撰文/王烈
春秋战国时期道家思想家列子在《汤问》中有一个典故，叫做“不射之射”，大概描述的是春秋战国时期一位叫纪昌的青年，痴迷成为神箭手，在峨眉山甘绳师傅的教导下，练就了绝技----不使用弓箭就能将目标击中。当然，这是一个很浅层的字面解释，其中暗含人们生活、学习的一种精神境界，不在追逐表面现象，而从内心萌发的一种驾驭能力与灵感，使得“心动”就能达到目的效果。这表面山看起来是一个神奇传说，但其实对我们日常学习中的作用是很大的，这当然也包括音乐中的钢琴学习。
Mozart: Piano Trio in B flat, K.502 - 3. Allegretto Maria João Pires - Mozart: Pianotrio in B Flat Major K.502; Pianotrio In G major, K. 496; Divertimento In B Flat Major, K. 254 
高抬手指训练是最初学琴时接触的最多的触键技巧，随着时间推移和逐渐的进步，大家的困惑也接踵而来。人们能通过很多平台观看艺术家们的演奏，并到音乐厅近距离聆听大师们的演绎时发现一个问题，演奏家们弹琴时的手指动作是很小的，几乎看不到任何高抬手指的迹象，这是不是像成语典故“不射之射”那样，经过多年磨练而出“不抬而抬”的神奇技艺？是不是抬着抬着就能练到这样一种境界？答案显然不是这样，一个很简单的例子，你平时走路时会高抬腿用力跺脚走路吗？显然不会。
很多书籍表明，高抬指训练法出现在古钢琴与钢琴的过渡时期，引用朱迪老师翻译乔治·考切维斯基的著作《钢琴演奏的艺术》一书中的话“为老一代键盘乐器创作的音乐在数量和质量上极大的丰富了钢琴音乐文献，但羽管键琴和楔槌键琴作曲家在为钢琴创作的时候，实际把旧的技巧和风格传给了新乐器。新乐器（钢琴）与旧乐器有着相似的键盘，但它们在音质与机械结构上不同，因此触键上也不同，演奏技巧上这二者没有太多的共通性”。
考切维斯基的书认为，最初的钢琴教学法要求只用手指演奏，手臂不动、机械式的大量练习，最为典型的是穆齐奥·克莱门第到卡尔·车尔尼之间的教学传承，他们坚持机械性的高抬手指敲击琴键，尤其是车尔尼，他认为技巧练习应该与音乐分开。在那个年代，这样的方法传承于古钢琴，并在早期钢琴结构上勉强应用。但随着社会变革，以及钢琴制造业不断的发展与完善，这个教学法已经无法适应现代钢琴的结构与音响效果。但教学法的传承形成观念以后，很难改变。
进入19世纪后，一些有识之士逐渐意识到老派手指训练的弊端，比如肖邦、李斯特这些在钢琴上反复试验不同声音效果的伟人在新的教学法形成上起到了极其重要的作用。鲍里斯·贝尔曼在其著作《钢琴大师教学笔记》一书中写到“即使演奏的音乐需要手指进行较为强有力的动作时，演奏者也不应该以紧张的方式抬高手指的砸钢琴”。
现代钢琴发音是一种重力杠杆作用的机械结构原理，琴键弹起来比早期钢琴要重，需要手臂、肩膀甚至全身机体的协调才能逐渐驾驭。当然，更不能脱离一个本质，就是好听的音乐。那更科学的方法应用在现今钢琴教学上应该有两个重要的特点：1.能够获取美感的声音；2.身体关节的动作一定是舒畅的、协调的并且舒适的。
如果练习者为了高抬指，使得手腕手掌处于僵硬的紧张状态，然后敲击琴键会让钢琴发出硬邦邦的、发哏的动静，那就没有必要了。这个状态会使得一些初学者并不喜欢弹琴，这样很累，而且又很难听，还有什么理由坚持学？此外，长期在肢体僵硬的状态下练琴，也会导致关节疾病，最为常见的就是腱鞘炎（前提是这个人还很用功）。当然，鲍里斯·贝尔曼在书里也提到：“优秀的钢琴演奏者少见有这样的疾病，方法正确的话，是绝对安全的。”
当人们看到钢琴家在演奏时并没有高抬指的动作，而且能够轻松舒适的表达音乐，也可以说，是练就了不抬而抬的本领。当然，这其中有很科学的、顺应某种规律的方式方法。抬手指与否，不在于这些表面的姿势，或者形状，而在于放松。
放松之后，就更容易获取作品需要的声音，如果抬手指的时候是紧绷状态，那自然达不到效果。相反，如果仅仅为了不抬，让自己的手或手臂紧绷，也不会达到效果。终归，手指是否要抬，要根据演奏者自己身体的需要，要根据作品的需要，要根据不同钢琴条件的需要而定夺。所以，单独谈论手指必须高抬，或者手指不能高抬，都难免进入死胡同。从原动机而言，一个人发出一个动作是琴键发声的目的性仍然需要一开始就明确，你要做什么？出什么声音？是否以放松的方式？是否在各种速度里都能放松，都能让声音保持泛音和美感？脱离了这些基本出发点，抬与不抬都无意义。
作者于2013年为《音乐周报》“观点”而撰写
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