的传记，有一处非常有意思，也是极为重要的：那就是宗达的妻子，与光悦的妻子，是姊妹关系。”源丰宗教授说。(《日本美术绘画全集第十四卷·俵屋宗达》)
换言之，宗达与光悦属于连襟关系。因为无法得知宗达具体的出生年月，研究学者们只能根据光悦的生平资料，推测宗达比光悦年轻十岁以上。
光悦已经名满天下时，宗达似乎才刚刚出道不久---因为宗达在初期时的主要作品，就是为书法家光悦提供手绘的画纸底样，之后光悦再在宗达的手绘画纸上进行书法创作。为此，曾经有很长一段时间，日本美术研究者都一直以为：除了书法，那些作为底样的手绘画，也同样出自光悦之手。
除此之外，江户初期的活字印刷“嵯峨本”（对出自京都嵯峨的活字印刷物的统称）也有许多插图出自宗达之手。因为光悦是“嵯峨本”中一系列古典文学《伊势物语》《方丈记》《徒然草》等等的主要制作者，所以，这些古典文学的活字印刷物里的画纸图案，也曾被后世研究者一度误认为是光悦的作品，直到近世才终于真相大白，确认那些绘画作者非宗达莫属---因为所有的装饰绘画都自成一格，反映出典型的“宗达绘画”的强烈个性。
宗达显然是一位极具天赋的画师。但他的真正的姓是什么？却是个问题。虽然在现代举办的“琳派展”中，都称其为“俵屋宗达”，但“俵屋”并不是宗达的姓，而是宗达所开的一家画廊的商号。用现代的说法，“俵屋”是个商标名，是画师宗达创办的个人品牌。类似于日本设计师三宅一生创办了个人品牌“ISSEY MIYAKE”一样。俵屋宗达的画廊里，最负盛名的工艺品是扇子画。当年日本的上流社会，买扇子要去宗达的俵屋，就像现在的有钱人，买包包必须LV，系围巾必须爱马仕一样。
《茑之细道图屏风》，俵屋宗达画（京都承天阁美术馆蔵）
曾经有人认为宗达真正的姓是“野野村”，但现代的宗达研究者则认为他真正的姓应该是“喜多川”，先祖曾经营过“唐织屋”。“唐织”是著名的西阵织最具代表性的纺织技法，源自中国，故被称为“唐织”。但这些都只是推论，宗达的研究者们不仅无法确定宗达的祖先究竟是谁？他到底姓什么？甚至无法确认宗达出生和去世的具体年份是多少。因为宗达虽然给后世留下了大量的个人作品，但留给后世的个人资料却极少。
但在四百多年前，便能够以个人名义创办一家独一无二的人气品牌，可见宗达在其有生之年，艺术事业极其成功。不仅仅是当时的上流社会，就连日本的皇室都极为赏识他。中院通村---此人是江户前期的公卿，当时的日本天皇“后水尾天皇”身边的亲信，这位公卿曾经在自己的日记里记载：1616年，后水尾天皇命令狩野派画家狩野兴与作画，曾拿出宗达的作品，命狩野兴与作为参考。除此之外，宗达还曾负责修复平安时代末期的国宝级文物《平家纳经》：三十三卷当中，其中有三卷共六幅图由宗达一手完成。
宗达大约在人生的中壮年期被破格授予“法桥”称号——这对于画师是至高无上的荣誉。类似于当下某个领域的终身成就奖。“法桥”原本是佛教的僧位，在平安时代也授予制作佛像的优秀匠人，以鼓励他们的卓越成就。到了江户时代，授予对象扩展到优秀的医生、文人、画师、儒学者，等等。宗达从一个默默无闻的平民画师，成长为拥有“法桥”称号、获得官方承认的一代名师，其人生故事，想必一定是非常励志。
从江户后期一直到明治时期，宗达在日本美术史上很少被人提及。直到1913年，日本进入大正时代的第二年，宗达才终于在日本美术史上赢得一席之地。1913年，日本美术协会主办了首次“俵屋宗达纪念会”。纪念会上共展出了宗达的58作品。在“俵屋宗达纪念会”的开幕式上，美术界同仁们焚香礼拜，在绘制的宗达肖像前供奉筍饭，令人感觉这场纪念会的开幕式，多少带有一些祈愿死者安息的“慰灵式”氛围---这大概是对多年来忽略了宗达这位工艺画巨匠的一种赎罪吧。
短短五天的“俵屋宗达纪念会”，带给当时的日本文化界巨大的冲击。夏目漱石在参加完“俵屋宗达纪念会”之后，给他的画家朋友津田青枫写信：
“今天去上野的表庆馆时，看到展出了许多宗达的画。有一种说不出的雄大，与光琳相比，更赋俭朴之趣”。
“你有没有想过要画一张宗达流的画呢？或者将那种宗达式氛围，应用在油画上试试呢？”
从这次“俵屋宗达纪念会”之后，日本文化界掀起了“宗达热”，有关宗达的书籍和画册开始不断出版。俵屋宗达---这个在江户初期曾经家喻户晓的高尚品牌，终于走进了后世人们的视线之中。而发现宗达的人，据日本美术史家矢代幸雄的说法，是家住横滨的豪商原三溪。原三溪极为仰慕本阿弥光悦，为此还给自己取了个“今光悦”的名字。这位本阿弥光悦的铁杆粉丝，多年潜心研究光悦的成果，就是通过光悦的书法作品，发现了宗达的画。并因此开始理解宗达，从研究光悦发展到研究宗达，并终于将“宗达”这颗差点被日本美术史抛弃的钻石，从历史的尘土中成功挖掘出来。
俵屋宗达最富盛名的作品，是《风神雷神图》。这件日本国宝的所有者是京都建仁寺，目前寄存在京都国立博物馆。2015年京都曾举办盛大的“琳派四百年纪念祭”——这是至今为止日本历史上最盛大的一次琳派纪念活动。这一年不仅京都国立博物馆举办了史上最大规模的琳派展，就连我去京都参加职人朋友的各种聚会时，人们之间谈论的话题，都与“琳派”相关。因为“再现琳派”是现代京都职人的作品主题之一，职人们使用“琳派”的构图切片与色彩，制成各种手工作品，向现代人展现琳派之美。甚至就连京都人递过来的工作名片，上面都会印着两个大字——“琳派”。
《风神雷神图》，俵屋宗达画（京都建仁寺蔵）
“琳派四百年纪念祭”的宣传海报，采用了宗达“风神雷神屏风图”中的云彩部分：宗达的云彩使用了“溜込”技法---这是琳派最具代表性的表现技法。
而“琳派四百年纪念祭”的吉祥物，则选用了宗达笔下的风神与雷神。琳派的另两位代表人物---尾形光琳和酒井抱一，也都曾临摹过“风神雷神图”：抱一临摹光琳，光琳临摹宗达。但无一人能临摹出宗达笔下风神雷神的气质与神韵。所谓“一直被模仿，从未被超越”。宗达笔下的风神雷神，笔触流畅愉悦，表情不是面目可憎鬼神之气，而是满脸笑容可掬的顽皮劲，用当下的语言来说：风神雷神萌萌哒，一对好卡哇伊的鬼兄弟耶！
宗达大约在1640年之前去世。宗达去世约二十年之后，京都著名的和服店“雁金屋”屋主喜得贵子——这位诞生于京都豪商人家的男孩，便是继宗达之后的另一位琳派代表人物：尾形光琳。
富家子弟尾形光琳直到年过三十，才因为家境衰落为生活计而转型成为画师。光琳年轻时极为仰慕宗达，为此曾经临摹过宗达的许多作品，并在大量临摹学习中，最终形成自己独特的风格，成为另一位“琳派之祖”——这又是另一个故事，下次再找时间接着讲。
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