河南坠子在清末民初基本形成之后，就开始了她在省内外广泛的流传，和旺盛的发展、壮大。而河南坠子在这一时期的发展，以出现女艺人、逐渐走向城市为显著特征。
当时，河南的城市，如开封、郑州、许昌、周口，已有不少的曲艺演出场所，档次高的如茶馆、书棚，档次低一点的就“撂地”，即在街边露天演出。这些曲艺演出场所在城市内部往往呈聚集趋势，形成一个鲜明的、专供曲艺、杂耍等演出的地域，艺人们称“杂八地”。这种“杂八地”就成为当时民俗文化最为繁荣、兴盛之处，也是平民百姓文化娱乐的首选去处。著名的“杂八地”，如北京的天桥，天津的“三不管儿”，南京的夫子庙，上海的大世界等。而在河南境内，最著名的“杂八地”当数开封的相国寺，和郑州的老坟岗。这些地区也是当时河南城市曲艺的聚集之处。
但是，清末民初的河南城市曲艺，主要还是以外来的山东梨花大鼓为主。梨花大鼓对我们来说并不陌生，因为我们很多人都曾领略过她的风采。清末著名小说《老残游记》对济南白妞说书的精彩描写许多人都耳熟能详，作者运用恰当、形象的比喻，使我们在欣赏作者优美的文字时，也不禁对白妞高超的演唱技艺大加赞赏。而白妞的“说书”即为风行河南一时的山东梨花大鼓。梨花大鼓当时在开封很受欢迎，相国寺周围就有九个大鼓班在此演唱，最为著名的女艺人被称为“四艳王”，其中的“秀艳王”李大玉即为白妞的高徒。民国六年（1917年）
这一时期，河南水患频繁，黄河几乎年年决口，广大农民流离失所，一些农村的坠子艺人便进城谋生，其中不乏有影响者。如杞县葛岗乡陈寨村的程万琳（约1842~1920），于光绪十六年入开封，先唱道情后改坠子，自拉自唱，一部《对绣鞋》轰动古城。据说他在相国寺内设场长达三十余年，演唱时听众掌声不绝，地上扔的铜钱厚厚的一层。而此时的梨花大鼓在几经变革之后，已从原来民间的下里巴人变为了曲艺中的阳春白雪，走的是一条极力取悦上流社会的雅致道路，所唱曲目均为小段，文词越来越雅，甚至到了艰涩难懂的地步；唱腔越来越委婉、华丽，女艺人中也出现了些重色轻艺的现象。这种与曲艺的通俗化、民间化背道而驰的发展方向注定了梨花大鼓在与河南坠子对决中的失败，梨花大鼓也渐显颓势。
而就在同时，河南坠子却以其独具的特色，浓郁的劳动者气息赢得了广大市民群众们的认可和欣赏，迅速在开封壮大起来。已故的郑州坠子老艺人李治邦曾说：“宋花妞（河南坠子的第一代女演员）在开封相国寺演唱，曾在大年初一收八十元钢洋（即银元），当时在相国寺东跨院唱山东鼓的白菜心才收五十元。”又如民国25年（1936年）由开封教育实验出版部出版的“相国寺特种调查之二”《民众娱乐调查》（张履谦著）中说：“最早相国寺中唱京奉大鼓、山东大鼓的很多，自河南坠子撞入之后，唱大鼓书的姑娘们均逃之夭夭了，这是河南坠子值得特书的事件。”在张履谦调查之时，精典雅致的梨花大鼓已基本上在相国寺周围绝迹，取而代之的是具有浓郁乡土气息的河南本土曲艺——河南坠子。在郑州老坟岗，坠子的发展也大致如此。到了民国初年，河南坠子便基本上在城市站稳了。
这一时期，河南坠子在城市主要有两种演出形式。一种是站茶棚的坠子，这种表演较为正式。仍据《民众娱乐调查》记载：开封的许多茶棚都以唱坠子来招徕顾客。台上置一方桌，桌上放着七寸书鼓，还有醒木。桌后坐着一个或两个盲乐师，手拉坠子，足下踏着脚梆。“点生意”之后，桌前出现两三个女艺人，手持简板，一声响来，众乐齐奏，两把坠子拉着同一快板，简板叮当，书鼓咚咚，与弦子的乐调配合，称为“闹台”，会闹得人耳热心痒，不由得挤进茶棚坐下。人上得差不多后，闹台停止，开唱正书。还有一种是“逛夹道的坠子”，一般是走街串巷的流浪艺人。由一个伙伴带路，盲乐师抱着弦子，走着拉着穿行在背街小巷里，活泼热闹的“过街调”颇引人注意。有人从家里走出来打招呼，就是生意到了。这种坠子多为自拉自唱，带路的伙计打简板击节，有时也会帮腔。这种“过街坠子”如今在郑州还能偶尔见到。无论是“茶棚坠子”还是“过街坠子”，都以唱章回体的大部书为主，唱到紧要处，“欲知后事如何，且听下回分解”，更能吸引住观众，这也是坠子在城市迅速兴盛的一个重要原因。
过去，河南的本地戏曲、曲艺，演唱者多为男艺人。河南坠子进入开封之时，恰逢辛亥革命前后，平等、解放之风盛行，同时受山东梨花大鼓的影响，渐渐地出现了女性演员。民国三年（1914年），河南坠子首批女艺人张三妮、殷凤宝等在开封相国寺登场亮相。张三妮（1894~1970），开封县东郊人，本姓邵，嫁与陈留十里铺的艺人张元材为妻，人称张邵氏。后随夫到开封相国寺演唱，因其嗓音圆润嘹亮，吐字清晰，表演大方，遂一炮走红，大受欢迎。听众们亲切地称她为“三姑娘”，并说：“别说听三姑娘说书，就是她在相国寺哭一场，也能叫听众满棚。”在他们之后又有宋礼荣、范礼凤、马治荣、张礼翠、张礼凤、马双枝等女艺人进入开封演唱。这成为了一件轰动开封的大事，因为当时河南曲艺从来没有过女艺人，甚至连豫剧也没有女演员。河南坠子女艺人的出现大大丰富了河南坠子的表现力和艺术感染力，并直接促使了豫剧女艺人的出现，如马双枝后改唱豫剧，成为豫剧的第一代女艺人。
起初，女艺人大都师从男艺人，为男艺人唱小段垫场，主要演员仍是男艺人。后来又出现了男女对口唱的“鸳鸯档”形式。过去的坠子多为单口唱，一人代表多个身份。女艺人出现后，往往用对口、三口唱，表现力上进步了许多。过去男艺人唱的书，大本头（即大部头）多，小段子少，而在女艺人登台后，兴起了小段子，如《三堂会审》、《偷石榴》、《小黑驴》等，轻便灵活，二十来分钟便能唱完一段。女艺人大多嗓音圆润，渐渐哼出了许多咿咿呀呀的花腔，为男艺人所不及，故女艺人的地位渐渐提升起来，并最终超过了男艺人，在河南坠子的艺人队伍里成为主要力量。原来曾是女艺人的父辈、师辈或兄长的，都无法与她们较量和抗衡，有的到农村去流动演出，有的当了穴头或领班，还有的改为评书或为女艺人伴奏等，如乔利元在乔清秀进入天津以后就不再演唱了，与董桂枝唱对口的张永法也回到了河南老家。
河南坠子在进入城市、站稳脚跟，并最终出现了女艺人之后，其艺术魅力也得到了长足的发展，开始向全国的曲艺中心——天津、北京挺进。
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