本文选自《书画世界》2019年10月号
文 _ 王倩
中国美术馆
吴镜汀是京派第二代艺术家，自幼在北京文化环境滋养中长大。早年间，他曾入中国画学研究会，参加金城、陈师曾在日本筹备办的中日绘画联合展览会，在新旧绘画论争中坚守着传统艺术学习和创作方式。可以说，追随金城等北京地区艺术长者从学的经历，是其个人艺术审美建立的重要途径。在金城身故后，吴镜汀取金城之“湖”字以“镜湖”为号，显示出其对业师的崇敬。及至新中国的成立，文艺环境与创作气氛为之大变，随着徐悲鸿学派的创作方法在院校和社会的普及，传统中国画的创作方式亟待调整。吴镜汀也活跃在新中国的艺术机构中，曾在院校、研究所等单位任教、任职，艺术环境的变化使其必须做出艺术的转型。
吴镜汀 黄山风景 130cm×48.1cm 1962 中国美术馆藏
1955年，《美术》杂志刊发了易波的一篇文章《良好的开端 — 记国画写生问题座谈会》。文中写道：“一九五五年十二月十九日，北京初雪。在这一天的下午，有二十几位中国画的老前辈，和一些年轻的画家，聚集在中央美术学院民族美术研究所的会议室里，聚精会神地讨论着国画的写生问题。大家的注意力集中在山水画家吴镜汀的一轴大幅的彩墨画《秦岭工地》和它的两三幅写生稿上面。” [1] 其中值得注意的是，他并未以“国画”来称呼吴镜汀的作品，而是将之称为“彩墨画”。这个称谓正是当时中国画坛的一项革新：30年代以来徐悲鸿和蒋兆和等人逐步确立了西方造型基础上的国画创作方式，1952年，这种新国画被命名为“彩墨画”，中央美术学院及其华东分院先后成立彩墨画系。虽然自1946年起，以秦仲文为代表的传统派艺术家曾严正抗议过这种基于西画基础上的中国画改造，甚至衍生了“三教授”罢课事件，但传统画家们的呼声并不能阻挡改革的浪潮。以“彩墨画”称呼吴镜汀的秦岭创作和写生，暗示出这些作品与古典山水作品有着不同的意义和价值。
与画科更名相比，更为意义深远的是对写生的再强调。从创作角度来说，新中国的写生虽然看似与传统的“师造化”别无二致，但是，其出发点与古代决然不同。在1949年至1966年的“十七年时期”，中国不仅在政治、经济上发生了翻天覆地的变化，在艺术创作上同样如此。此时，艺术创作被赋予了全新的使命。就像吴镜汀在座谈会上谈到的那样，“两三年来的写生实践……深深体会到笔墨趣味首先要适应客观事物的真实。这次到秦岭一带看到了祖国的壮丽河山，也看到工人们那样愉快地劳动着。心想我们如果真能把这些美妙的自然和这种支配自然的伟大力量反映出来，那一定要受到人民群众的欢迎。因此，也从这里体会到一个画家对于生活以及他的思想感情和作品的关系” [1] 。
吴镜汀 黄山蓬莱三岛 32.8cm×132.3cm 1956
中国美术馆藏
秦岭写生，不仅是一次山水纪实的过程，更是画家亲历时代建设的珍贵体验。50年代，宝成铁路是新中国第一条工程艰巨的铁路。面对崇山峻岭，铁路工人展开了一场又一场艰苦卓绝的人与自然的斗争。这段建设经历感染着众多艺术家，成为新中国艺术家们笔绘时代精神的重要素材。宝成铁路开工之后，曾有赵望云、石鲁、何海霞等“长安画派”画家对铁路施工现场进行过探访、写生。1957年马克西莫夫培训班的师生也曾集体前往宝成铁路建设工地，留下了一批油画写生。与此同时，“新金陵画派”的画家也如火如荼地开展了“二万三千里写生”之旅，足迹遍布新中国。在此情境下，北京画院中的画家们也不能再单纯沉醉于古人艺术之中。吴镜汀1958年参加筹备成立北京画院，曾任副院长和画师、美术编委。他多次深入秦岭，不仅作山水写生，更于1959年完成了他最具代表性的一件国画作品：《秦岭工地》（见扉页一）。
带着以上时代和艺术背景，让我们来阅读吴镜汀的《秦岭工地》。吴镜汀在竖幅画面中以满构图的方式表现了秦岭山脉和绵延在山脉中的施工工地。崇山峻岭间，树木苍翠而繁茂，坡石陡峭处，不乏施工者的足迹 — 画面前景中的工程营建场面格外突出：在较大的工棚中，我们可见整齐排布的施工材料；另一间工棚里，工人们正在紧锣密鼓地加工着营建原料；在临时开凿的狭窄山路上，山石土方全凭人力背上背下；半山腰间，高耸的脚手架、待起的铁路桥打破了原来山水画中的小桥流水，正显示出新中国的时代气象。画幅中，工人们或挑担推车，或埋头持械，丰富而生动地将工地上热火朝天的建设气氛刻画出来。从山水表现手法上讲，画家并没有执着于何皴何法，而是在墨线、墨点、墨色的杂糅中勾勒形体，颇类其写生笔触。特别是在山崖的描绘上，画家以破笔行走于画面，因地就形，气势连绵。构图上，画家选取高远的表现形式，是对北宗巨幛山水的神追。
与范宽的《溪山行旅图》这件最为经典的巨幛山水相比，吴镜汀此作虽然在笔墨语言等方面与之全然不同，但是在经营位置上也不乏异曲同工之处：吴镜汀着意以加重的树冠和丰富的营建细节突出了画面前景，从而拉开了前景和远山的关系，当我们的目光随施工人员步步上移，迎面而来的崇山峻岭显得更为险峻。画面密而不塞，使观者产生亲入山林的观感。作为自幼生长于北方的画家，吴镜汀目之所及多为北派大山大河的壮阔气象。其选取高远手法表现秦岭工地，其中有与古典艺术的暗合，有对真山真水的写记，更有对时代情怀的感召。《秦岭工地》以高远手法，作山体错综陡立之势、树木森茂之态，通过对雄壮自然的强调和刻画衬托出人力的伟大，凸显出新时代劳动者改造自然的勇气和决心。
在吴镜汀的相关画册中，我们还可以看到一幅名为《山寨》的作品（见扉页二） [3] ，其内容与构图和《秦岭工地》极为相近，只是在前景施工工人的排布上略有不同：《山寨》中，更为突出的是工棚，山路中往来的劳动者则类似传统山水的点景人物大小，并不格外突出。从作品最终完成效果来看，《秦岭工地》显然更接近画家的创作主旨，因而我们有理由相信，《山寨》是其创作的另一件较早的稿本，或许正是1955年会议讨论的对象。通过两件作品的比较，我们可以更为清晰地认识到画家在进行一件主题性创作时的细致思考。1959年的《秦岭工地》显然更强调劳动者在陡峭山崖间艰苦生产的场面，画旨亦更为明确。在手法上，画家做了笔墨上的取舍和设色上的丰富，以山巅处更为丰富的云雾凸显山峦的陡峭，并增添了青绿的设色，营造出更为蓬勃的自然壮景以衬托火热的施工氛围。
《秦岭工地》这种基于写生，又超越写生、契合时代的创作，是吴镜汀在五六十年代的代表风格。类似的作品还有《山岭新貌》。两件作品同样在传统山水中加入了现代生产生活的场景，并选取了小青绿设色手法，切实体现了其“把这些美妙的自然和这种支配自然的伟大力量反映出来”的创作主旨。但是，从艺术表现来看，此类作品是否满足了画家的艺术追求？
在事实上，吴镜汀曾经明确表示过，此时期的作品“皴法凌乱，笔墨生疏，也不够协调”，并曾感叹，“当我深入生活中的时候，首先遇到的问题是如何运用原有的一套技法来表现今天的山河面貌。面对真山真水，感到很多困难。完全用一套办法写生，就难免画得面貌陈旧，没有生气”。吴镜汀的作品虽然在创作主旨上获得了众人的肯定，但是此类作品显然并未实现其终极艺术追求。吴镜汀自学画伊始及至40年代都进行着不断的临摹和仿古类作品的创作，不仅在笔墨技法上习得“四王”精髓，更走向了更为宽泛的传统画学研究和探索。虽然中国画的皴法、笔法，经过董其昌和“四王”等人的加工、提炼，特别是经过《画谱》教学的渗透，早已被拆解为一个个艺术元素，并成为中国画在新时期谋求转型的最大障碍，但是吴镜汀等京派艺术家仍然坚持寻找一种建立在传统笔墨基础上的、适应新时代的中国画创作语言。
但在事实上，早在“四王”建立笔墨语言之“集大成”的同时，在野的“四僧”就已打破了技法程式，自由驰骋于艺术的自我表现之中。近现代的齐白石，也正是在对“似与不似之间”的追求中达到了他的艺术巅峰。中国画对于所绘对象精神气质的追求和偏重意象性的表达方式，既可以用作对西方写实手法的抗衡，也不妨用来做二者的调和 — 在“气”与“质”的调和中博取物象之“神”。就吴镜汀而言，他既没有完全依赖西方艺术手法，也并没有与古代笔墨皴法做到全然决绝，其在有意无意中，以更为隐晦的方式使用着中国艺术的造型语言，并在写生经验指导下，以意象性的笔墨、更为自由的皴擦，塑造出心中的北方山河的雄壮之势。正像关松房在吴镜汀《山寨》上所题的那样，“镜汀先生晚年写生，深得山川之性，信笔挥毫，不为迹象所限也”。只是这种笔法缺乏面对实景不同情况的更进一步提炼，如果能够更为充分地做到笔法在写实与写意、主体精神和客体存在中的有机结合，或可以满足其对于现代笔墨的终极追求。
与笔法困境相比，五六十年代的吴镜汀在墨法和设色中收获了额外的心得。《良好的开端 — 记国画写生问题座谈会》一文的最后曾特别提出座谈会上大家对于山水画设色技法的探讨，指出：“青绿、浅绛、水墨是可以不受陈规的束缚而在一幅画上同时运用的。……中国画色彩的运用，应该依据现实的特点加以提炼、集中，并有所强调。只有这样才能显得更真实、更美。” [1] 1959年的《秦岭工地》与《山寨》相比增加了小青绿设色的过程，从而突出了北方大山的巍峨苍郁之态，正是对这种探讨的反馈。
后续，吴镜汀并没有停止对设色技法的探讨。1962年，吴镜汀曾作一纸《黄山风景》，以没骨手法写黄山印象，全幅不仅采用了青绿设色手法，更用白粉点缀、提亮画面。这种表现手法虽也曾被金城采用，但更多与董其昌或者蓝瑛关系密切。如果单纯从《黄山风景》的竖幅构图、典雅清新的画面氛围、小桥流水等细节刻画上看，此图与蓝瑛的《白云红树图》颇为相似，但是从画面整体风格来说，创作中行笔的速度感所带来的画面整体的动感和现场感则是古典艺术作品所难有的。这与艺术家多番深入黄山的写生经历不无关系，亦印证着艺术家在融合传统和现代过程中的另一种尝试。60年代的吴镜汀，其作品虽仍不乏古典艺术的影子，但亦具有充分的现代中国画的气质和特色。
与古为徒、与古为新，郭熙早已在《林泉高致》中道：“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”在中国画的山水创作中，无论是笔墨的程式，还是客观的真实，都不及内心的真实重要。自古以来，传统画家“乐山乐水”的感情从一开始就注入了人文寄托，从这一点来说，古今无异。山河面貌多样，吴镜汀能够在笔墨困境中依然创作出入《秦岭工地》《黄山风景》一类的佳作，借北派山水的雄壮之势涂写新时代山河的壮丽之貌，将以奇绝险怪著称的黄山景致刻画得郁郁勃发，与其一方面注重“画家对于生活以及他的思想感情和作品的关系”有着密切关系，更与其内蕴的艺术修养密不可分，为传统绘画精神的延续做出了可贵的尝试。中国画讲气势，重意匠，更注重心境的传达，相信吴镜汀在困境中的探索和坚持将为后人带来更多启示。
吴镜汀曾在作品题款中表示“自一九五〇年以来每次出游写生，多所启发，至此亦信古人之名作自识所谓师造化非尽图空言也” [3] 。
参考文献
[1]易波．良好的开端：记国画写生问题座谈会[J]．美术．1956（1）．
[2]佟刚．吴镜汀书画集[M]．北京：文物出版社，2004：39．
[3]刘牧．灵怀笔记：吴镜汀先生遗墨[M]．济南：山东画报出版社，2017：15．
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