在我看来，音乐学应该早日走出象牙塔，不能再是仅仅将那些陈旧的古董搬到台面上，然后将他们陈列在博物馆，这是没有必要的。我们应该将这些研究成果与现实音乐活动相联系。以一种历史的维度来审视这些史料。这方面我最欣赏的就是德国伟大的音乐学家卡尔.达尔豪斯。所以当我读完《琴论》这部与我们已有千年之距的琴学著作时，想到的便是，这样的理论思想和现如今的音乐社会生活有什么样的联系，这种想法是正确的，也是必要的。但是要用理论去加以总结，难免有失偏颇，就把他套用到一个伟大的艺术家身上加以说明，恐怕更具有说服力。
首先一点便是技巧的完美，方能“应之于手”。无论何时，对于器乐的学习，恐怕技巧是其大成的必要“工具”。这方面霍洛维兹从小就受到最优秀的指导，11岁时，他便得到俄国著名的作曲家斯克里亚宾的赞赏。而在其17岁时，便自己改编许多交响乐作品以及瓦格纳的歌剧《诸神黄昏》。所以在青年时期他便有了极其高超的技巧和理论修为。但是有了技巧只能被称为“音乐匠”，还远远不够。
再者，“得意为主”。“得意”，得其意境者也。意境二字恐怕显得有些空洞，难以琢磨。用现在流行的音乐美学观，就是指对作品精神的把握。这一点，霍洛维兹可谓是得天独厚的。被称为“最后的浪漫主义”，这一点是极其重要的，对于他领悟西方音乐作品的精神是有很大的帮助。在1943年以前，也就是拉赫曼尼洛夫去世之前，他与拉赫曼尼洛夫有极其深的交情，这就是现在我们聆听拉赫曼尼洛夫的作品，仿佛都是霍洛维兹的嫡孙。拉赫曼尼洛夫后期的创作很大程度上都是经过霍洛维兹的演奏后，得到霍洛维兹的肯定后才发表。当然，这并不是一种对霍洛维兹的抬举，而是对拉赫曼尼洛夫的风格的掌握，恐怕唯有霍洛维兹才那样驾轻就熟了。而20世纪中叶可以说是欧美的一个音乐美学发展的小高潮时期。这为霍洛维兹的演奏提供了大量的理论依据。
第三点，”参考诸家，则其善而从之”。假如你是一个十足的霍洛维兹迷，你手里一定会有大量他身前录制的唱片。而你查看一下他的曲目表，可谓就是一部浩瀚的音乐史。他的演奏单涵括了西方音乐史的几乎全部作曲家，包括了D.斯卡拉蒂,J.S.巴赫,莫扎特，贝多芬（虽然贝多芬不是他擅长的），舒曼，舒伯特的《即兴曲》，肖邦，李斯特等，还囊括了以他代言的俄国一系列作曲家，包括穆索尔斯基的《展览会上的图画》，斯克里亚宾，拉赫曼尼洛夫等。这便是他“参考诸家，择其善而从之”，虽然这种说法有点牵强，但是也不失为一种道理。一个音乐家，必须要有足够的涉猎面。才能有一个清晰的思路，一种立体的音乐观念，助于更好的把握音乐的发展史脉。这也是一个“得其意境”的重要手段之一。
第四点，在成就以上三点后，便是一种最终的大成-----“合于规矩而不出于规矩”。这一点恐怕只有在霍洛维兹身上能得到最充分的体现吧。一次霍洛维兹在听广播时，一段他认为还能入耳的演奏，而后当解说员说，这是伟大钢琴家霍洛维兹演奏的。而这对于霍洛维兹来讲是多么陌生的。他自己完全不能察觉这样的音乐是出自于自己之手。但的确是这样。他的每次演奏会根据当时的心境，当时的环境作出不同的处理。这样随心所欲的再创作，必须是建立在丰厚的修养之上，以及极强的“纪律观念”。这里的“纪律观念”便是作品的一个基本框架。只有深刻把握了这个框架，才能达到一种大成——随心所欲，而不逾矩。这也就是是做音乐的最高境界。
对于《琴论》的学习，以及对于《琴论》与霍洛维兹的一种参照，会给我们许多对于音乐学习的启发。首先，必须要有扎实的基本功那便是技巧，这是必须的。然后，是对于作品的理解，我们没有霍洛维兹那么幸运，能够得到最实际，最切身的资料，但是我们可以通过阅读，通过聆听去获得。再者就是大量的涉猎，这是必不可少。霍洛维兹，可以花一个下午来弹奏一部可能在音乐会上不会演出的瓦格纳的大歌剧。这是为什么，他是在其中去学习，去挖掘一些实际有效地东西，也是对自身的一种拓展。他不是为演奏而学习而演奏，他是在为满足自身的一种需要。然而他演出时，有些意料之外的东西便会自然流露。能做到这些，我想是可以大成的-----随心所欲，合于规矩而不出于规矩。
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