王国维与中国戏曲
章景曙
王国维研究戏曲，前后用了四年时间，其主要目的最初是要振兴中国戏曲，能与西洋戏剧媲美。我们不能忽视写于1907年《自序二》中的一段话：“因词之成功而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也。然词之于戏曲，一抒情、一叙事，其性质既异，其难易又殊，又何敢因前者之成功，而遽冀后者乎？但余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫（若）戏曲。若元之杂剧，明之传奇，存于今日者尚以百数，其中文字虽有佳者，然其理想及结构虽欲不谓之幼稚，至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏而独有志乎是也。而一年后，他的兴趣却从创作戏曲剧本转向了戏曲史料的蒐罗和整理。1908年夏撰《词录》后，发现“古人所作戏曲何虑万本，而传世者寥寥”，除臧懋循之《元曲选》、毛晋之《六十种曲》外，若《古名家杂剧》、《盛明杂剧》等，今日皆绝不可睹。（《曲录自序》）作为一个学者，他有责任要填补这个缺漏。可以说，这是他着手戏曲史研究之初的一个“大胆假设”。另一方面，他受西洋文化及美学思潮的影响，想以此改变中国历来重诗词、轻戏曲，视戏曲为“庸人乐于染指、壮夫薄而不为”的传统。他赞同西方的观念，认为戏剧是与诗歌、小说并重的，是文学的重要组成部分，而“悲剧”更是艺术的顶点。他十分推重歌德、莎士比亚。于是从1908年“长夏苦热”开始，“聊用消夏”，就专心致志于中国戏曲史资料的整理及研究，他是在一个很高的美学起点上来着手这项旷古未有的“工程”的。他想来验证他在《人间词话》中反复论述的词起于唐五代，盛于宋代，经元代戏曲而曲兴词衰的“文学升降”（即兴替）规律。他特别自题居处“学学山海居”，因为他所推举的李开先号称“词山曲海”，有“学山海居”之目。他苦心孤诣先后编成了《曲录》（六卷）、《戏曲考源》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《曲调源流表》、《古剧脚色考》、《优语录》、新编录鬼薄校注》等一系列典籍，在此坚实准备的基础上，他用了一个月的时间，完成了《宋元戏曲史》这部中国戏曲史上具有划时代意义的扛鼎之作，其重要性远远超越了钟嗣成、周德清、徐渭、臧懋循、沈德符、吕天成、潘之恒、王骥德、焦循、金圣叹、李渔等前人的有关著作，稍后的吴梅，其名著《顾曲尘谈》、《中国戏曲概论》等尚能逮及。
在《宋元戏曲史·序》中，开宗明义就提出“凡一代有一代之文学；楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之词、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这就把历来被视作低俗下等、不入正史的戏曲艺术提升至文学的层面，登堂入室。王国维尤其给予元杂剧很高的评价，认为元曲“优足以当一代之文学”，因为“古今之大文学，无不以自然胜”，而元曲是“中国最自然之文学”。这里所提出的自然美学观，是王国维从《人间词话》中所传递过来的进步的审美理念，他反对摹拟雕琢的形式主义，而强调“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”的“境界”说，他从语言的角度分析“古文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无”。“独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声形容之，此古文学上所未有也。”王国维这一观点，是对文人士大夫语言传统的叛逆，基于此，他在臧否元杂剧代表人物时，不同意明宁献王朱权等人对关汉卿的鄙视，而认为关汉卿“一空倚傍，自铸传词。而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。王国维还第一次把关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》列之于世界大悲剧中，认为“亦无逊色”，是他第一个肯定了中国戏曲在世界戏剧史上的地位。
王国维用科学的方法，研究了戏曲艺术起源和形成的问题，抓住戏曲艺术“必合言词、动作、歌唱以演一故事”的特点，提出了“真戏剧”的概念，并就“脚色”、“行当”、“曲牌”、“故事情节”、“代言体”等戏曲因子进行鞭辟入理的阐述，在总结中发现并奠定了中国戏曲艺术的基本表现形式，至今尚无人能推翻他的观点。
“谁起水精帘下看？风前隐隐闻萧管。”奏萧管、吟词曲，是他幼时闻其父乃誉公居家自娱的常课，他家的厅堂题名“娱庐”，虽不去戏园观看演出，但王家特有的艺术氛围使他从小耳濡目染，加上海宁又是戏曲繁盛之地，王氏家族更是推波助澜者，1907年就在盐官王家举行全国昆曲大会，由王国维叔祖、曾任上海县令的王欣甫主持，全国昆曲名流云集，蔚成气候，这些对王国维不无产生熏染。
（作者系海宁市名人研究中心主任，政协文史研究会副会长、王国维研究会顾问）
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