大岛渚电影可有统一的风格？
电影史上的巨匠，仅是瞥见其作品的一些片断，即可得知出自何人之手，创造出其独自风格的往往居于多数。如，爱森斯坦通过精细的镜头叠加和反复，发掘出叙事诗精神。小津安二郎从经典好莱坞电影叙述中无限脱离开来，构造出榻榻米视角和正面凝视的风格。与大岛相交甚深的安哲罗普洛斯，在持续绵延的长镜头之下，编织出同时展示多重时空的手法。那么，介于这些导演伯仲之间的大岛，若被问及其作品中是否存在明显的风格，却难以回答。其在于，只要他认为出于需要，就会随意使用各种形式的分镜，并且无论何种形式，都呈现出过激，极端的状态。
试想《日本之夜与雾》，摄影机潜入屋中，从中央到边缘无死角的一扫而尽，不正是起到瓦解剧中人物们那伪善的派对（祝宴＝党派）的作用吗？令人诧异的是，在一个镜头里实现多层时间和空间的冲突的手法，要远早于安哲罗普洛斯。然而大岛却毫不拘囿于风格之中。六年之后所拍的《白昼的恶魔》中，使用了近乎常规故事片四倍的二〇〇〇个镜头。视野的拓宽和视角的转换中，一场围绕视觉压抑的对抗得以展现。从《日本春歌考》到《归来的醉鬼》，叙述手法不断从综合性故事脱离，直至《新宿小偷日记》里达到荒唐无稽的顶点。然而，一九七〇年代末，《爱的亡灵》中却丝毫不见此前实验性手法的痕迹，只是带着平实的说服力述说着一场志怪的爱情剧。 紧接着，《御法度》中仿佛在故意炫耀般，采用窗帘和字幕等古老陈旧的手法，在单刀直入的故事的开篇里加添幽默。终其一身，如此“炫目”的风格变化，且无论哪一种都几近极限，即便使之近乎磨灭也看不出任何拘泥。下一部作品便立刻依托于不同场面调度和剪辑顺序。此前某类评论家面对大岛渚一直对之避而不谈的原因在于，仅是囚困在主题论和叙事论相交叉的单纯坐标里，其全貌便无法得以呈现。
但如若问，大岛的所有故事片和纪录片是否全无共通之处的话，答案却是否定。仅是回想下由户浦六宏、小松方正、小泽昭一、抑或大岛渚本人的声音发出的那有力的时而带有挑衅性的独白便已明了。在《被忘却的皇军》，《忍者武艺帐》，以及《绞死刑》中，奠定全篇基调的，那厚重的满怀确信的声音。全面理解大岛作品所意味着，便是让《少年》中年幼的主人公所连续做出的结结巴巴的独白，与复数个如此强有力的声音相对峙，并一视同仁的看待它们。声音和声音重合之时，音乐诞生。大岛的演员们但凡有机会即高歌吟唱的事实，正是其风格的本质所在。
值得一提的是，大岛作品中全然不见影迷们所热衷的来自其他作品的引用、滑稽模仿、或任何言及。大岛曾公开说过，对电影史的过去毫不关心，总是仅是立身于现在，不断拍摄着电影。《爱的亡灵》对二战前阪东妻三郎的言及可算作一个珍贵的特例，除此之外大岛一直都处于和那种以观赏他人过去的影片的经历为契机自我创作欲受到激发的作家无缘的位置上。一九八〇年代成为话题的《卢米埃》杂志，恐怕会因几乎完全无视同一时代的大岛渚而被记忆，其原因之一便在于此。某段时期的大岛凡有机会，便在文中提及戈达尔，仿若对其一举一动相回应似的展开前卫实验。但却不得不说，如他一般在制作态度上同戈达尔式的电影狂的电影相去甚远的导演也是稀有。
追溯历史的痕迹，作为电影作者的大岛身上，最先拥有的不是风格，明显是来自对主题的需求。风格从一个极端转移到另一个极端，主题却与之相对照，处在极其缓慢且连续的发展当中。不可否认有数个断层横跨于大岛作品之间，这在此前的论证中已有说明。
大岛早期在籍于松竹时最困惑的莫过于，理想主义的过去和现实之间的鸿沟。在压抑的境况下为求存而施以权宜之计的人和因未能达到那种坚韧而自我毁灭的人之间不幸的抗争故事。 但是因制作宏大的历史和现在的冲突剧《日本的夜与雾》的原由被松竹驱逐的大岛，作为故事片导演经历了短暂的沉默后，开始面对如何面对他者这一巨大主题。不，与其说面对，更应该说是无论承认与否都已被卷入其中。
他者，首先在《饲育》中以极其观念化的形态被提出，而《李潤福的日记》之后，则以朝鲜人为具体形象得以体现。他在《被忘却的皇军》中直面被剥夺日本国籍居无定所的朝鲜伤残军人，奔赴建交不久后的朴正熙政权下的首尔。从一九六〇年中期到后期，拍摄了以在日朝鲜人为主题的许多电影。他一语道破战后形成的日本人“虚拟主体”，成立在将日本人视为受害者这一观念的基础之上。这和有名的“战败者没有影像”的概念是同一时期提出的。聚焦在日朝鲜人的影像，后来从纪录片转向于喜剧。然后以他们为镜子自观，日本社会下隐蔽封藏的丑闻被不断揭露，在银幕之上受到审问。
一九六八年给予了大岛决定性的转机。他从日本这个被诅咒的物语开始一度抽离，由《少年》聚焦于空间上拓宽的日本的同时，对当下一片混沌的现实中的大都市东京投以批判的目光。通过和无名少年们的共同合作，思考着凝视都市日常风景行为的政治性。《东京战争战后秘话》中所描绘的连续的平凡风景意味着，大岛一度逃离历史的时间轴，直面随处伸张的空间连续的恐怖。这也是《绞死刑》中，仅是观念上被提倡的，国家现状的探究。然而围绕风景的探求在《少年》时中断，大岛回归到时间轴线上，在《仪式》中画上终符。在将日本人作为受害者的主体之上，对自身同为加害者的冷酷的文章里，通过从满洲撤回，受制于被称为战后的虚拟时间中的主人公来的口吻来述说。
《仪式》是目前为止大岛的所有主题系中，一次画上完美终符的尝试。一九七〇年以后的他，转向于历史轴上无法捕捉的存在论般的他者，即女性。《感官王国》和《爱的亡灵》中的统治者，是让男性立场和世界观淡化，颠倒，引向性爱和死亡世界的女人们，她们从《白昼的恶魔》的自我限制中彻底解放。《感官王国》的特点在于，《日本春歌考》等过去的争议作品中所能看到的，在历史社会的文脉中，全然不见解释性冲动的态度。以一九七〇年为分水岭，大岛从欲望向快乐的模式变更。作为禁忌的他者的主题，《战场上的快乐圣诞》中，一直拓宽到生物学的次元。但与如此性爱的他者的直面行为被本质化的同时，大岛对男性主导社会内部的探究也未怠慢。一九六〇年代中不自觉的描绘同性社会团体的秘闻，以及同性恋憎恶者特征剖析式论述的是，《战场上的快乐圣诞》，是《御法度》。
即便如此，《御法度》不该只从性的角度读解。不容忽视的，这也是大岛回归京都的作品这一事实。在此意义上，一九九一年导演的纪录片，《京都，母亲之故乡》显得极为重要。正是京都截断了战后日本的时空，对深切关乎到国际化规模制作的导演们而言，她是最后仍被存留的，亲密对待的，充满爱与憎恶的秘密场所。片中京都被隐喻为母亲的子宫。最终渐渐明白，即便对母亲，对自己而言，不过暂时停留的场所。这是看似美好实则悲痛，在过去的时间中大岛第一次展现出的静谧的哀悼。《仪式》中通过强权的父亲描绘近代日本，未被重视的家庭的另一个支柱——母性性，终于通过《京都，母之故乡》成功的弥补了多年来的空缺。从以上主题的侧面可看到，大岛渚作品自身变迁的历史。
放置于战后日本电影这一宏大的叙述中，让我们来探讨大岛渚所发挥的作用吧。然而，在此并非想讨论他究竟是否同沟口健二，黑泽明相匹敌的巨匠，如此般无意义的话题。其实全世界无论何处，早已不存在巨匠的神话，不过是十年如隔世般愚蠢的怀旧情怀罢了。以及，我也毫无宣传，大岛渚克服在狭小日本的有限制作环境下，单刀赴会戛纳电影节，博得国际化盛名，并接连成为外国研究者们研究对象的伟大，的意愿。因为如今电影状况，在制作上在文化包容上，早已轻而易举的超越了国界的束缚，以此来作为大岛值得评价的地方，不免招致落后于时代的非难。在此，我想从以下几个小标题来阐述，大岛在日本电影史中真正起到的革命性的作用。
1， 大岛是无论在任何情况下，都是对日本的无情的批判者，伟大的谩骂家
他批判战争时日本的报道体制，告发母校京都大学抵抗神话的虚伪。《被忘却的皇军》之后，批判战后日本剥夺旧殖民出身者国籍，无任何补偿的被遗弃。《日本的夜与雾》中，日本共产党如何压抑对怀揣真挚政治热情的学生，揭露被隐藏的事实。《白昼的恶魔》中战后民主主义的虚伪和虚无。《感官王国》中曝光对关于猥亵这种观念本身中全国性的伪善。而年轻人的犬儒，正是他深恶痛绝的。
他不仅批判，甚至强烈的挑衅着观众。如此煽动性，却与同时代的寺山修司大为不同。寺山主要控诉着那些，假装将历史归结于个人的爱情剧中的年轻一代，收敛于演剧舞台之下。大岛毋宁将日本人这种观念当作对手，对抗历史的隐藏和神话，强烈追问道德性责任。正因如，朝鲜人在他电影中不得不被提及。
尽管如此，大岛式批判某时仿若失去效用，跌向巨大的无秩序当中。前所未有的荒诞无稽终于被实现。这正是在，登场人物无目的，无政治性利用的开始祝宴，放声朗吟之后拿起枪，率领起义之时。《被迫情死的日本之夏》便是生动表现其特点的典型一列。顺便而言，大岛并非作为不可见的导演，这也是其显现出作为实际存在的个体 ，作为非道德行为的身体的瞬间。被称作大岛渚的众多非道德行为的主人公们，对承担各种事件的政治后果有着充分的自觉。以及，在常存的形态中，富有策略性的持续着。一九六〇年代他掌握媒体，仍怀有对政治的表达意欲，但从那以后而言，便直接用替代媒体本身的方式，体现出其激进主义。
2， 大岛是日本电影史中，罕见的从正面凝视他者，并创造性的将其主题化，持续拍摄的导演
鲁思?本尼迪克的《菊与刀》中早已指出，日本的战争电影，战前和战中绝不描写敌人的特点。即便有皇军如何克服困苦去战斗，如何美化战败的描写，但与他们对峙的敌军是何种模样，抱有何种人性的道德和世界观，却不在屏幕上表现。敌人是原本应被惩办的抽象的恶，而与此情况对峙时的日本的尴尬和动摇，导演们本无打算去表现。即便到了战后，如此不幸的倾向，在某种变形之后仍在继续。如被视为代表作的，《二十四只眼睛》， 《姬百合之塔》一样，在此变成了鼓吹，正因为日本人是战争的牺牲者，受害者，所以主体能得到确立的荒谬的现象。片中敌人早已不被称为敌人，不过是暧昧的缺席的他者。这是绝不在受害者的面前呈现姿态的胁迫，在谴责的范围外获得某种超越性。年轻的大岛希望打破的是，如此日本人的疑似主体形成的现状。
最初明确凝视他者的是《饲育》。其描绘了在他者面前动摇的村落共同体。担当剧本的田村孟漠视大江健三郎的原作，将山间的小村落设计成仿若大日本帝国的雏形。他者在此是敌兵，那种厌恶感，通过由于是黑人所带来的身体上的威胁而被强调。《饲育》以后，再无描写敌人的必要。然而认知结构的他者仍在强有力的生效。大岛不断的对，日本人常回避眼神，努力去无视其存在的他者，即，日本的良好公共秩序风俗中不可回避的非道德的他者，积极的将其收入镜头之下，不断呈现在打算将目光移开的日本人的眼前。只能用强奸来拥有自我表达机会的贫农的家伙，在日朝鲜人的老兵，同一连续作案的强奸犯，被抢指额头处刑的越南人，伤残军人同其“诈骗犯”的一家。。。在日本社会下即便不正当也被追逼到边缘的境地，任何想法表达都被剥夺，一点点贫困至死的人们。这毫无疑问是不问民族国籍，战后的社会极力去排除的，作为他者的对象。凝视他者的视角在《仪式》中达到极致。在片中日本人于日本人而言是相互的他者，这个日本人相互残杀活下去的故事里，描述一个从满洲归来的少年的奇怪仪式。日本电影中大岛的独自性之一是，围绕如此令人厌恶的他者的形象，侵犯禁忌，向日本观众呈现他们期待回避的影像。
3， 大岛渚断然拒绝爱情剧
尚且在以爱情剧为宗旨的的松竹旗下，其处女作《爱和希望之街》之时，早已明确表现出。观众们在结尾所期待的伤感的团圆时，大岛借用渡边文雄的来复枪，无情的射杀少年疼爱的鸽子，带来“人道”的爱情故事中无法消解的破裂，从而结束电影。实际上可以说，早已在次年《日本的夜与雾》中止上映为起因，便开始了松竹对大岛流放。
从《青春残酷物语》到《少年》，大岛的许多作品都带着险些沦落为爱情剧的可能。但每当此时，他都会将荒诞无稽的讽刺喜剧导入其中，将观众从落泪情景中分离，引向无解而暧昧的心理状态。《绞死刑》在欧洲，被称赞为日本的布莱希特演剧的最高成就。这或许会招致太单纯化的责难，但却并非毫无根据。《悦乐》被证实为无逻辑的闹剧，《夏之妹》是建立在无数爱情剧死骸上的电影中的电影。大岛讲述的故事，严格意义上并没有结局。《被迫情死的日本之夏》如此，《日本春歌考》如此，《御法度》更是如此。故事突然被中断，观众被抛弃在悬而未决的空中。本应爱情剧所承担的感情净化，在此看不出丝毫端倪。
大岛在演员分配上有着特别的标准和安排。对到场的出演者不加以细致的演技指导，即与对爱情剧的回避密切相关。《日本春歌考》的荒木一郎，《少年》的阿部哲夫，《战场上的快乐圣诞》的北野武和坂本龙，大岛电影的主人公们的大多数，贯穿全片都是彻底的面无表情，不带有作为表达内在情感的演技。他们如人偶般的动作，若仅理解为，是为了匹配与导游抱有的寓意性观念的化身的话，却是不够。最大程度简化的彩排和表情的呆滞，是为了引导出演员自身潜藏的强度。这是将观众从爱情剧的常规俗套中剥离，超越人物之所以为人物的内在感情表达，使其变得认识到具有不透明的一面的实体。
4， 大岛渚不“正确”的呈现日本和日本文化，也不是其代表
大岛之前，在欧美电影节上好评并博得盛名的“巨匠”们，试想如何被轻易当作日本文化的具体表现者被接受，如何在异国情怀和东洋趣味相交错的坐标下被论及的话，马上便能领会这个命题。黑泽明将武士作为日本道德性换喻加以提示，小津仿若提出以榻榻米和茶泡饭作为日本人俭朴的庶民生活的指标，大岛不轻易用作为理解日本的主要途径的电影向海外传播。最初目睹《日本春歌考》，《东京战争战后秘话》之荒诞无稽的外国人，通过它们得到对于日本的新的知识?认知，至今可曾有过？《夏之妹》边以冲绳作为舞台，但同大多冲绳电影全然相反，不提供任何关于冲绳的背景和信息，《感官王国》边不知疲倦的描绘男女性爱，对那个时代的日本形象也是令人惊讶般消极处之。大岛电影中的日本，不被日本人所期望般“正确”的呈现。因此可以说，也并非欧美观众所期待的异国情怀，在安稳的叙述下表达。然而，特权化的摄影机却能够面对，日本人不愿看到的日本，尤为是不想被外国人所知晓的日本。诚然，他是生长在日本，用日语拍摄电影的导演。但仅如此，将这些作品归结为是对日本这个国家的判断，则难免过于轻率。
5， 大岛渚作为电影作家，踏破但凡能能考虑到的电影体制，在每处都留下脚印
作为一九三〇年代初降生的导演，吉田喜重另当别论的话，绝非平常之事。然而， 无法否定横贯类型片的大岛，总是使电影回到拍摄行为的出发点。终身停留在大电影公司内部，对视制作配给系统为理所当然的导演们而言，这却是绝非可能。
大岛首先在松竹，作为新星导演出道，时值一九五九年。那时的日本电影制作和发行都处于绝佳时期。在助导演制度下体验到大电影公司制作的大岛，与“公司电影”诀别，转向于“作家作品”。合伙成立独立制片的创造社，屡次与ATG协作，参与小规模但却不被制度所束缚的电影制作。但是另一方面，随着接触一九六〇年代时兴起的电视剧，通过新媒介——电视踏向纪录片的世界。从《大东亚战争》到《传记：毛泽东》，《ジョイ！バングラ》，围绕亚洲的一连串纪录片的源流显得极为重要。然而却不知大岛类型片的横贯于何处停留。由于不能按设想拍成实况的纪录片，作为穷极之策所采用的《李潤福的日記》的形式，即，拼凑无数的剧照的蒙太奇，再用独白的综合手法，之后在白土三平的《忍者武艺账》中电影化时进一步变化，形成为是动漫还是纸戏剧的独特的说唱故事。
大岛渚年轻时便被大公司从商业电影的世界流放，而以此为契机，不仅仅在主题上，手法和类型上也敢于挑战新的尝试。以及作为特邀嘉宾活跃于电视上。关于历时近三十大岛频繁的出演电视节目，被认为是从目的性的媒体创造来理解的话最为恰当。他知道电视是政治性影像的最佳手段。不再是拒绝电视，反而尝试以电视为媒介自发的传播。
6，大多电影导演不写书，也无意刊行自己著作。大岛渚是日本电影界中少有的拥有二十本著作以上导演，不但有对自己的作品高谈阔论，也有对同时代的电影人饱含共鸣的批评。
以及，从自我导演体验出发，围绕影像和政治，历史，发出根本性的质问。这些绝非是学术性的，体系的作品。然而不仅是在理解其作品上是必要的文献参考，在战后日本以电影伦理为主题，超越电影史的范围，抵达社会评论，历史评论的领域。以及，近年来关于他的日常生活（夫妻爱情等）的洒脱的随笔，扩充到新的创作类型。甚至通过本应极其私人的病情疗养的题材，揭露出明锐的人性观察。
电影人中的著作家，如果为大岛寻求前者的话，只怕在日本是战争年代的伊丹万作，在海外是莫森·玛克玛尔巴夫，让-吕克·戈达尔般匹敌的人物。这半个世纪以来，我反复阅读大岛写下的论述考察的文章，论点之厚重主题之宽广，还有不得不令人惊讶的，细微处之用心。败者没有影像。正因为人们想看到更为自由的人，才观看国外的电影。如果玉音播放时，有人拍下了昭和天皇，并同时电视上被播放的话，日本战争结束的意义将会大为不同吧。大岛直观的发出这一警句，不仅成为他作品的注解。对探究影像和政治的人们，直到如今仍是重要的启发。试回想一九八〇年后，侵袭日本电影评论的巨大颓废。电影好像被设定为纯粹的文本，创造电影的仅是电影的记忆，如此信奉如同传染病般蔓延。那时最先被排斥的是大岛，将电影当作启蒙运动的态度，足以作为一段不幸的插曲铭记。
译自：
四方田犬彦著『大島渚と日本』＜第20章节 日本映画のなかの大島渚＞筑摩書房，2010年
后记：算得上是我第一次真正意义上的翻译。虽然仅是其中一章节，不过13页而已。但也通读了全书，重看核实了部分电影，以及对比了另外几本大岛论专著。因为日语能力和时间有限，难免会有差错，还希望得到批评指正。
本翻译最初刊登在「深焦」（Deep Focus）。「深焦」（Deep Focus）是一份以巴黎为据点的迷影手册，提供欧洲院线与艺术电影的最新资讯和批评。同时，我们也是欧洲电影节和电影工业的深度观察家。（微信号:deep_focus）
