《和慧国家大剧院独唱音乐会》现场录音唱片于昨日由国家大剧院古典音乐厂牌(NCPA Classics)正式发行。唱片录制于2018年10月7日“致敬伟大的歌剧艺术—和慧国际歌剧舞台20周年纪念独唱音乐会”现场，由著名钢琴家罗伯特·卡连诺以及维罗纳圆形剧场四重奏担任伴奏。
和慧
国际著名女高音歌唱家，西安音乐学院声乐教授，中国音乐学院“中国乐派高精尖”特聘教授。1998年在上海大剧院首演歌剧《阿伊达》同名女主角，2000年赢得多明戈世界歌剧大赛第二名，2001年受邀参加多明戈上海音乐会。2002年赢得第42届威尔第国际声乐比赛第一名，同年作为国际舞台首秀在意大利帕尔玛皇家歌剧院扮演托斯卡，之后开始作为第一女主角受邀众多国际一流歌剧院。2014–2015年度作为唯一入选的亚洲歌唱家被西班牙权威歌剧杂志《Opera Actual》评为当今世界最优秀的前10名女歌唱家之一。和慧是迄今为止唯一同时受邀世界六大顶级歌剧院的中国歌唱家,她也是唯一作为第一女主角登上米兰斯卡拉歌剧院的中国人。
从艺20年来
和慧演绎了多个经典歌剧形象
征服了世界无数观众
维也纳乐评称她
“人们能期待的最好的蝴蝶夫人”
意大利权威乐评称她为
“我们这个时代最好的阿伊达”
西方评论她是
“中国给世界歌剧最大的礼物”
过去的20年的国际歌剧舞台生涯里，她登上米兰斯卡拉歌剧院，纽约大都会歌剧院，维也纳国家歌剧院，芝加哥歌剧院，维罗纳阿莱纳歌剧院，柏林德意志歌剧院，柏林国家歌剧院，慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院，巴黎巴士底歌剧院，巴塞罗那里塞乌歌剧院，瓦伦西亚歌剧院，中国国家大剧院，东京NHK歌剧院，雅典国家歌剧院等世界著名歌剧院。
她扮演的女主角包括歌剧阿依达，假面舞会，史蒂费利奥，阿缇拉，游吟诗人，西蒙博卡涅格拉，命运之力，托斯卡，蝴蝶夫人，图兰朵特，安德莱阿谢涅，歌女乔康达，乡村骑士，那科索斯岛的阿里亚德那等等。和慧曾合作的顶级指挥包括罗琳·马泽尔，祖宾·梅塔，达涅·奥伦，法比欧·露意斯，马克·阿米利亚托，安德利斯·涅尔松，古斯达夫·杜达梅尔等等；合作的顶级导演包括费兰克·泽费莱利，乌戈·德安纳，鲍勃·威尔松，达米阿诺·米克莱缇等等；合作过的顶级歌唱家包括多明戈，布鲁松，卡巴伊万斯卡，卡左拉，阿拉尼亚等等。
和慧赢得国际歌剧界很多奖项包括“首届国际歌剧奥斯卡金像奖”，“伊利卡最佳歌唱家奖”，“朱利叶最佳歌唱家奖”，“卡莱伊多斯最佳歌唱家奖”，“马尔琪拉派博最佳歌唱家奖”，'维罗纳歌剧协会最佳歌唱家”，“安杰洛·罗佛莱泽歌剧事业成就奖”等等，2015年被凤凰卫视授予“影响世界华人”大奖。
《从威尔第到普契尼》 张佳林
梳理本场音乐会曲目的脉络，可以基本了解“后美声”时代意大利歌剧发展的历程。所谓美声唱法(Bel Canto)原意是指“18世纪和19世纪早期意大利歌唱卓越的演唱质量，其表演风格是抒情的，用声音表现内容，而不是慷慨激昂的。发声的轻盈、灵活，音质的美丽、乐句的连贯圆滑以及技巧的完美无暇是其要素”(摘自《牛津简明音乐词典》第四版)。所以现在学术界一般认为，优雅的Bel Canto(美声唱法)时代到文森佐·贝里尼(Vincenzo Bellini)、葛塔诺·多尼采蒂(Gaetano Donizetti)之后就结束了，之后以朱塞佩·威尔第(GiuseppeVerdi)为代表的意大利歌剧风格既是从“美声”传统发展而来，也颠覆了许多“美声时代”的审美习惯与技术传统。
威尔第(1813-1901)早期歌剧的风格与形式，与多尼采蒂的《拉美莫尔的露琪亚》《安娜·博莱娜》《宠姬》等歌剧相似，既有着高度戏剧性的音乐表现，又在一定程度上保持了Bel Canto优雅、灵巧的声乐理念。从1851年开始接连三部杰作:《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》的问世，标志着威尔第的歌剧创作正式进入到全盛期。他这一时期作品人物性格的音乐呈现，进一步趋于戏剧性，经常出现“慷慨激昂”的段落，但在剧中女主角咏叹调的写作技法方面，仍然保留了一些“美声时代”的传统:在《弄臣》中的吉尔达、《游吟诗人》中的莱奥诺拉、《茶花女》中的薇奥莱塔的咏叹调中，都有着许多花腔段落，这三个角色的声种类型也仍属于“抒情女高音”(Lyric Soprano)，甚至比多尼采蒂笔下的露琪亚还略轻些。但此后数年，威尔第的歌剧风格又有所渐变，从1857年《西蒙·波卡涅拉》开始，威尔第似乎终于与Bel Canto决裂，剧中的男女主角不再有轻盈、灵活的花腔和跑句，而更加需要戏剧性与生活化的声音塑造。有学者认为这种歌唱审美转变与当时的“瓦格纳风暴”有关，而或许更为重要的，是此时歌剧院里听众的社会阶层发生了根本性的改变:随着传统贵族政制在整个欧洲的逐渐弱化、瓦解，支撑歌剧产业的金主由皇族贵胄变为了新兴贵族(如军功贵族)和资产阶级，他们的艺术审美决定了19世纪中叶的整个欧洲艺术界，也就是“浪漫主义风格”的兴起，歌剧艺术自然也不例外。
1862年11月10日在圣彼得堡首演的《命运之力》(La Forza del Destino)是威尔第这一时期最重要的杰作之一。和慧女士在本场音乐会上演唱的，是女主角莱奥诺拉在第四幕的咏叹调《安宁，安宁，我的上帝》(Pace, pace mio Dio)。在此之前，莱奥诺拉与自己的情人、兄长三人之间发生了一系列阴差阳错、悲惨不堪的磨难，万念俱灰之下，她遁入修道院希望得到心灵的救赎与安宁，但又无法停止对往昔炽烈爱情的回忆。这一唱段既需要有连贯、均匀的长线条控制来表现虔诚的祈祷，又要有浓烈、饱满的音质和戏剧性的音量、音色变化，以展现情欲的纠缠。唱段的最后，莱奥诺拉听到有人闯进庵房，于是爆发出紧张而愤怒的质问，而这种“优美的呼喊”，正是“威尔第式女高音”所特有的震撼与魅力。
阿米尔卡雷·蓬基耶利(AmilcarePonchielli, 1834-1886)是继威尔第之后，意大利歌剧历史上承前启后的重要作曲家。1876年4月8日，他最著名的歌剧《歌女乔康达》(La Gioconda)在米兰首演，有学者认为这部歌剧是意大利“真实主义歌剧”的开山之作。剧中女主角乔康达与普契尼笔下的托斯卡人设高度相似:都是性格倔强的女歌手，被好色阴险的警察觊觎，为了解救自己身陷囹圄的帅哥男友，不得不假意妥协，同意用自己的身体换取男友的自由，最后都在绝望中自杀身死。乔康达在第四幕的唱段《自杀》(Suicidio)大约就是这部歌剧中的“为艺术，为爱情”。区别在于，托斯卡在唱完之后，将尖刀插入了警察局长的胸膛，但最后也没能解救出自己的男友;而乔康达在最后将尖刀插入了自己的胸膛，却成全了自己爱人与自己恩人的爱情。
如果没有歌剧《拉·瓦莉》(La Wally)，作曲家艾尔弗莱德·卡塔拉尼(Alfredo Catalani,1854-1893)很有可能只是音乐史上一个陌生的名字。他的音乐创作既承接自威尔第、蓬基耶利的意大利歌剧的传统，也深受以韦伯、瓦格纳为代表的德奥浪漫主义乐派的影响。《再见吧，我将去远方》(Ebben ne andròlontana)是这部1892年首演的歌剧中最知名的咏叹调，优美的旋律和精美的管弦乐队配器，令人联想到普契尼笔下最感人的唱段。
乌姆博托·焦尔达诺(UmbertoGiordano, 1867-1948)是与马斯卡尼同一辈的作曲家，正值“真实主义”风格的确立。从蓬基耶利到莱昂卡瓦罗，意大利乐坛似乎进入到“一人一部成名剧”的时代。使焦尔达诺这个名字永远被我们记住的，是于1896年首演，令人热血沸腾的杰作《安德烈·谢尼埃》(Andrea Chenier)。剧中第三幕的唱段《我的母亲被杀害》(La mammamorta)，是女主角玛达莱娜在讲述她和她的家人在法国大革命过程中遭受的悲惨命运，以及她为营救安德烈·谢尼埃不惜一切代价的决心，同时也着意展现歌唱家兼具戏剧性与抒情性的音色变化能力、以及富于爆发力和由衷的乐感。
假如贾科莫·普契尼(GiacomoPuccini, 1858-1924)写完《曼侬·列斯科》(Manon Lescaut) 就此搁笔，他或许将与卡塔拉尼、焦尔达诺等人齐名。作为他的成名作，这部歌剧1893年2月1日在都灵的首演获得了多达50次谢幕的殊荣。剧中女主角曼侬是一位有着惊人美貌，但性情波动的法国平民女子，一直在富有的“干爹”和心仪的情人之间纠结徘徊。第二幕她在“干爹”挂满精美帷帐的豪宅里，怀念着往昔情人炽热的拥吻，唱出了优美而伤感的咏叹调《在那些精美的帷帐中》(In quelle trine morbide);之后不久她终于决意与情人私奔，却为了偷“干爹”的珠宝而被抓获，判处流放北美法属殖民地。她的情人戈里欧义无反顾陪她同去，但在美洲新奥尔良戈壁中两人陷入绝境，戈里欧为昏迷的曼侬去找水，曼侬醒来以为自己被抛弃，唱出了绝望、痛苦、悔恨的咏叹调《孤独，我堕落，被人抛弃》(Sola,perduta, abbandonata)。这也是普契尼歌剧中最具戏剧性爆发力的女声唱段之一。
然而普契尼之所以被称之为“从威尔第手中接过意大利歌剧旗帜”的大师，是因为他在《曼侬·列斯科》之后继续杰作频出:《波西米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《图兰朵》相继成为20世纪上演率最高的歌剧之一，也是至今为止最后一批具备大众知名度的意大利歌剧。1904年上演的《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)不仅是普契尼歌剧艺术的巅峰之作，也为亚裔女高音提供了走向国际舞台极为难得的途径。《晴朗的一天》(Un bel dì vedremo)是剧中第二幕最感人的唱段:已为人母的巧巧桑虽然已经三年没有得到美国丈夫的音信，但仍倔强地相信丈夫的忠贞，对着大海痴心憧憬着来自远方的军舰，会带回她的丈夫，并将她再次揽入怀中、轻唤她的爱称——“小蝴蝶”。
与普契尼同时代的作曲家弗朗切斯科·契莱阿(Francesco Cilea, 1866-1950)至今还在上演的歌剧只有1897年的《阿莱城的姑娘》(L'Arlesienne)和1902年的《阿德里阿娜·勒库夫勒》(AdrianaLecouvreur)。《阿德里阿娜·勒库夫勒》是根据17世纪末法国同名女歌剧演员离奇死亡的史实改编而成的。《我是上帝谦逊的使女》(Io son l’umile ancella)是第一幕开场后不久女主角勒库夫勒的唱段，优美、舒展的旋律展现出一位女艺术家，对自己从事的艺术工作单纯、虔诚的挚爱与使命感。
从威尔第的中、后期作品到20世纪初意大利“真实主义”歌剧，较之19世纪前半叶的“美声时代”，在管弦乐队的丰富性方面有着质的飞跃。管弦乐队从“打拍子”的伴奏，逐渐成为与声乐并驾齐驱、互为补充的整体。在音乐会上单独演唱这一时期歌剧中的唱段，如果用一架钢琴演奏乐队缩编谱伴奏，是一种经济、方便，但在音响效果方面差强人意的方式。近年来国际音乐会舞台上开始流行用钢琴五重奏，即一架钢琴与四个弦乐声部的方式伴奏独唱音乐会的形式，既在很大程度上丰富了伴奏部分的色彩和连贯性，又基本不用进行复杂的乐谱改编(可直 接使用乐队分谱配合钢琴缩编谱)，是一种性价比很高的改良。此次音乐会就是采用这种形式，担任伴奏的五位器乐演奏家们还演奏了三首精彩的独奏、重奏改编曲，以代替传统大型声乐音乐会(Vocal Concert)中的乐队序曲和间奏曲。本张CD收录了其中的 《曼侬·列斯科》间奏曲。
作为享誉世界歌剧舞台的中国歌唱家，和慧女士在音乐会的上、下半场及返场曲目的最后，都各演唱了一首中国作品，分别是作曲家陆在易先生为艾青的诗谱曲的《我爱这土地》、瞿琮作词，郑秋枫作曲的《帕米尔，我的家乡多么美》(选自声乐套曲《祖国四季》)和《我爱你，中国》。这三首歌曲现在一般被归入“中国艺术歌曲”范畴，但在创作技法、风格审美方面更接近于“音乐会咏叹调”(Concert Aria),钢琴伴奏部分的音乐气质也更倾向于交响性，而非室内乐风格。因此在这样一场以意大利歌剧咏叹调为主要曲目的音乐会上，这三首中国歌曲融入地非常协调，相映成趣。
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