我们城市的规划改造，重要的是创造“轻度接触”的空间并激发人们“始于足下”的意愿。由此，我们更希望看到的公共艺术，是应鼓励更多人能花更多的时间待在户外空间。在今天，我们越来越多在质疑“艺术何用”的时候，公共艺术或许能提供一种延伸与拓展的思路。
在如今这样一个全球化的时代，“跨文化”是一种大趋势发展，用一种高度抽象的说法即是：没有绝对的自我，也没有绝对的他者。于是，逐渐流行出一种“世界文化”的所谓普世价值观。然而，观念可以不囿于地域、国别、语言和文化差异的界限，但是我们日常居住的环境，却是“在地”的，我们无法跳出我们所生活的环境和文化土壤去解决任何事情。如何在全球一体化和信息时代的语境下，在不落于被表达形式所捆绑的途径下，准确表达在地文化的东西，是值得探索的。
公共艺术，或许提供了如此一种可供探讨的途径。在今天，我们越来越多在质疑“艺术何用”的时候，公共艺术或许能提供一种延伸与拓展的思路。
源自古老的权力与象征
当然，公共艺术并不是为了解决出路而存在。正如其源远流长的本源：无论是古代的城市雕塑或公共艺术，还是现代城市空间中的公共艺术作品，都不仅仅是单纯的物理性的公共空间中的存在，而更多的是一种历史性和文化性的存在。
古典公共艺术表达着古典公共领域内的权力，现代公共艺术体现着启蒙运动之后逐渐建立起来的审美公共领域的权力要求，后现代时期的公共艺术提倡文化民主和审美福利的权利。
正如，我们如何理解法国巴黎的埃菲尔铁塔？它是一栋建筑没错，但它更是法兰西民族的标志，是法兰西现代主义文化的象征。同样，俄罗斯莫斯科的二战胜利纪念碑、中国北京的人民抗日战争胜利纪念雕塑园等等，在承载一定历史功能、民族记忆、政治宣传等实际需要的同时，也是对历史的“精神化”和文化的“物化”，并随着岁月更迭凝练出代表某一阶段的美学功能特征。
什么是公共艺术？它是公众参与程度较高的艺术，其中关系到公众的介入，公众权力的凸现。在一个公共空间，每一位公民都能平等共享空间中的资源；与此同时，作为纳税人，他们也有权力对公共空间的设施表达意见。从这个意义上来说，公共艺术的这份公共性就是民主性。公共艺术有时也是最令人沮丧的一种艺术，原因就是众口难调。但正因为如此，公共艺术有助于培育社会的民主意识、环境意识和协作精神。此外，去精英、大众化的公共艺术，并不代表它就是迎合低俗趣味的艺术，它可以不是所谓的前卫艺术或观念艺术，但应是当代的，即在民主化、都市化的情境下，能代表当前主流意识的先进文化。
当然，不同诉求重点的公共艺术应有不同的表现形式和发展态势，尤其是在不同的政治语境，不同的权力制度下。在我国，公共艺术作为一个兴起于西方后现代主义语境下的新名词，体现了转型中的中国社会对公共空间民主化进程的需求和对公共权力的重新审视。然而，这个趋势也折射了一个无法回避的现状，即如批评家鲁虹所言：“严格意义上的公共艺术在中国并没有出现，它对大多数中国人来说，还仅仅是一种理想化的形态和一个应该为之努力与追求的目标。因为在中国现阶段，广大人民群众对于在公共空间里如何安放艺术品，从来就没有拥有真正的发言权。”在这个情境下，我们的公共艺术多体现为权力角逐的平衡结果，更具体地说，是“资本话语权”的显现。所谓资本话语权，就是在公共艺术方案的审议、商讨、决策和实施过程中为其提供资金支持的一方所拥有的对公共艺术的内容、旨趣、形式、表达方式以及材料的选取上所具有的一定的话语权力。霍布斯在《利维坦》中曾提到：“在集体中生存的个人，只有在被皇权统治的时候，才能享有和平，因为人类对自己的个人利益有着与生俱来的关注。”所以从这个角度看，资本介入看似是把艺术当做逐利操控对象，但从另一个角度看，也是把市场作为公共空间使其艺术化的一个过程。
所以，公共艺术诚然不如油画、雕塑等私人艺术那般强调创作者的自主意识，更需考虑的是赞助人意见、专家意见、公众参与、场地限制、资金预算等综合因素。因此，它更像一个工程，也是各方权利的角逐综合而成的结果。
不过，公共艺术的这份反对精英、走向民众的亲民性，却也导向一个疑问：公共艺术的这种“艺术”，到底有没有价值？有怎样的价值？鲍里斯·格洛伊斯在《走向公众》中提到当代艺术的重要缺陷：“现在的艺术品没有自身的内在（inner）价值，其所有价值来自观者的品位。而在古代寺院里，缺乏美感不足以成为拒绝一件艺术品的理由。当时艺术家们创作的雕像被当做神的化身：人们崇敬这些雕像，对之跪拜祈祷，寻求庇护，心存敬畏。粗制滥造的神像其实也是宗教秩序的一部分，任何毁弃很像的行为都将亵渎神灵。
因此，在特定的宗教传统里，艺术品拥有独立的“内在价值”，不接受公众的美学评判。这种价值源于艺术家和公众都参与了共同的宗教仪式，因为共同的宗教关系消解了艺术家和公众之间的对立。”然，今天的公共艺术在去除了旧时宗教维系的藩篱之后，新生命和新价值来自哪里？德国艺术家博伊斯（Joseph Beuys）曾发起一个7000棵橡树的公共艺术作品计划，喊出了“要绿化城市，不要市政府”的口号，毅然发起这项7000棵橡树的项目，并发动了广大市民共同参与。市民是怎么参与的呢？出资赞助，每棵树500马克，申请人将会获得一张捐款证明和一张由博伊斯签发的植树证书。博伊斯计划在5年内完成，但不幸的是博伊斯在第4年去世，当时橡树已经栽种到5500多棵，市民们并没有因艺术家的去世而终止项目，大家继续以植树来纪念博伊斯，到第五年第八届卡塞尔文献展开幕当天，博伊斯的儿子种下第7000棵橡树，项目终于圆满完成，也圆了博伊斯的心愿。这是世界上最大的生态雕塑，也是活的艺术品。在这其中，艺术家已经超越其“艺术家”本身的身份认同与存在感，而是介入公众语境、为公民权利发声的社会责任感承担。
博伊斯（Joseph Beuys）发起的“7000棵橡树”公共艺术作品计划
室外空间的生活—一种“柔性空间”
在前述对公共艺术的定义做了一番梳理之后，我们或许会无措于那宏大的命题。具体落到实处来说，公共艺术对我们周遭生活的实际用处在于对室外空间的建构。也即，置身于当下我们城市的规划来说，可供直接参照的、也是与我们日常生活息息相关的，便是空间和区域规划。曾经，古老城邦社会中，人们在公共水井和洗衣房碰面相聚，拉扯日常；后来，人们常常是要到酒吧去喝一杯，并不仅仅是贪杯那么简单，而是为了见朋友。酒馆、杂货铺、餐厅、邮局、报亭、商店、体育馆和游乐场，它们诚然是一座合格城市的标配，但更重要的是为了吸引人们走到户外——这一点，对如今网络时代的人来说尤为重要。
因此，与其将公共艺术囿于“当代艺术”的定义，不如将其置身于更广阔的社会学、人类学、城市规划学、心理学等领域共同探讨。也即，去探讨公共艺术到底是雕塑、装置还是建筑，是没有意义的，重要的是，它如何参与居住空间和城市生态的建构。
比如，孩子们宁愿待在家中看电视，是因为户外太枯燥无味；老人们无法享受到坐在长椅上的特殊乐趣，因为没有什么可看。如果只有寥寥几个小孩在玩耍、寥寥几个人坐在椅子上、寥寥几个人从附近走过，眺望窗外也不会很有趣，可看的太少了。这种负效应就会导致户外生活急剧减少。
所以，我们的规划改造 ，重要的是创造这样的“轻度接触”的空间并激发人们“始于足下”的意愿。由此，我们更希望看到的公共艺术，是应鼓励更多人能花更多的时间待在户外空间。较长的户外逗留意味着赋予活力的住宅区和城市空间。那么，从区域规划来说，就是要创造一条“柔性边界”地带——一种既非完全私密，又非完全公共的过渡区。在都市丛林中，我们的视野本来就被大大局限。我们需要创造一种“广袤的视野”——公共艺术在这方面显然大有可为。
或许这会带我们来到一种建筑类型学的范畴。成功的例子有西班牙塞维利亚的“都市之伞”（Metropol Parasol）。“都市之伞”的灵感来自古罗马遗迹，它以天马行空的想象力和流畅而壮观的造型将这一城市大型广场的空间再度开发出了价值，成为塞维利亚地标式景观。在这把“大伞”之下涵盖了多重功能的空间，有考古学博物馆、农贸集市、休闲广场、酒吧餐厅等，而更吸引人的是当你爬到“伞” 的顶部，你不仅能俯瞰塞维利亚城市之景，还能看到壮美的落日。
西班牙塞维利亚的“都市之伞”
这样的空间，想必正是丈量一座城市“软实力”的空间维度。同时，也必然涉及到前文提及的公众意识的培养。毕竟，对于一个活力空间来说，市民的反馈与活动才是一个空间落地生根的本质所在，也是城市建设者终将协调与攻克的难点所在。正如M.迈尔斯在谈到大街上的艺术时所言：“设置在大街上的艺术在两种空间上发生冲突，其中一种是根据‘自律性’艺术作品的概念来设立公共艺术，这种公共艺术把自己作为艺术空间的扩展，就像现代美术馆的内部装饰一样，这种艺术体现的是一种价值自律的观念，并且被放置在一种现代主义建筑的自由价值空间之中。当这种类型的艺术作品被放置在公共领域和公共空间之中的时候，公共艺术的公共性，就很容易与公众的审美接受发生矛盾，甚至会被认为是对公共领域、公共空间和大众的蔑视。”
“拟态景观”的艺术园区
此类空间和区域规划，在上海做得既有规模又较为成熟的，应是以几大艺术园区为案例。当然，在这里有一个概念值得探讨：公共艺术似乎和“景观”的概念容易混淆。虽然它们在很大程度上有兼容性和共通性。景观是以商业为利导的，多仰赖于地产开发商的手段。如在私有建筑群和商业区设立的所谓“Plaza”或者室内“广场”、购物走廊等——就像上海现在越来越多的购物中心的趋势，它们中很多也越来越讲究艺术与商场结合的有机性，但本质上它们还是一种“虚拟景观”，并非真正的活动，它们导致人群/社群的拆散，把人封闭在一个充斥着各种带有消费诱惑符号的固定场所内。
任何理论的探讨都须结合当下因地制宜，从这个意义上来说，M50创意园区近两年的转型可视为是一个值得探讨的范本，且比西岸艺术区更有代表性。
M50 前身是有七十年历史的上海春明粗纺厂，见证了一代民族工业的兴盛。到了2000年左右，老建筑开始向艺术园区转型。这个转型的过程也是渐变的，从画廊、艺术家聚集村到如今成为一个生活方式创意园区。M50的发展过程并非一帆风顺，也是经历过各种瓶颈期和资金及定位的困难，后得益于相关政策的扶持得以继续发展。近两年，关于莫干山路涂鸦墙即将消失的传言在网上引起强烈反响，民意一边倒呼吁保留这一自发性“原生态”艺术地带；但从更广阔一级的视野来看，涂鸦墙背后那广大的废墟多年闲置，总也不是办法。2016年底，沪上另一老牌艺术园区红坊也被拆迁，转型商业地产。由老厂房区域改造的艺术园区，最终命运只能是地产吗？我们的城市规划者是否应该更多注重留给公众一些“柔性空间”？
如今，莫干山路涂鸦墙背后这块闲置多年的15英亩的狭长空地终于有了新的“刺激点”——目前正在建造的“1000棵树”（1000Trees）项目，是由英国著名建筑事务所海瑟·威克工作室（Heather Wick Studio)设计建造、由香港天安地产资金支持的大型项目。海瑟·威克工作室曾为2010年上海世博会设计过英国馆，此番“1000棵树”项目他们提出了“都市地貌学”（topography)的概念，然而据笔者了解，本质上这是一个商业地产项目，和公共艺术没有关系，但是他们会赋予项目一些听起来“好听”“时髦”的名称，而本质上又是一场资本逐利之下的“妥协”。
在社交平台上，对于“1000棵树”的评价褒贬不一，虽然目前还未最终落成（据悉应在2018年末落成），多数人还是认为噱头较大。还在建造中的建筑就如此引发热议，不禁让人联想到如今遍布上海老弄堂和老城区的“脚手架”们。
正在建造中的“1000Trees”项目
（图片由作者提供）
脚手架的密集搭建也是经济迅速发展、城市化加快的侧面反映。在上海，老房子要么面临被拆的命运，要么就是被全面翻新。而在一片片脚手架搭了拆、拆了搭的节奏中，城市的旧面貌不断被抹去，新衣裳呢，不管合不合身，总得穿出来见人了。反倒是那一片片的脚手架背后，还透出些许的老建筑风貌，那些旧时的风情与记忆，加上很多老房子都集中挤在一片区域以至空间显得局促，或者是小马路的沿街，所以脚手架倒成了这座城市乃至当代中国大城市的一道独特风景线。可以说，这种呼应市井风貌、建筑性实用的脚手架，是这座城市乃至中国蓬勃发展中、属于公共艺术的一种特殊美学，或可称之为“脚手架美学”。
由此看来，艺术园区也在发展至一定的瓶颈之后，滑入“景观”的窠臼。但对于M50来说，转型为综合型、商务型街区式园区，也未尝不是一个发展到一定瓶颈之后谋求的合适出路。最重要的是，它的人气始终很旺。
而新兴的西岸艺术区，诚然从艺术圈业内人士的角度讲，很多曾在M50、红坊的画廊资源甚至全国各地的艺术资源都搬迁过来了，但主要依托的还是政策扶持和西岸艺博会品牌的成功，成功吸引到外资画廊入驻和资金投入。但是从一个空间生态的“尺度空间”来说，M50艺术园区的尺度空间小，人和人之间的距离比较近；西岸比较“高冷”，因为地广人稀，空间显得“大而无当”。此外，从目前西岸艺术区几个示范空间的定位来看，就像是一个个当代艺术的“景观”；结合目前进驻的主要是外资画廊的格局，西岸艺术园区的商业资本意味显然更浓，离一个真正的生态空间是有一定的距离的。
M50艺术园区（图片由作者提供）
参考他山之石，欧洲之所以如此令人感觉舒适宜居，是因为在欧洲随处可见那些精心设计的边界区域：小小的台阶、微型的花园、门边的坐凳以及相邻单元间的绿篱。那么对于人口密度极高又生活快节奏、生活压力大的上海以及所有类似的中国大城市来说，我们更需要这种“柔性空间”，这也是时代赋予公共艺术的课题与使命。
作者 上海艺术研究所 编辑
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