媒介学
媒介学主要研究不同国家和民族的文学之间产生联系和影响的具体途径和手段，也就是说，它研究的重心是作品在交流中的“中间环节”，即研究一国文学是怎样传播到另一国去的。梵·第根认为：在两国文学交换之形态间，我们应该让一个地位——而且是一个重要的地位——给促进一种外国文学所有的著作、思想和形式在一个国家中的传播，以及它们之被一国文学采纳的那些“媒介者”，我们可以称这类研究为“仲介学”。
第一节媒介的历史与承担者
一、传媒的变迁
人类传播的演进大致经历了口头流传、书写流传和电子流传这几个重大的变迁。人类从原始的非语言传播过渡到语言符号的传播，经历了千百万年的时间。相比之下，从口语传播过渡到文字传播阶段，时间要短的多，而电子图像的传播则是20世纪的事。在今天，互联网的出现使文化和文学的传播更加便利。传媒的变迁加速了人际交流的发展，全球已进入解区域化的空间。
1．口头传播
口头传播的方式主要有歌谣、传说和神话等形式。这种口头传播的形式除了用于现场交流外，更重要的任务是传承历史，通过一代一代人的口授来维系该族群的文化。至今这种口头传播在有些少数民族地区仍然存在，成为我们了解这些少数民族生存和文化的宝贵资源。
不过，口头流传有一些限制性条件。一般来说，口头流传讲究空问的在场性，即听者不能缺席，同时要求讲述者的存在，否则就有失传的可能。口头流传的主要局限还在于它在穿越时空时的不稳定性和不可靠性。当一个故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，势必会丢失一些原有的意思和来龙去脉。但口头流传毕竟是人类童年的产物，它为我们保存了鲜活的人类童年记忆。
2．文字传播
文字的产生拓宽了传播渠道，成了知识和历史的主要传承手段。书写流传包括书籍、报纸和杂志等媒介形式。较之口头语言，书面信息的交换不要求发送者和接受者同在，因此传播从早期的时空限制中被解放出来，它允许人们对信息内容进行更加独立和更加从容的审视。向时，书面文献也使思想和想法可以在其原创者死后留存下来。随着印刷术的发明，书写流传获得了更为广大的空间，书本知识从少数人手里扩大到民众之中，几乎每一个识字且买得起书的人都能够接触到科学、哲学和宗教。特别是报纸的诞生和普及，不仅改变了人们的认知方式，而且成为某种意识形态的工具，具有影响人们思想的作用。人类文明借助文字的力量穿透时空，播诸四海。
随着新的和强大得多的大众传播媒介——无线电收音机和电视的出现，印刷媒介出现种种危机。有些专家预言，电子媒介将导致印刷媒介死亡。为了应付这一挑战，印刷媒介重新定位。20世纪下半叶，大多数报纸和杂志经历了一次从内容、版式到技术的实质性的变化，如用解释性报道提供更多的背景信息和分析，引进计算机排版和新的印刷技术，以增加色彩和图像。
3．视像传播
视像传播主要指电视和电影等方式，特别是电视，它采用电子技术传输图像及声音的现代化媒介，通过光电转换系统将图像、声音和色彩及时重现在远距离的接受机荧屏上。视像传播是现代电子技术高度发达的产物。
视像传播有诸多优势，其中传真性的视听结合是它最大的优势，它为受众提供了一个逼真的“虚拟空间”；而老少咸宜、雅俗共赏的特点又使它拥有深厚的社会基础。电子媒介时效性强，覆盖面广，渗透力强，这些成为视像文化得天独厚的优势，但电子媒介也有其弱点和局限，如它的顺序播出，选择性差和传播内容的平面化、表面化。
4．网络媒介
多媒体技术的出现，尤其是网络媒介及新兴的移动网络的崛起，是传播媒介上又一次重大的变革。随着数字化技术的应用，网络传播告别了纸张等物理媒介形式的传递工作，信息的储存、传递由‘‘比特(bits)”担任，处理变得快捷、简易。资讯的全球流动深刻地改变了时空结构，延伸空间的概念，“作为信息它将瞬间从一个节点到另一个节点，穿越有形的地球、有形的物质世界”。
在网络传播阶段，将出现对口头传播阶段的某种形式上的回归，即传播再次成为个性化和个人化的传播。与报纸和电视不同，网络传播已不是点对面的传播，而是点对点的传播，个人的主动性得到更大的发挥，终端接受者可以自由地选择、分享信息和发布信息，以及充分自由地反馈信息，这是传播权利在人类历史上第一次得到真正的普及。而且，传播者无论发出什么信息，都带有自己的个性特征，接受者在解读时，也可以对信息作个性化理解，并通过自己过滤器式的电脑程序，对众多信息进行检索，丢弃其中的大部分，只留下少数自己需要的信息。与此相应，个人也可以在网上发布自己想要发布的任何信息。
二、媒介的承担者
1．个人媒介
个人媒介指将一国文学介绍、传播到另一国去的个人。就身份而言，个人媒介既可以是职业的翻译家，也可以是作家、旅行者、记者或其他人员。人们借助这些人的介绍，得以了解他国的文学状况。 。
从传播的途径而言，个人媒介又可分为接收者国家的个人媒介，即将外国文学介绍到本国来的人员，如朱生豪翻译莎士比亚、傅雷翻译巴尔扎克；放送者国家的个人媒介，即将自己国家的文学介绍给外国的人员，如杨宪益将《红楼梦》翻译成英文介绍给西方；第三国的个人媒介，指既非放送者国家也非接收者国家的人员，他们是以世界公民的身份来促进各国文学交流的。如勃兰兑斯，他于1942年出生于丹麦哥本哈根的一个犹太人家庭，在哥本哈根讲学期间写就《十九世纪文学主流》，概述了19世纪初叶以来欧洲几个主要国家的文学发展状况，着重分析了这几个国家浪漫主义的盛衰消长过程以及现实主义相继而起的历史必然性。还有的个人媒介具有双重身份，即既将外国文学介绍到本国，又将自己国家的文学介绍给外国。
个人媒介在文化交流中起着重要的作用，这方面最著名的例子就是《马可．波罗游记》之影响于哥伦布的航行。1275年，威尼斯人马可·波罗到达中国，在中国生活了17年(1275—1292)，回去后写了《马可·波罗游记》，描写中国元朝大都的繁华景象，在当时的欧洲引起轰动。一个“没有洗礼”、“乐善好施，温文有礼”、“富裕繁荣”、“孝顺父母”和彼此“亲密一家”的中国形象，成为当时欧洲人。心中向往的一个美善无比的地上“天堂”。从某种意义上讲，正是由于《马可．波罗游记》的流传以及来华回欧教士、商人、旅行家等人的介绍，激发了哥伦布的航海热情，而哥伦布的“地理大发现”则成为西方现代史的新起点。
2．团体媒介
在中外文学史上，文学社团、文学派别和书局在促进文学交流上功不可没。德国的“狂飙突进运动”将莎士比亚、卢梭、斯威夫特、菲尔丁等人的作品介绍给德国文坛，推动德国浪漫主义文学的发展。欧洲各国的研究会形式也起到传播的作用，欧洲的莎士比亚研究会、易卜生研究会、托尔斯泰研究会、爱尔兰文学运动研究会等主要从事外国文学研究工作。中国现代文学史上也有类似情况，由沈雁冰、郑振铎、周作人、叶圣陶等作家在北京发起建立的“文学研究会”，他们以“研究世界文学、整理中国旧文学、创造新文学”为宗旨，在引进和传播外国文学方面作出了较大的贡献，与此同时，中国现代文学史上的各种刊物和丛书也为传播外来文化和文学提供了宣传的阵地。
国际性学术会议也是文化交流和传播的重要方式。不同民族的声音，各种文化理念，都可以在这里汇集、交锋，并通过会议代表带回各地a此外，团体媒介还包括民间流传，人们旅行、迁徙的过程实际上是一个文化传播和融合的过程。那些移居他国的侨民也具有团体媒介的作用，“巴登斯贝格认为大革命以及帝国部分时期的侨民们是团体的媒介：法国的侨民散居各国，了解英国、德国、西班牙、意大利、俄国、美洲的生活与文学，这些侨民中的作家们后来把了解到的许多东西带到本国的文学中来”①。同样，美籍华裔作家群的创作也体现了两种文化的冲突和交融。
3．环境媒介
特殊的地理位置所形成的沟通渠道充当了媒介的功能。举世闻名的“丝绸之路”就是中国与阿拉伯民族乃至西方文化的交往之道，敦煌则是中华文明、印度文明、伊斯兰文明乃至基督教文明这四大文明的聚汇地。经由丝绸之路，波斯、阿拉伯，乃至罗马等文化也都与中国文化发生了程度不等的联系。中国的丝绸、刺绣、陶瓷和其他绚丽多彩的工艺产品被运往中亚乃至欧洲，而异域的核桃、蚕豆、胡萝卜、葡萄酒和多姿多彩的音乐、舞蹈、绘画也在汉唐文化中产生了广泛的影响。特别是印度佛教的传人，大大改变了中国原有的哲学、文学和艺术的风貌；而中国四大发明传人阿拉伯和欧洲，也使整个人类文明都发生了深刻的变化。常任侠的《丝绸之路与西域文化艺术》就是研究这方面的论文；刘守华的《民问童话之谜》一文也属于这类研究，他指出中国、俄罗斯和德国民间故事中都有三根金发的故事，并根据里面情节的微妙变化勾勒出文学传播的路线，初步判定这个故事是由中国经蒙古流传到俄罗斯和日耳曼去的，并由此探讨在漫长的岁月中欧亚大陆间的文化交流。杨宪益在《试论欧洲十四行诗及波斯诗人莪默凯延的鲁拜体与我国唐代诗歌的可能联系》一文中则指出，意大利的西西里岛是西方接受东方文化的首站。
处于政治文化中心的城市也具有影响和交流的性质。例如，我国唐代的长安、现在的北京，美国的纽约，法国的巴黎，瑞士的日内瓦，这些城市都是政治文化的中心，它们不仅为文化和文学的交流提供了场所，而且本身就处于交流
第二节翻译
翻译是各国间文学影响和交流的最直接、最普遍的手段，中国文学与外国文学发生关系主要是通过翻译来实现的。翻译在比较文学中占有极其重要的位置。如今翻译已成为一门独立的研究学科，又称“译介学”，它在理论和实践上都呈现出丰富性。
一、翻译理论初述
翻译的最基本的定义是将一种语言转换为另一种语言。钱钟书曾对“翻译”一词作了训诂。“译”字包含“诱”、“媒”、“讹”、“化”等义，而“翻译能起的作用，难以避免的毛病，所向往的最高境界”①就尽在这几个字中。
1．中英文字的差异
汉语与英语，分属两种不同语系，由于其历史、地理、经济、文化、制度、习俗等背景的不同，致使这两种语言呈现出各种差异。中英语言的翻译必须了解和尊重各自语言的特征，尽可能地发挥所译语言的潜力。
就书写形式而言，汉语是表意文字，英语是表音文字。前者属象形文字，与形象有一定联系，后者与声音相关。美国著名翻译理论家奈达在其著作《译意》
(ThanslatingMeaning)一书中认为，“就汉语和英语而言，也许在语言学中最重要的一个区别就是形合与意合的对比”(contrast between hypotaxis andDarataxis)。也就是说，英语往往是通过连词if、because、when、although、。o that等词表达出来，而汉语中的从属关系主要是通过句子之间的内部逻辑关系表达出来的。
就词汇而言，英语与汉语在词义上不是一一对应的，词义的范围有宽窄之分。总的来说，英语词义比较灵活、抽象，一词多义；汉语词义比较固定、具体，词义相对单一。如汉语里的“山”，英语里区分为hill和mountain，反之，英语的River汉语则细分为“江，，和“河”。汉语里“江”和“山”的组合，又可指称“国家”。因此，在翻译时，有时需添词，有时需减词，有时要浓缩，有时又不得不稀释。在词语形态上，中英文的区别十分明显。英语有单复数的区别，有现在、过去、完成、将来等时态上的限制，有主动、被动的语态变化，还有性的区别。汉语在表述中几乎没有形态变化，必要时则用词汇来表示。汉语对性的区分也不是很明显①。此外，汉语有丰富的量词，如“一线希望”，“一串笑声”，带有鲜明的形象性。而介词在英语中具有巨大的语法功能，它多达280多个，且十分活跃，像人体的关节一样，贯穿于整个英语之中；英语句子的扩展，意义的表达，往往是通过介词来实现的。由于介词的运用，英语的表达与汉语相比，具有相对确定和明晰等特点。而汉语的介词不足30个，特别是在高度凝练的诗歌中，几乎不用介词，而这种惜墨如金的语言往往产生一种绝妙的意境。
在语法上，汉语与英语同属分析语，两者在主语和谓语的结构方面语序基本相同，尽管如此，两者在整个表述中思维方式还是有很大差异的。英语的表述大多开门见山，主句和要强调的内容放在前面；而汉语则往往是最后一锤定音，须耐心听完整个句子方才明白。例如，英语往往先表明态度，然后才说明起因，因此，英语一般主干很短，后面却像葡萄一样，果实累累；而汉语则先把事情或情况讲清楚，最后才作简短的表态或评论。还有，英语大多从中心逐渐向外扩展，汉语则习惯从外沿逐步收缩到中心。这一点在人们的自我介绍和通讯地址上最为明显。英语首先是个人的名字，其次是家族的姓，再次是身份和职业，最后才是
团体或单位；而中国包括东方国家的人们则与此相反，首先是团体或单位，其次是社会地位或身份，再次是姓，最后才是只属于个人的名字。地址也是如此。西方是扩展型的，从小到大；东方是收缩型的，从大到小。这种顺序表现了东方人深深的归属意识和东方式的道德特点。
下面，我们试分析李白的《静夜思》和美国诗坛泰斗Witter Bynner的英译，了解中西语言的差异。该诗译文被吕叔湘选人《英译唐人绝句五百首》：
床前明月光，So bright a beam on the foot of my bed一
疑是地上霜。Could there have been a frost already?
举头望明月，Lifting myself to look，I found that it was moonlight
低头思故乡。 Sinking back again，I thought suddenly 0f my home．
李白的诗中人称和时态没有限制，可以是诗人，也可以是他人。“举头望明月，低头思故乡”，读者可以设身处地，以已推人，以自己的体验去感受诗人的情感，也可以作为一种普遍情感而具有超越时空的魅力。而英译《静夜思》为了符合英语读者的审美习惯，在翻译中补以第一人称代词I、my、myself，使原诗中不确定的人物关系变得确定，朦胧变得真实，特别是原诗后两行那亦个体亦普遍的含蓄朦胧之美变成了个人经验，从而削弱了原诗的张力和美感。温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(《商州早行》)一句也是如此，鸡在何处?什么时候啼?是正在啼，还是已经啼过了?茅店与板桥、月亮的位置关系怎样?这在英语里都要求有明确的表述，汉语则无此限制，而恰恰是这种不能和不为，显示了汉语在欣赏上的魅力。从某种意义上讲，汉语的这种模糊性比较适合文学上的表达，英语所具有的这种限定性更
有助于严密的逻辑思维。因此，可以说每一种语言都有它的长处和局限。
严格地讲，翻译并不单纯是文字和语法问题，从根本上说是两种文化传统的交流和对抗。相同或相近的文化形态，其语言文字交流的阻碍就小一些，如欧洲尤其是西欧由于源于同一文化母体，不同语言交流起来就相对容易；而文化背景差异比较大的国家，文学在翻译成另一种文字时就会失去原来时空上的联想，特别是那些有很深厚的文化沉淀的词语，在翻译中该词的一些文化底蕴将会丧失甚至被歪曲。例如，中国的“君子”一词，在西方很难找到相应的词，有人译为
superior man，有人译为gentleman，但似乎都仅译出“君子’’的某些含义，即使作
为中国人且学贯中西的辜鸿铭，将君子译为wise man，这种译法仅强调了“君子”的智慧超群，而对其道德楷模即“贤哲”的一面却没有译出②。将西文liberalism翻译成中文也是如此。中文译为“自由主义”，国人对“自由主义，，的理解与这个词在西方的含义有很大不同，liberalism中的开明、主张进步和改革、反对特权、主张文化自由等含义在翻译中被忽略③。王佐良先生曾提到英国企鹅书店1965年版的P0emsf the Late Tang(《晚唐诗》)的译者格雷厄姆所说的一件事。格雷厄姆用心翻译过杜甫的《登岳阳楼》一诗，但几经考虑，最后还是决定不拿出来发表，原因是他对自己译文的最后一行不满意。《登岳阳楼》的最后一行是“凭轩涕泗流”，他的翻译为“As I lean on the balcony，my tears stream Down”,这里关键是“涕泗’’的翻译。本来，“涕泗”和"tears"是两个对等语，但译者却感到用"tears"未必能够完全传达“涕泗”所包含的全部的感情力量。正如王佐良所说，“某些词在一个语言里有强烈的感情力量，而其同等词在另一种语言里却平淡无奇”，上述两个词正是这样的例子①。
因此，我们认为，由于文化传统的差异，中英语言之间既有可译性的一面，也有不可译性的一面。一般说来，任何能用一种语言表达的东西，也能够用另外一种语言通过恰当的方式重新组织信息和语法来交流，在这个意义上，语言的可译性是必然的，没有可译性就没有交流的可能。但不可否认，在语言的转换中，除了一些可以转述的东西之外，仍然存在着一些不可转述的东西，一些在该语言自身的系统中由上下文语境所包孕的东西。例如，我们在读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》的译文中，也许可以体会到他叙述中的激烈、紧张和纤细，但叙述中所特有的俄国式的诡谲、含糊和嘲讽却很难在译文中表现出来。语言的可译性与不可译性归根结底是文化的差异，同时也是文学翻译中不可避免的问题。对于文学翻译来说，文化的差异既是障碍也是促进，正是这些不可译之处对译者提出了更高的要求。一个好的翻译家必须对两种语言的文化传统、民族心理、历史背景乃至心理特征有深入的了解，弄清词义的发展沿革和它所具有的特定含义和色彩，才能在这些难译的地方显示出创造和才干。
2．翻译的性质和要求
关于翻译，历来有两种不同的看法。苏联学者费道罗夫在《翻译的理论概要》一书中提出“等值说”，“翻译的等值就是表达原文思想内容的完全准确，和作用上、修辞上与原文完全一致”。英国学者泰勒在《论翻译的原则》一书中则提出好翻译的定义是“原作的长处完全转注在另一种语言里，使得译文文字所属的国家的人能明白地领悟，强烈地感受，正像用原作文字的人们所领悟、所感受的一样”。中国翻译界在翻译理论上也有类似的两种不同倾向。鲁迅曾有几百万字的译稿，在翻译理论上主张以直译为宜。他在《出了象牙之塔》的后记中说：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”鲁迅的这种译法没有取得他预期的效果，不过从当时的文坛状况看，鲁迅的主张是有其苦衷和深意的，他是针对当时对外来文化和理论的曲解有感而发的。《飘》的译者傅东华在该书译者序中则表达了与鲁迅不尽相同的看法：“关于这书的译法，我得向读者诸君请求一点自由权……我的目的是在求忠实于全书的趣味精神，不在于求忠实于一枝一节。”可以说，译文的忠实与自由一向被视为翻译的两种相互冲突的倾向，但对这种对立不能作绝对的价值判断。德国诗人荷尔德林翻译希腊悲剧作家索福克勒斯的作品就是逐字逐句用希腊式的德语来翻译的，他着意于使译文接近原文的语言，从而有意识地造成异国情调，同时也拓宽了德语的疆界，他的译作被本雅明称为“翻译的典范”①。因此，无论是逐字逐句的直译，还是不拘一格的自由，最终都取决于读者在何种程度上有效地理解译文，是否达到了传播和交流的目的。
在从一种语言转换成另一种语言的过程中，翻译主要面临两个问题，一是词义的选择，二是语言的表达。每种语言都有自身的系统，词汇的含义往往是交叉的，因此完全对应是不可能的。翻译实际上是在许多可能的词汇中选择取舍的问题，是一种求近似值的过程。具体到文学翻译，要真正激起读者情感上的共鸣，还必须了解中西方人在民族心理、情感表达上的差异，在语言表达上不拘泥于原词而采用较灵活的译法，也许能比较准确地表达原作的意蕴。因此，翻译要充分理解文本的深层内涵和文化底蕴，必须考虑语言要符合接受国的文化习惯。晚清严复提出的“信、达、雅”虽然有中国式的折中之虞，但仍不失为一种理想的标准。20世纪的翻译理论更侧重于可理解性。钱钟书在《林纾的翻译》一文中提出“化境”说，“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境，”②。这是对文学翻译的更高的要求。
达到佳境的翻译在中国翻译史上不乏其例。傅东华对Cone With the Wind这一书名的推敲就颇有讲究，最初上海电影院译为《随风而去》，这与原名固然吻合，但不够精练和深刻，后来改为《乱世佳人》，既反映了作品的内容又可招徕观众，但与原作的名称已不相及。傅东华将书名定为《飘》，飘的本义是“回风”，同时飘又有“飘扬”、“飘逝”之义，这就把Gone的意味也包含进去了，译者认为这个字虽未一一对应，但足以表达原名的意蕴。又如将比较乏味的《麦迪逊县的桥》译成颇具诗意的《廊桥遗梦》，较符合东方人的感觉；东方人，尤其是中国人对描写“梦”的作品一直是情有独钟的，如《南柯一梦》、《红楼梦》。这种误译是有创造性的。从更高的意义看，翻译可视为原作生命的延续。翻译使原作具有与更广泛的读者进行交流的可能，它使作品置于新的现实之中，同时译者的创造性也使原作得到新的滋润。不仅如此，随着不同时代新的译作的出现，原作的生命不断得到延伸。
二、译介学的研究对象
1．文学翻译史
这是一种将文学翻译作为一个相对独立的发展线索进行史的描述的方式，这种研究可以看出两种(或数种)文化、文学交流的历史轨迹。
在我国，将翻译作为一种事业，要从汉译佛典论起(公元前2年)，佛典中的许多篇章已具有文学作品的特点。但是将大量的外国文学介绍到中国则出现在近代。我国历史上有过三次翻译高潮：东汉至唐宋的佛经翻译，明末清初的科技翻译，鸦片战争至“五四”的西学翻译。当今出现的是第四次翻译高潮。文学翻译史的研究主要包括对文学翻译活动或事件的梳理，翻译家的理论观点以及中国读者对翻译文学的反应和接受等方面。通过对翻译史的梳理和研究，不仅可以了解不同国度文化的交流状况，也可以反观接受国的开放程度。
中国近代文学翻译是一个颇值得研究的课题，这一时期有很多特点。鲜明的政治性是近代文学翻译的一个突出特点。近代是一个交织着文字和文化、传统与现代冲突的时期，这一时期的文化冲突在形式上表现为文白混杂，而在深层上则表现为西方文化与传统文化的较量。传统文化极力将西方文学纳入传统伦理道德轨道，如林纾把《唐·吉诃德》译为《魔侠传》，将《老古玩店》译为《孝女耐儿传》，但这次传统文化却并未产生以往那种强大的同化力，而是在西方文化的冲击下解体了。近代文学翻译的政治性还表现在选择外国作品时的强烈的社会意识。近代中国的历史境遇迫使中国知识界意识到自身的落后和寻求新理的必要性，当时翻译过来的外国文学作品数量以小说为最，世界各国的政治小说、历史小说、爱情小说、侦探小说、科幻小说、社会小说、教育小说等涌人中国，这一现象显然与中国当时的社会状况和文学传统有关，它主要来自对小说的“怨世，诋世，醒世”等社会功能的青睐，而非自觉地考虑到了小说自身的文学或是美学价值。梁启超曾表示“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。近代文学翻译在接受外来文学和文化思潮上的多元倾向也是其政治性的表现形式之一。当时克鲁泡特金的无政府主义，叔本华的意志表象论，尼采的“超人”哲学，杜威的实用主义，斯宾塞的社会达尔文主义，萝素的社会改良论等各种驳杂的思想无不传人中国。与政治性相伴随的“以意为之”是近代文学翻译的又一特点。且不说林译小说唐宋古文风格中的简略和别出心裁，就文学作品的故事情节和文体样式来看，近代一些翻译家或为了符合中国传统文学的审美形式，或出于某种社会、政治、道德的需要，或炫耀自己的才情，在翻译过程中的漏译、误译和带有创作成分的任意删改随处可见。由于中国读者一般只注重作品中的故事情节，不喜复杂的心理活动，因此，翻译者在翻译过程中大多将那些与情节关系不大的环境描写、心理描写加以删节，以适合本国读者的口味。有的甚至改变原作的体裁和样式，如把莎士比亚、易卜生的戏剧翻译为小说，或用章回体去改译西方小说，人名和地名也采用中国习惯称呼，如此等等，不一而足。现在人们需要对近代文学翻译的得失作出理论反思，一方面肯定近代文学翻译对传统思想的冲击，同时也需要看到强烈的政治倾向性对审美的损害。
2．翻译大家及其译着风格
译者被称为“个人媒介之最”，就中国的文学翻译家而言，有不少人值得研究。傅雷是其中一个代表。傅雷对翻译事业有着强烈的使命感，并希望用译作启迪民智，唤醒沉睡的中华民族，长达15卷、500余万言的《傅雷译文集》凝聚着他毕生的心血。傅雷在大量的翻译实践中积累了丰富的经验，他曾撰写《<高老头>重译本序》和《翻译经验点滴》等多篇论述翻译的文章。仔细研究他的著述，可以清晰地看到，他对翻译有着自己明确的认识，在丰富的翻译实践与深刻的理论思考中，形成了自己的翻译观。他提出翻译的“神似”理论，强调“形，，与“神”是一个和谐的整体，其独到之处就在于“把文学翻译纳入文艺美学的范畴，把翻译活动提高到审美的高度来认识”。傅雷的译笔如行云流水，朗朗上口，清丽可诵，成了中国译界备受推崇的范文，形成了“傅雷体华文语言”。陈玉刚主编的《中国翻译文学史稿》评价说：“傅雷译文准确，用字丰富优美，自然流畅。既能传达出原著的精神，又能为我国读者所乐读和理解。清新、朴实的译文，有如清澈见底的流水，使读者不自觉地陶醉于其中。傅雷所译巴尔扎克的作品，确是千头不乱，繁而不杂，脉理清晰，层次分明，毫不夸张地说，傅译本给原著的语言增添了光彩。”①又如朱生豪，他所译的莎士比亚剧作文笔流畅，辞藻华赡，传达出原作的情趣和气势，而他本人那“九死而未悔”的翻译经历更是可歌可泣，可谓道德文章俱佳。
在对译者的研究中，对译者的生平、知识结构的了解是必要的。此外，参考译者所写的序跋，对我们了解译者对原著的态度和看法以及他关注和感兴趣的焦点等也不无裨益。
3．译本的文化研究
在翻译史上，有些杰作在不同时代有不同译本。对同一原著不同译本作比较研究，可以发现接受国文学趣味乃至语言和文化的变化，不仅不同时代的译者对原作的感悟、理解不尽一样，而且“翻译者多多少少都在使他的译作符合自己时代的口味，使他所翻译的过去时代的作品现代化”①。同一时代同一作品的几个译本也可作比较研究。例如，《尤利西斯》在我国就有两个译本：萧乾本和金浞本。同一个母本，却产生出两个大到风格，细至遣词用字、标点符号的使用都不尽相同的中译本是很值得研究的。
20世纪下半叶后殖民主义批评的出现为翻译研究提供了新的契机。译本的比较研究不再局限于译本风格，而拓展到考察译本所体现的社会、政治、文化、宗教等语境，并表现出对西方文化帝国主义渗透的警惕。例如，西方早期为了扩大殖民统治，掠夺殖民地资源，不惜通过翻译对方的著作来了解他国的思想文化风俗；同时又通过翻译本国的作品来影响他国的价值观念。如今西方译者对第三世界国家文学文本傲慢曲解的霸权主义心态，理所当然地遭到第三世界国家知识分子的反对和批判。
三、翻译在文学交流中的作用
1．催生新的思潮 ‘
百余年前，梁启超呼吁：“国家欲自强，以多译西书为本；学子欲自立，以多读西书为功。”胡适呼吁“赶紧多多翻译西洋的文学名著做我们的模范”，并要以“庄严灿烂的欧洲”的文学作为中国文学革命的样板。一时间，许多学人倾力于西方典籍的翻译，一些新的思想正是通过翻译进入人们的头脑，从而左右了一代风气。1918年6月《新青年》杂志出版《易卜生专号》，翻译介绍《娜拉》等剧本，对当时反封建和个性解放，起到了推动作用，用阿英的话说，“易卜生在当时中国社会引起了巨大波澜，新的人没有一个不狂热地喜爱他，也几乎没有一个报刊不谈论他”①。20世纪20年代郭沫若翻译歌德的《少年维特之烦恼》，在当时青年人中掀起了一股“维特热”。可以说，“五四’’以来的中国新文化运动正是在翻译介绍国外文化思想、文艺作品中开始的。
同样，20世纪80年代大量的西方哲学著作和文学理论著作的翻译和介绍，也在新时期文坛上形成了一股又一股新学热潮。这些译作给中国作家和莘莘学子提供了新的感受和新的思想理论装备，拓展了新时期文学家的视野，促进了思想的解放。
2．产生新的词语
外来文化和文学的引进的另一成果是在一定程度上丰富和更新了我国词汇。这首先表现在翻译过程中适当的异化所带来的新的词汇，如佛典中的“世界”、“因缘”，西方的“干部”、“沙发”等均已被读者所接受，这种新词汇的出现丰富了汉语的表达。
不仅如此，翻译还可以赋予已有的词汇以新的含义，即异化原著中的词汇。例如“幽默”一词，最早见于《楚辞》，意为寂静无声，当年林语堂将英语中的humoe译为中文时，颇费了一番心思。他说这个词既不能译为“笑话”，又不尽同“诙谐”、“滑稽”；若必译其意，或可作“风趣”、“谐趣”、“诙谐风格”，无论如何总不如译音直截了当，省得引起误会，从此，“幽默”成为一个使用频率很高的新词。Gene译为“基因”也是一个很好的例子。此外，经日本转译过来的“哲学”、“经济”等词也是在原有词汇上融人了新的含义。
3．发展新的技巧与文体
译作推动文体的革新在我国文学史上不乏其例。我国小说的发展就受到佛典的讲经变文的影响。魏晋南北朝时期，骈文风靡文坛，文风趋向艳薄，中国散文、韵文都骈偶化。竺法护、鸠摩罗什用朴实平易的白话文体翻译佛经，但求易晓，不加藻饰，于是造成了一种新文体——平话。
翻译文学对中国近现代文学的文体影响尤为明显，这不仅表现在小说地位的空前提高和新诗的出现，而且表现在它促进了现代散文和戏剧的发展。中国近现代小说创作在小说观念、创作方法和技巧上都得益于翻译小说的影响。胡适曾对晚清小说技巧的发展作过专门的考证，中国自由体新诗直接仿效于外来诗歌。
4．翻译与作家
许多作家通过阅读译著吸收创作营养，这一点不言而喻。这里要强调的是有些作家通过翻译与自己思想、气质、艺术风格相近的作品，带动自己的创作，比较文学上叫做“选择性共鸣”。鲁迅说过：“注重翻译，以作借鉴，其实也就是催进和鼓励着创作。”在我国现代文学史上有不少作家翻译过作品，如鲁迅译果戈理，郭沫若译歌德，冰心译泰戈尔，曹禺译莎士比亚，李健吾译莫里哀。通过翻译，他们能非常细致地体味和推敲外国作品，从中获得有益的思想营养和写作技巧，周立波通过译肖洛霍夫的《被开垦的处女地》而创作了《暴风骤雨》就是一例。
四、翻译的负影响
翻译虽然担负着人类不同文化之间接触、沟通的桥梁作用，但不同质文化之间的交流，其障碍和曲解是难免的，误译(即钱钟书所说的“讹”)现象一直存在。与误读一样，误译也分为不自觉的误译和有意识的误译。前者是译者的疏忽和译者的外语功力及文化储备不足造成的，后者则是译者的有意处理。译者根据需要对被译对象误读、误解，或有意将西方的某些成分纳入到本国的思想文化体’系之中，这种有意识的误译体现了原语文化与译语文化的碰撞和冲击，具有重要的比较文学研究价值。
造成误译的原因很多，首先与译者自身的素养有关，译者本人的才学禀赋、对原作的态度以及译者的人生美学价值取向等都将会直接影响文学翻译；其次关涉翻译的目的，出于政治、宗教、道德的考虑，对原作有所增删，从而歪曲了原作的语言和思想；最后涉及读者的需求，不同的翻译理论和对读者的态度将对翻译家产生影响。就目前的情况看，浮躁的心态、知识和语言能力上的欠缺以及望文生义而造成翻译的失误是当前最严重的问题。
第三节媒介学的其他传播方式
除翻译外，媒介学还有其他传播方式，如对外国原著的改编、改写、借用和仿效等，或借助媒体的力量，对外国文学加以评论和介绍。
一、改编
改编指按照一定原则对外国原著的内容和形式加以改写，使之更适合本国国情和读者的接受习惯。对改编的研究可以发现时代、国情和风尚对文学的影响。改编实际上是一个再创造的过程，它与翻译、模仿有联系，但与后两者相比，改编具有更大的自由度。
根据不同的需要，可以采用不同的改编方式。显而易见的是对原著的体裁或文体的改写，如林纾把易卜生的剧本《群鬼》改译成文言小说《梅孽》，朱生豪用散文体翻译莎士比亚剧中的人物对自(原文为无韵诗体)，纪德和巴罗将卡夫卡的小说《城堡》搬上舞台等就属于此类。就内容和风格而言，改编又可分雅化和俗化两类，以分别对待不同层次的读者或观众。例如，魏晋时期对佛典的讲述就同时存在着雅化(格义)和俗化(变文、讲唱故事)的情况。当今安徽黄梅剧团将莎剧《无事生非》改编成黄梅戏，戏中的护城官剃的是光头，穿的是中国古装，讲的是黄梅腔，这种对剧本情境的改变就是一种俗化过程，它拉近了中国观众与剧
情的距离。
改编虽是一种再创造，但不可任意为之。中国的《花木兰》被美国迪斯尼公司改编成动画片后，竟出现了凯旋之后的花木兰与皇帝拥抱的场面，这在中国人看来是不可想象的，这种缺乏中国宫廷礼仪的基本常识的做法，用后殖民主义批评的观点看，是对中国传统文化缺乏应有的尊重。
二、评介
评介指将一国文学写成评论或介绍文字，通过书报杂志让另一国的人们了解。评介包括对国外文学的综论、书评等。评介包括输瓜和输出两类：一类是向本国介绍国外文学的发展状况，另一类是外国介绍本国支学。
评介往往是借助新闻机构的力量进行的。对国外文学的介绍和评论主要发表在专业期刊、报纸副刊和电视专栏节目上，这些媒体负有向公众提供外国文学状况和演变情况的使命。新闻媒介在传播外来文化和文学上具有得天独厚的优势，其影响之广、速度之快是翻译和改编等传播方式无法比拟的。在中外现代文学关系史上，西方文学的传播和中国近现代文学的兴起都与新闻媒体有直接联系。早在1915年，《新青年》杂志就介绍了屠格涅夫、王尔德、叔本华、莫泊桑、陀思妥耶夫斯基、显克微支、托尔斯泰和安徒生等。20世纪20年代的《小说月报》、《学衡》杂志等都系统介绍过法国文学、希腊文学等。
评介文章往往得风气之先，如20世纪80年代初我国对现代派文学，对普鲁斯特、福克纳等人的介绍和分析就走在翻译的前面。与翻译、改写相比，评介具有更多的主体因素，评介中往往熔铸了评论者的选择、情感、意志和认识。
三、借用与仿效
借用指作家对业已存在的故事、情节、事件，包括作家对前人的作品的再加工和重新处理。约瑟夫·T·肖在《文学借鉴与比较文学研究》一文中十分清楚地阐述了借用的性质、来源、方式和意义：“借用是作家取用现成的素材或方法，特别是格言、意象、比喻、主题、情节成分等。借用的来源可以是作品，也可以是报纸、谈话报道或评论。借用可以是一种暗指，隐隐约约表明其文学上的出处，也间或有某种仿效的成分。古代和现代的许多老练的作家都认为他们的读者能够从字里行间辨别它们，批评家和学者的任务则是指出新作中借用的素材与老作品有什么关系——借用的巧妙之处。”①在我国古代小说研究中，我们发现唐传奇中李朝威的《柳毅传》、沈亚之的《湘中怨解》等都借用了印度传说中的龙女故事。
仿效指“出于某种艺术目的，作家的风格和内容表现出别的作家、别的作品、甚或某一时期的风格特征”⑦。仿效与模仿相关但又有区别，仿效更多的是侧重于作品的文体风格和意蕴，并且作者有其明确的创作意图。普希金创作的《波尔塔瓦》在表现彼得大帝时仿效18世纪的英雄诗体，目的是为了传达某种气氛或背景。仿效又可分正仿和反仿，西方17、18世纪的仿英雄体诗就属于反仿，即一种把古典史诗中崇高的英雄文体运用于琐细题材的讽刺作品.当时一位无名作家仿效荷马史诗写了一篇戏作《蛙鼠之战》，后来布瓦洛的《读经台》、蒲柏的《夺发记》都属于这种仿英雄体诗，这种反仿为作者的再创造提供了发挥的天地。
进一步阅读
1．谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社1999年版。
2．钱钟书：《林纾的翻译》，见薛绥之、张俊才编《林纾研究资料》，福建人民出版社1982年版。
3．罗新璋编：《翻译论集》，商务印书馆1984年版。
4．陈玉刚主编：《中国翻译文学史稿》，中国对外翻译出版公司1989年版。
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