访/文：林叶
闲寂古池旁,
一蛙跳在水中央.
扑通一声响!
这是日本俳圣松尾芭蕉的一首著名俳句。之所以出名，是因为这首俳句非常恰当地传达出日本独特的一种审美意识。一个貌似平淡、朴实、顺乎自然的情境，却能够非常洗练地传递出某种逸趣横生的意境之美，让人于平淡中去品味那不绝如缕的袅袅余味。
每当阅读日本摄影家北井一夫的摄影作品，我总会不知不觉地联想到松尾芭蕉的俳句。诚然，他们之间相隔数百年，一位是俳句诗人，一位是摄影家，然而，在他们所创造的情境之中，却隐隐有着某种共通之处，这种共通点或许就是松尾芭蕉所说的“风雅之诚”吧，也或许是北井一夫所说的“普通人的普通生活”吧。
1944年，北井一夫出生于中国鞍山。2013年，北井一夫在东京都写真美术馆举办个展，该展览便是以一组名为《父亲的带子》的作品开始，照片中的那条带子，当年他的父亲就是用这个带子将1岁的他缚在背上，从中国带回日本的。拍摄于2010年的这组照片，乍一看，似乎只是日常生活中的一件私人物品而已，然而，其背后却隐藏了深厚而复杂的情绪。这组照片逆光拍摄的照片，平静而优雅，看似没有任何激烈的情绪，但是，就是这样浅近的影像，却传达给人们一种不可言传的深意。
不过，北井一夫并不是从一开始就拍摄这种影简而意丰的影像作品。他说自己是一位“什么都反抗的人”。这样的一种反抗意识，早早地便对他的摄影产生影响。六十年代初，在日本大学摄影系学摄影的北井一夫，对当时的摄影风格产生了质疑，甚至一度产生放弃摄影的想法。不过，机缘巧合，1965年日本发生反对美国核潜艇停靠横须贺港的全学连运动，这让北井一夫重新燃起了摄影的冲动，并大胆地采用了有瑕疵、过曝、粗颗粒、晃动等“反摄影”的手法。这比“挑衅”那一批摄影家早了三年。
不久之后，北井一夫的反抗意识再次发生作用。而这一次的反抗，则是对自己当年的反抗的反抗。他开始意识到，那时候风起云涌般的学生运动，其背后真正的力量还是权力。那么，这样的反抗运动，究竟有什么意义呢？这样的问题意识再次让他对自己的行为进行校正。而在另一方面，他也在尤金·阿杰、木村伊兵卫以及美国画家贾斯培·琼斯的作品找到了自己新的方向，即，自己要拍摄的正是普通人的普通日常生活。他从三里塚这个作品中开始尝试这样的主题。从《走向村庄》这个系列开始，他不断地将自己的目光投向农村，以“日常生活用品作为拍摄对象”。在这个过程中，他更是确立了自己的摄影理念，“一定要将拍摄对象与自己放在对等的位置”，这个理念贯穿了他几乎所有的摄影作品。或许正是因为这样一种态度，让他总是用真是的自己来表现真实的艺术，也让他的摄影作品总能够给人某种心灵清静，得“真”得“实”的感觉。
不论是《走向村庄》里的乡村生活、《津轻》里的寻常物件，还是《境川的人们》中的人与风景、《和徕卡散步》中的周遭事物……北井一夫用镜头捕捉到的那些对象，就像是芭蕉俳句中的那只青蛙，扑通一声，在观者的心中荡起一丝小小的波澜。让人于空静闲淡的氛围中，品味出某种“可解而不可解”的意义，生发出意蕴深长的“景外之景”。
从这一点上，我更愿意将北井一夫摄影作品中的农村理解为人类共通的某种精神故乡，观者能够在这个精神故乡中回归自然，与自然合为一体，在普通人的普通生活中追求自我精神解脱。
访谈部分：
林叶：您曾经说过，“我的摄影生涯是从拍摄‘抵抗’这个系列开始的”。在拍摄《抵抗》这个作品之前，您曾经一度打算放弃摄影，这是为什么呢？
北井一夫：高中毕业后，我进入日本大学艺术学部学习摄影专业。当时学校教授的摄影家我并不太感兴趣。那些照片从拍摄、冲印到最终的呈现都非常漂亮，我感觉这样的照片跟我并不合适，就对摄影渐渐失去了兴趣，也就有了放弃的念头。当时，在日本的学生运动频繁地发生。一个与摄影无关的朋友建议我去拍摄这个主题。而我也觉得拍摄这个主题很有意思，当时自己也没有确定好的拍摄主题，就想认真地拍拍看。那时已经有过放弃摄影的念头，因此相机很久没用了，胶卷上其实已经有了损伤。这跟学校教的安塞尔·亚当斯的照片完全不同，简直是反摄影的。我就是这样带着剩下的大概20卷的胶卷，去游行抗议的现场拍摄。
林叶：当时您也拍摄了一些彩色照片。但是因为经费不足，最后您放弃了这部分彩色照片，您自费出版的那本摄影集《抵抗》中，所有的照片都是黑白的。但最初您的想法是用黑白照片来呈现学生运动和警察部队，用彩色照片来表现那些聚集在横须贺酒吧街的美国士兵，将这两种照片反复穿插在一起。您当时为什么想要采取这种结构呢？
北井一夫：对的，学生运动的时候只拍了黑白照片，当时，拍完之后，在冲印的过程中，就发现那些照片有些瑕疵、又或者是曝光过度等等，用绘画的类型来讲，就有点像是油画一般。看着这些照片，就觉得如果只是不断地进行学生运动的话，就算他们不断地斗争，作为斗争对象的美国，他们开设的那些酒吧也依然是照常营业，就是希望用一种蒙太奇式的做法将两者编辑在一起，想要做这样的一本摄影书。这才开始去拍摄横须贺的酒吧街，把双方放在一起，黑白和彩色照片进行对比。
林叶：《抵抗》这个作品中有很多晃动的、模糊的、粗颗粒的照片，这样的风格在您之后的作品中，并不是特别突出，这是为什么呢？有一种说法，认为您的这种拍摄手法后来对森山大道、中平卓马等挑衅一代摄影家产生巨大影响。这是真的吗？对于这种说法，您是怎么看的？
北井一夫：这真是不敢当。我拍这组照片时正好是二十岁，很单纯地就去了，完成了《抵抗》系列。在那之后的一次游行中，我认识了中平卓马。我们相互介绍后，他就问道，“是那位拍了《抵抗》的北井吗？那个作品很好呢。”我自己也感到十分欣喜和感谢。如果要说是我给他们造成影响，还不如说是那个时代的整体趋势吧，是因为那个时代的整体环境吧。我第一次看到这种类型的照片，是在书店里看到的森山大道的《日本剧场写真帖》，这是比provoke更早之前的作品。当时就觉得跟自己的感觉非常接近，很开心。
林叶：从1969年到1971年，您在《朝日画报》杂志上连载《三里塚》这组作品，这组作品拍摄的是三里塚居民反对当地建造新东京国际机场的反抗运动，您当时为什么会拍摄这个作品？在拍摄过程中，您有没有遇到过什么阻碍和困难。这个作品中，您除了拍摄三里塚当地居民的抵抗运动之外，也加入了许多当地居民日常生活的照片。1970年之后，您基本上不拍摄抵抗运动主题的作品，而更多地把镜头对准了日常生活，发生这样的转变的主要原因是什么？
北井一夫：《抵抗》系列受到了学生运动的那些人的好评，我的约稿也就多了起来。但渐渐地，他们希望能看到更为激烈的场面。我恍然觉得，在这种政治运动中，权力始终是最有力量的吧。便渐渐失去了兴趣。说到我喜欢的摄影家，首先是尤金·阿杰，他拍摄的是那种记录人们生活的照片。那才是与我的想法契合的照片。另外，当时我并不习惯东京的生活。这才去了三里塚。因为是农村，所以视野非常开阔，空气也好，那里的人们也都很简朴，我马上就想到“啊，我自己的拍摄主题就应该是这些人的生活吧”。
林叶：因此，在这个摄影集中也放入了生活情境的照片，对吧。
北井一夫：是的，去三里塚最大的目的，与其说是拍摄斗争运动，不如说更重要的是拍摄那些农民的生活。不过，那里毕竟也是斗争的地方，不管怎样斗争的画面还是会有所涉及。但是与《抵抗》系列中所拍摄的斗争相比，这次拍摄的斗争场面没有那么激烈，相对而言是比较平静简单的。
林叶：在这个拍摄过程，您有遇到过什么困难吗？
北井一夫：当时有位非常有名的纪录片导演小川绅介，正好也刚开始拍摄《三里塚》。我受他的邀请进入拍摄制作组。他是个非常严厉的人，他要求制作组的人不能离开拍摄现场。所以，大概一个月只能回家一天。在他看来，“剧组每个人都有拍摄对象，如果有什么问题的话，必然要来问北井先生，所以如果你不在的话，绝对不行”。我想想他说的也有道理。但那个时候我也是刚结婚有了孩子，不能回家，这让我挺痛苦的。这大概就是当时遇到的困难吧。
拍摄纪录片就是拍摄自己与对象之间的关系，关于纪实摄影基本的思想观点，我从小川导演那里学习了很多。现在想来还是很感激有这样一个机会。比如他时常会说，拍摄农民们插秧时或者收割时的样子，就应该跟他们一样打赤脚站到田里去拍摄。我也这么认为，到现在为止我还保持着这样的拍摄习惯。一定要将拍摄对象与自己放在对等的位置，自己不能太过退避，也不能与拍摄对象太过接近。
林叶：从《走向村庄》开始，您拍摄了很多以农村为拍摄对象的作品。在这些作品中，我觉得您的视线似乎与您的拍摄对象还是保持一定的距离，但是画面中却充满了感情。农村对您而言，有什么特殊意义吗？您是怎么看待都市与农村之间的关系？
北井一夫：我开始拍摄农村的题材，去到日本各地的农村进行拍摄，差不多是在1970年左右。在拍摄三里塚的同时，也穿插着去别的地方拍摄。还是像小川绅介那种纪录片的做法，进行自己的拍摄。与此不同，我平时是住在城市里，出于旅游或者是拍照的目的，去到某个地方，尽管会在那里呆上几天，但终究是这个地方的过客，因此，我想要拍摄的照片，就是作品本身能够清楚明白地表现我的想法的照片。我不太会去用特写的方式拍摄对象。我经常用的镜头是佳能的25mm镜头，是在拍摄三里塚时购买的，一直用到现在。当时这个产品上市时，被称为是“缺陷镜头”，因为稍微不注意四周就会出现变形。但是，对我来说却正合适。即便是近距离拍摄的照片，看起来也感觉是有距离的。近距离的拍摄，拍摄对象的现实感会相应地有所呈现，而广角镜头的使用，使周围的风景也会进入到画面中，形成某种距离感。1970年到1973年之间拍摄的大部分都是这样的照片。74年开始受《朝日相机》邀请，刊登《走向村庄》的连载，每个月要提供10页的内容，很多主题都详细地分得很清楚，就想自己尽可能地贴合主题，并且能够贴近拍摄对象进行拍摄。于是就有了《走向村庄》这个作品。
林叶：这次在ZEN FOTO GALLERY的个展《津轻》，用的也是同样的摄影方法。
北井一夫：这次展览的是72年、73年拍摄的照片，也是用佳能25mm镜头拍摄的。这些照片也是在与拍摄对象刻意保持一定距离的情况下进行拍摄的。
林叶：《与leica散步》是您长年在《日本相机》杂志上连载的一个专栏。我觉得“散步”这个词似乎就象征着您与摄影之间的关系，摄影似乎已经是您生活中不可或缺的一部分。那么，对您而言，摄影究竟意味着什么？
北井一夫：是的，《与leica散步》的拍摄手法也是如此。我经常会带着相机到处走。年轻的时候会想着尽量去远一点的地方，随着年龄增长，就像是《与Laica散步》这个系列其实是从65岁开始拍摄的，在日本相机连载了9年，拍了几十年的照片，到了这个年纪就会觉得，就算是在家附近随便散步看到的风景其实都是一样的。因此，在自己生活区域的附近拍摄了这些照片。
回想起来，拍摄《抵抗》系列前已经想要放弃摄影，而偶然的机会让我用那些有瑕疵的胶卷拍了一些照片，好像就是给我一次重新认识对摄影的机会。从那之后，就一直与摄影紧密相连。对我来说，没有摄影的瞬间几乎是不存在的。所以，摄影对我而言始终是像宝物一般。因此，当被问到“摄影是什么”这样的问题时，我就会说那就是带着自己的宝物到处走。拜摄影所赐，我才有机会看见很多人的人生，听他们讲他们的故事，因此，就好像是比一般人多活了四、五倍的人生一样。想到这些，我就会对摄影抱持着感激的态度，是非常珍贵的宝物呢。
林叶：在之前的采访中，您曾经说过，您是“将普通的生活作为纪实摄影来拍摄的摄影家”。在您看来，“普通的生活”的魅力是什么？
北井一夫：1971年想要拍摄乡野的照片，那时最早去到的地方就是青森的津轻。那时对乡村其实没有什么认知，小学的美术老师樱庭先生介绍了津轻，那里都是他的学生。当时，我想要拍地藏祭的照片。于是做了些调查，提前两天到了现场，在老师的介绍下，去了农民的家里。有些从事农业，有些是半农半渔的状态。他们很普通地喝茶、聊天，这就是所谓的庶民生活吧。我就觉得，相比地藏祭，拍摄这些原初的生活不是更有趣么。大家经常在某个房间聚会，房间里有桌子、椅子，我觉得把这些日常生活用品作为拍摄对象，应该是最恰当的吧。因为，随着时代的变迁，有名的建筑物等也许会留在历史中，但是这些人用过的东西可能就这样悄无声息地消逝了。如果用相机将这些物品拍下来，也算是相机的一种功能吧。因此，我就将目光放在农村的日常生活上，这可能是《走向村庄》能够得到认可的关键吧。从那之后，即便不是拍摄农村的照片，我拍摄的也是普通人的普通生活。
林叶：长期以来，您都是用徕卡相机进行拍摄的，您为什么对徕卡相机情有独钟呢？徕卡相机对您的摄影创作有什么样的影响？
北井一夫：徕卡相机对我的摄影还是有影响的，正是因为用了Leica，我的摄影才持续到现在吧。徕卡相机的手感很好，根据拍摄情况的不同，也有各种各样相应的镜头。比如说，1990年代去北京拍摄的时候，用的镜头是Elmar，是二手相机店里买的二手镜头。这个镜头是70多年以前的镜头，我觉得那种老镜头的感觉和当时北京的气氛非常吻合，能够非常好地刻画北京的那种林荫道和阴天的感觉。长期以来，我都是用徕卡拍照，最近我也开始尝试用数码相机了。但是以前对徕卡的那种执着和热爱，那真是无法抗拒的事情。当然，不管是什么相机，也都能用，但还是觉得徕卡很好，是一个和我时刻相伴的好工具。
发表于腾讯·谷雨
