中国戏曲详解
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
戏曲中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。
戏曲的起源
中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
先秦时期
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐中后期
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
宋金时期
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
元朝时期
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。
明清时期
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。
唐代对戏曲的影响
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
开元盛世，安居乐业，必然要求更多的文化娱乐，尤其是群众性的戏曲活动，民间散乐的娱乐活动，更多地趋向于农闲“自乐班”式的娱乐，也是他们交流感情，学文化、学历史、学道德的一种形式。
戏曲分类
京剧
京剧是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北平，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。它是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的。清朝乾隆五十五年（公元１７９０年），来自中国南方的四大徽班陆续进入北平。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调（汉调、西皮调），在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元１７９０年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
京剧的正式形成大约是道光二十年（１８４０年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
经典剧目： 霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、 文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）、赵氏孤儿、谢瑶环
豫剧
豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。 豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，是我国最大的地方剧种。
评剧
于清宣统元年（１９０９）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。民国十二年（１９２３），创建该剧种的警世戏社在天津演出时，因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意，纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”；民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》，新闻界将评剧之称谓载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。 评剧源于冀东民间歌舞“秧歌”，秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一，由双人彩扮，对歌对舞，群体伴唱伴舞，锣鼓击节，唢呐或丝竹配乐伴奏，以歌唱民间生活故事、历史人物、四季风光为主要内容。
评剧表演艺术家有新凤霞、赵丽蓉等。
越剧
它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。
四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共(蟹)产(蟹)党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。
新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影等大批优秀剧目。
八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。如梅花大奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。
主要剧院剧团有上越、浙百、绍百、芳华、南越等
莆仙戏
莆仙戏是福建的古老剧种之一，莆仙戏原名“兴化戏”，流行于古称兴化的莆田、仙游二县及闽中、闽南的兴化方言地区。其戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市和海外华侨聚居地。据考证，它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。
莆仙戏是中国戏曲剧种中历史最悠久，源于唐，成于宋，盛于明清。演出形态最古老，剧目最丰富，在表演艺术上最具特点的剧种之一。原名兴化戏。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区；因宋时莆田、仙游隶兴化军，明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后，始改称莆仙戏。仙戏源于唐、成于宋、盛于明清、闪光于现代。它表演古朴优雅，不少动作深受木偶戏影响，富有独特的艺术风格；其唱腔丰富，综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点，用方言演唱，具有浓厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戏音乐元素，被誉为“宋元南戏的活化石”。莆仙戏现存传统剧目有五千多个，其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个。解放后，莆仙戏经过整理、改编、演出的优秀传统剧目有二百多个，其中，《琴挑》、《三打王英》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《秋风辞》、《新亭泪》、《晋宫寒月》、《叶李娘》、《状元与乞丐》、《江上行》等优秀剧目誉满全国剧坛。剧种的著名剧作家有陈仁鉴和柯如宽、江幼宋等，著名演员有黄文狄、林栋志、朱石凤、黄宝珍、王少媛等。
剧团主要有安徽省黄梅剧团、安庆黄梅剧团、湖北省黄梅剧团
潮剧
潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字戏、潮曲，主要流行于潮州方言区，是用潮州话演唱的一个古老的地方戏曲剧种，距今已有４４０多年历史的古老剧种，被称为戏曲活化石。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮音。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。
特色乐器：二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲锣、号头、潮州唢呐。
淮剧
又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。淮剧是距今已在二百余年的老剧种，早在清代中叶，江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。淮剧语言是以今建湖县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。淮剧语言在长期的实践中逐步形成了２０个韵部。淮剧的唱腔音乐属板腔体，以〔淮调〕、〔拉调〕、〔自由调〕为三大主调。〔淮调〕高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；〔自由调〕旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等。
淮剧《一江春水向东流》
昆曲
昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。解放后，昆曲在剧本。唱词。唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。１９５６年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。１９５７年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。
秦腔
又称乱弹，是中国戏曲曲种之一，源于西秦腔，如今流行于中国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地。又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因其以梆击节时发出“恍恍”声得名，陕西话发音尤为妙），是中国戏曲四大声腔中最古老、最丰富、最庞大的声腔体系。秦腔创造了中国戏曲音乐中板式变化的结构方法，是最早的板腔体声腔，也是梆子腔（乱弹）系统的母体。现在北方各地梆子戏虽然风格与秦腔有很大不同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。
苏州评弹
苏州评弹是苏州评话和弹词的总称。它产生并流行于苏州及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史悠久，清乾隆时期已颇流行。最著名的艺人有王周士，他曾为乾隆皇帝演唱过。嘉庆、道光年间有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大名家。咸丰、同治年间又有马如飞、赵湘舟、王石泉等，之后名家流派纷呈，使苏州评弹艺术历经２００余年至今不衰。
戏曲种类详解
豫剧
概况
描述:花木兰豫剧.jpg
豫剧是我国最大的地方剧种，仅次于京剧，居各地方剧种之首， 2006年５月２０日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。目前在我国十六个省市有专业豫剧团的存在。豫剧起源已经很难考证。一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后，与当地民歌、小调相结合而成；一说由北曲弦索调直接发展而成；一说是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收”弦索”等艺术成果发展而成。
六大名旦
清朝时期
清朝乾隆年间（１７３６－１７９５），河南省已流行梆子戏。据当时的碑文资料记载内容，明皇宫是”当年演剧各班祈祷宴会之所，代远年湮，亦不知创自何时。于道光年间（１８２１－１８５０）河工决口，庙宇冲塌，瓦片无存”，可见在道光之前，梆子戏就早已存在。这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆，他们在１９１２年前后学艺时，曾听师傅说起河南的”内十处”，即祥符（今开封）、杞县、陈留（今开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和”外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑。据艺人相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家，蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，都曾办过科班。
民国时期
辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、庆茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南梆子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。在农村，则每逢迎神赛会必演双在一些地区，所演多属河南梆子。
２０年代末到３０年代，河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉、赵义庭、彭海豹等，云集于开封。１９３５年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院，陈素真所在的杞县戏班和赵义庭所在的山东曹县戏班均参加了该学社。豫声戏剧学社革除了旧戏班的一些不合理制度，对表演和舞台美术等进行革新，并演出由樊粹庭创作的《凌云志》、《义烈风》、《霄壤恨》、《涤耻血》、《三拂袖》等剧目。抗日战争爆发后，于１９３８年，采”醒狮怒”之意，改学社为狮吼剧团。常香玉在１９３６年随周海水班社到开封，演出于醒豫舞台。１９３７年成立中州戏曲研究社，演出由王镇南编写的《六部西厢》、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主义侵略罪行的现代戏《打土地》。《打土地》是豫剧演编现代戏的开始。与此同时，永安舞台的王润枝、马双枝、鼓海豹、杨金玉等也演出了不少传统剧目。名角云集，促进了豫东调、豫西调的合流，促进了河南梆子的发展和提高。１９３８年日本侵略军占领开封后，狮吼剧团、周海水的泰乙班，以及常香玉等团体和演员先后到西安，并以西安为中心，在西北城乡演出，扩大了豫剧的影响和流行地区。 从抗日战争开始到建国前，西安也出现了不少豫剧团体，如樊粹庭领导的狮吼剧团，常香玉为首的香玉剧社，毛兰花为首的凤麟剧团，崔兰田为首的兰光剧社。
还有孙老七创办的河南灾童戏剧学社（原西藏豫剧团前身）等。
豫剧的班社最早始于何时何地，今无可考。据老艺人传说，过去的豫剧演员大多出于乾隆年间的蒋门和徐门两家的科班，而开封的”老三班”：义成班、公议班和公兴班，传说都经历了明、清两个朝代。
义成班，据１９１６年２月１５日 《河声日报》 载：”省内义成班，原为开封县署民壮总役于建清所组建，历年以来一般梨园子弟在各处演唱，颇享盛名。”义成班于１９２６年，在开封相国寺的火神庙内建立了永安舞台。舞台的组织管理分前、后台、前台，主要负责管理剧院内的各种杂务，如售票，接待观众，供应茶水；后台，主要负责演出方面的事务，如确定演出剧目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。
天兴班，原是封丘办的科班，历史比较悠久，不少豫剧名演员出自该班。清末民初曾不断到开封演出。知名演员有李剑云（小名壮丑，工旦）、阎彩云（工旦，１９８２年去世），其他主要演员有时登科、张治林、聂二妮、孔宪玉、李玉仙、张廷华、李法魁等。
杞县的”六班”、”捕班”（县衙办的）以及马、武、郑、郝、刘、常六姓联办的”六姓家班”等，均为辛亥革命后的著名班社，演员水成、一阵会、田苟、何运、金成等，均为当时名角。
３０年代，在开封除了义成班组成的永安舞台外，还有两个重要的豫剧团体，豫声戏剧学社和中州戏曲研究社。豫声戏剧学社在豫声剧院演出。
从抗日战争开始到建国前，西安也出现了不少豫剧团体，如樊粹庭领导的狮吼剧团，常香玉为首的香玉剧社，毛兰花为首的凤麟剧团，崔兰田为首的兰光剧社。还有孙老七创办的河南灾童戏剧学社（原西藏豫剧团前身）等。 新中国时期 建国后，于１９５６年成立了河南豫剧院。１９６２年举行了豫剧名老艺人座谈会演，１９８０年举行了”豫剧流派汇报演出”。
豫剧拥有一批专业和业余的编剧人才，如樊粹庭、杨兰春等。杨兰春（１９２１年生，河北省武安人），先后改编和创作（有的是与他人合作）了《小二黑结婚》、《人往高处走》、《刘胡兰》、《朝阳沟》、《冬去春来》、《朝阳沟内传》等。同时他还导演了不少现代戏和传统戏。如《血泪仇》、《赤叶河》、 《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》、《唐知县审诰命》等河南及全国许多省、市、自治区普遍建立豫剧演出团体。
伴奏乐器 豫剧的伴奏乐队，过去曾有”一鼓二锣三弦手，梆子手钹共八口”的说法。
早期的豫剧在乐器上还使用四大扇（大铙、大钹）和尖子号（管长１米左右），以此来制造雄壮热烈的气氛。
曲牌与乐器
豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦（八角月琴，演奏员兼吹唢呐）、二弦（竹或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（拨弹乐器）。２０世纪３０年代，樊萃庭先生节借鉴山东梆子的伴奏乐队，引进了板胡，大弦、二弦逐渐弃置，改用中音板胡（俗称”瓢”）为主弦。５０年代以后，一般的文场中逐渐增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的还增加了坠胡、古筝等。亦有增加小提琴、中提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。豫剧文场中的传统伴奏曲牌有３００多个，其中唢呐曲牌１３０多个，横笛曲牌２０多个，丝弦曲牌１７０多个。
唢呐曲牌中常用的有：〔春来到〕、〔大汉东山〕、〔小汉东山〕、〔大桃红〕、〔小桃红〕、〔大开门〕、〔小开门〕、〔大风入松〕、〔小风入松〕、〔文二凡〕、〔武二凡〕、〔水龙吟〕、〔新水令〕、〔折桂枝〕、〔晏驾令〕、〔山坡羊〕、〔红绣鞋〕、〔唢呐皮〕、〔娃娃〕等。
横笛曲牌常用的有：〔朝天子〕、〔五六五〕、〔哭皇天〕、〔云霄歌〕、〔石榴花〕、〔花朝元歌〕、〔百鸟朝凤〕、〔鸡爬坡〕、〔小开门〕等。
丝弦曲牌中常用的有：〔小花园〕、〔九连环〕、〔花错字〕、〔小红鞋〕、〔苦中乐〕、〔浪淘沙〕、〔油葫芦〕、〔呓怔〕、〔算盘子〕、〔娶嫁〕等。
豫剧乐队武场的主要乐器有板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等。豫剧武场的锣鼓点共有三大类：一、开台锣鼓点，主要由〔混加官〕、〔毛边〕、〔鲍老催〕等。二、配合表演动作及烘托舞台气氛的锣鼓点。大多与京剧相同，但有的叫法不同。常用的有各种形式的〔一锣〕、〔两锣〕、〔三锣〕以及〔收头〕、〔四击头〕、〔紧急风〕、〔战场〕等。三、唱腔中的锣鼓点，剧种特色较突出。较常用的有〔〕、〔〕、〔迎风〕、〔到脱靴〕、〔拐头钉〕等。流水板类中有各种〔流水头〕以及〔一滴油〕等。散板类中有各种〔非板头〕、〔滚白〕等。二八板类锣鼓点最为丰富，又分为单鼓条和双鼓条两类。除两者都有的〔串锤〕、〔长锣〕等外，单鼓条类中常用的有〔里撇〕、〔外撇〕等，双鼓条中常用的有〔五钉锤〕、〔梆子穗〕、〔风搅雪〕等。加上其他附属板式唱腔中的各种锣鼓点，总共不下百种。另外，河南在节日时都会唱豫剧。
角色行当
由“生旦净丑”组成。按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏班组织也是按照”四生四旦四花脸，四兵四将四丫环；八个场面两箱官，外加四个杂役”。”四生 ”即老生、大红脸（红生）、二红脸（武生）、小生。”四旦”即正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦；四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸（丑）。也有五生、五旦、五花脸的说法。演员一般都有自己专工行当，也有一些演员则一专多能，工一行外，兼演他行。
据说，早期豫剧以”外八角”（四生四花脸）戏为主，生行戏占重要地位。生行的大红脸和二红脸的界限很，大红脸专演关羽；二红脸专演赵匡胤、秦琼、康茂才等类角色，
主要是武功戏。小生行一般有文武之分 ，也有的演员文武兼备，武功戏较出色。旦行（见 图豫剧－７）在以”外八角”为主时代，只占次要地位，但随女演员的登台与逐渐增多，在豫剧中取得了主导地位。大净主要以唱工取胜，三花脸除表演诙谐风趣外，武功戏也有”盘绳”、”吊水桶”、”空中还原”、”探海”、”元宝顶”、”大翻身”等不少绝招。各行当都有自己的表演要诀，如手势要诀是”花脸过项，红脸齐眉，小生齐唇，小旦齐胸”，武打戏的短打要诀是”身如蛇形眼似电，拳如流星，腿似钻；稳如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站稳如山”，在炝路上，有”走丝”、”连九炝”、”十三炝”、”九个鼻”、”八杆”、”单倒”等路数。青衣中闺门旦的表演要诀是”上场伸手似撵鹅，回手水袖搭手脖；飘飘下拜如抱子，跪下不能露脚脖”，”说话不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟”。彩旦的表演要诀是”斜眼偷看人，说话咬嘴唇；一扭浑身动，走路摔汗巾”。小旦的出场式是”出门按鬓角，双手掖领窝，弯腰提绣鞋，再整 衣裳角”。小生的表演要诀是”清、净、冲”。”清”是清秀，唱词吐字清，神态秀 气；”净”是动作干净利落，恰到好处；”冲”是武打勇猛，精神振奋。
传统剧目
豫剧的传统剧目有１０００多个，其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏，还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。中华人民共和国成立之后，出现了不少描写现实生活的现代戏和新编历史剧，使豫剧事业又有了新发展。如《朝阳沟》、《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《倒霉大叔的婚事》、《试夫》、《苹果，红了》。 据１９５６年统计，传统剧目有６４７个。
比较有代表性的是《对花炝》、《三上轿》、《宇宙峰》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》、《春秋配》等。 １９４９年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》，移植演出的《小二黑结婚》、《罗汉钱》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等许多剧目。等。其中《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《梵王宫》（《洛阳桥》）、《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、《朝阳沟》、《人欢马叫》等均摄制成影片。
代表人物
豫剧的代表人物有陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君“豫剧六大名旦”，代表六大风格旦角流派，旦角流派还有台湾“豫剧皇后”张岫云创立的张派，宋桂玲的宋派，王秀兰的王派，安金凤的安派等旦角流派，小生赵义庭、王素君、王希玲，代表三大风格小生流派，须生唐玉成、唐喜成、刘忠河和刘新民、李树建，代表五大风格须生流派，黑脸李斯忠，李派，丑角牛得草，牛派也很有特色。建国后的现代戏创作又涌现出高洁、马琳、魏云、王善朴、柳兰芳等“豫剧五大主演”。
活跃在当今国内豫剧舞台上的“豫剧十大名旦”：张宝英（河南）、王清芬（ 河南）、虎美玲（河南）、牛淑贤（河北）、李喜华（湖北）、菅爱梅（河南）、朱巧云（河南）、李金枝（河南）、陈淑敏（河南）、马 莉（河南）、胡小凤（河北）、章兰（山东）等。汤玉英、王清芬、牛淑贤、虎美玲、胡小凤、李金枝、李喜华、谷秀荣、陈淑敏、小香玉、李树建、章兰（二度梅） 、朱巧云、周桦、王红丽（二度梅）、张春玲、朱桂芹、颜永江、金不换、苗文华 、汪荃珍、贾文龙、李新花、杨红霞、王惠、刘晓燕、田敏、陈新琴、徐俊霞、郭英丽（等豫剧表演艺术家先后摘取中国戏剧“梅花奖”。
豫剧：目前有３０人３２次夺得梅花奖，涉及６省２０家院团。 下表为梅花奖获得者名单及其所属院团。
王红丽（二度梅） 河南省小皇后豫剧团
章兰（二度梅） 山东省聊城市豫剧团
汤玉英 河南省豫剧三团
王清芬 河南省豫剧二团
牛淑贤（梅花榜首） 河北省邯郸东风剧团
虎美玲 河南省郑州豫剧院
胡小凤 河北省邯郸东风剧团
李喜华 湖北省襄樊豫剧团
李金枝 河南省豫剧一团
谷秀荣 河南省豫剧一团
陈淑敏 河南省洛阳豫剧团
小香玉 山西省太原豫剧团
李树建 河南省三门峡豫剧团
朱巧云 河南省开封豫剧团
周 桦 甘肃省兰州豫剧团
张春玲 湖北省十堰市豫剧团
朱桂芹 山东省菏泽市豫剧团
颜永江 河南省平煤集团豫剧团
金不换 河南省鹤壁豫剧团
苗文华 河北省邯郸东风剧团
汪荃珍 河南省豫剧三团
贾文龙 河南省豫剧三团
李新花 山东省济宁市豫剧团
杨红霞 河南省豫剧三团
王 惠 河南省豫剧一团
刘晓燕 河南省平顶山豫剧团
田 敏 河南省豫剧二团
郭英丽 河北省邯郸东风剧团
陈新琴 河南商丘市豫剧院
徐俊霞 河南省豫剧一团
豫剧流派
主要流派分为豫东调与豫西调。豫东调因受其邻近的兄弟剧种山东梆子的唱腔的影响，男声高亢激越，女声活泼跳荡，擅长表现喜剧风格的剧目。豫西调因遗留了部分留了秦腔的韵味，男声苍凉、悲壮，女声低回婉转，擅长表现悲剧风格的剧目。细分大致如下：
1.祥符调：以开封为中心带地区流行的豫剧，为标准的中州正韵。
２。豫东调：豫东调也称之为“东路梆子”、“下路调”，它是祥符调传入豫东后形成的一个豫剧地域流派，因邻接鲁南等县，亦近山东梆子，咬字较重，弦高，故有“高调梆”之称。
３。豫西调：在洛阳、郑州等地，又称之为“西府调”，音味略带秦腔，优美悦耳动听，吐字清晰，字字入耳。
４。豫北调：在彰德、怀庆等地，梆子特大，反扛肩上，若夜静时，梆声可闻数里，弦音低，故有“大平调”之称，亦称“大悠梆”。
５。豫南调：种类繁多，南阳一带，盛行曲子，其它越调、道情及另一种俗名“靠山黉”亦有演出。
年以前的河南梆子没有女演员。出现了女演员后，逐步形成了陈素真、常香玉、马金凤、阎立品、崔兰田五大名旦表演流派，陈派古朴典雅、常派激昂奔放，马派刚健明亮，
崔派深沉含蓄，阎派细腻委腕。目前，五大流派桃李天下。
部分豫剧流派
王秀兰 王派 花旦、青衣 《王金豆借粮》、《风雪配》
安金凤 安派 青衣 《白莲花》、《铡美案》、《斩岳云》等
唐玉成 唐派 红脸 《反徐州》、《杨河堂》、《闯幽州》等
唐喜成 唐派 红脸 《洛阳令》、《三哭殿》、《辕门斩子》等
李斯忠 李派 黑脸 《下陈州》、《司马矛告状》等
吴心平 吴派 黑脸 《岳飞》、《包青天》、《屈原》等
牛得草 牛派 官丑 《十八扯》、《七品芝麻官》、《卷席筒》
高兴旺 高派 文丑 《卷席筒》、《推磨》、《喝面叶》等
王素君 王派 小生 《必正与妙常》、《小二姊做梦》等
王敬先 王派 刀马旦 《梁红玉》、《涤耻血》、《三拂袖》等
赵义庭 赵派 小生 《南阳关》、《八郎探母》、《贩马记》等
刘法印 刘派 武生 《黄鹤楼》、《提寇》、《八大锤》等
王希玲 王派 小生 《风流才子》、《情断状元楼》等
刘忠河 刘派 红脸 《打金枝》、《三打金枝》、《血溅乌纱》
艺术特点
豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。
早期豫剧表演的舞台装置极为简单，往往只用芦席、箔子一挡，台上一桌二椅，即可开演。打小锣、敲梆子的人员兼”检场”。进入城市后，有较固定的剧场，舞台装置才有所改进。豫声剧院已采用一些布幕、布景，旦角服饰讲究”老旦清，正旦俊，花旦风流”。此后又受京剧服饰的影响，已基本与京剧服饰相同。
豫剧传统程具有浓厚的河南地方特色，在长期的艺术实践中，不断革新，创作由粗到细，粗中有细；由俗到雅，雅俗共赏，表演艺术日臻完美。同时，各行当也涌现了一大批艺术上有成就的演员。
豫剧的音乐属于梆子声腔系统，是板腔体式。据清朝李绿园于乾隆四十二年（１７７７年）成书的《歧路灯》和乾隆五十三年（１７８８）《杞县志》所记载，当时本地梆子戏已在开封、杞县一带盛行，并曾与罗戏、卷戏合班演出，又被称为”梆罗卷”。根据艺人们相传，豫剧最早的传授者为蒋门、徐门两家；蒋门在开封南面的朱仙镇，徐门在开封东面的清河集，也都曾办过科班。豫剧在其发展过程中，由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响，在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派。即以开封为中心的”祥符调”；以商丘为中心的”豫东调”；以洛阳为中心的”豫西调”（又称”西府调”）；形成于豫南沙河一带的”沙河调”。其中”祥府调”、”沙河调”，从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看，都和”豫东调”比较近似，故统称”豫东调”。因此今豫剧唱腔韵，一般分为”豫东调”与”豫西调”。因此今豫剧唱腔音乐，一般分为”豫东调”与”豫西调”各自具有显著特色流派。”豫东调”唱腔主音为”５”，以中州音韵和商丘、开封的语音为基础，在传统演唱中多用假嗓（二本腔），声音高细，花腔较多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特点，”豫西调”唱腔主音为”１”，以中州音韵和洛阳语音为基础，在传统演唱中多用真嗓（大本腔），声大腔圆，寒韵（哭腔）较多，具粗犷、浑厚、悲壮、深沉的特点。这两大腔系在豫剧早期发展过程中，是”各吹各的号，各唱各的调”。３０年代开始有了交流。建国后，清除”门户之见”，相互交流，相互学习，取长补短，融会贯通。以上是过去按其流布的不同地区，有豫东调、享福调、沙河调、豫西调的传统分类；另外也有按其唱腔音乐在演唱音区的不同，而将前面三类统归豫东调，俗称”上五音”。与这些相对应的是演唱的音区较低的豫西调，俗称”下五音”。
音乐结构
豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体，其板类有四种，即慢板、二八版、流水板、散板：二八板在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。除二八板这个基本板式外，还可分为慢二八板、中二八板、二八连板、快二八板、紧二八板、紧打慢唱等板式。因过去是由两个八板（八小节）组成的一个乐段循环反复使用而得名。随着表现内容的不断丰富，这种固定呆板程式已被突破。今二八板结合了豫东调、豫西调两大流派的唱法而构成，一板一眼２／４拍，可构成上百句的大唱段，主要用于叙事。又可据剧情和人物感情变化的需要有不同变化，既能表现明快、爽朗、喜悦，也能表现急切、紧张和激愤、悲痛的情景。此外二八板还可派生出呱哒嘴、狗撕咬、乱弹、垛板、搬板凳等。
慢板类有〔慢板〕、〔金钩挂〕、〔反金钩挂〕、 〔迎风板〕等板式。一般为４／４拍的三眼板，其上下句唱腔起于中眼而落于板上。上句落音较自由，下句落音豫东调和豫西调不同。〔慢板〕是豫剧唱腔中常用的板式之一。它的前奏过门有多种形式，其中最常用的有”六梆”、”四梆”、”导四梆”和”迎风一梆”等。〔慢板〕的起腔形式又分整板和散板两种。整板起的称为”头句腔”，散板起的是将第一句（上句）唱”栽板”或”大板起”，从第二句（下句）进入〔慢板〕。〔慢板〕中普通上下句的基本结构是将一句唱腔分为两个分句，中间有个小过门；全句唱腔之后，随句尾落音有一个”八梆”跟腔过门（也可以减少为四梆或完全省略）。〔慢板〕的行腔除上述最基本的结构形式外，还有通过局部的变化而产生出来的多种花腔。上句有”头句腔”、”三句腔”，下句有”单过板”、”双过板”等。｛慢板｝的收腔又称”锁板”，基本结构与普通的下句相同，只是收腔时速度大多渐慢，并随着收腔尾音有一个简短的过门。〔慢板〕的速度伸缩性较大，可以随其内容情绪的不同而用快、中、慢的速度。
流水板亦为豫剧常用的板类之一，可分为流水板、慢流水板、快流水板、流水连板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根据需要作不同速度的变化。曲调比较自由灵活，旋律流畅，节奏跳荡，既适用于表现欢快活泼的情景，也适用于表现压抑、忧伤的情感。它还派生出垛板、两锣钻子等。它的主要特征是旋律中跨小节的切分节奏特别多，无论是唱腔的起落，还是唱腔旋律中的起伏、转折，大多出现在眼位上。〔流水板〕的上句落音较自由，落”５”或”１”音，在普通的上下句结构中，随着唱腔尾句的落音，一般都有跟腔过门。其前奏过门与〔二八板〕基本相同，知识起板簧头不同。〔流水板〕的起腔和收腔形式繁多。流水板类重点附属性板式主要有〔流水连板〕和〔两锣赞子〕等。
飞板也作”非板”，无板无眼，节奏自由，是一种朗育式的唱腔，属于散板类。此外，还有滚白、栽板、叫板等。又有”哭韵”、”行韵”、”绝韵”三种格式。”哭韵”表现悲痛、哀怨的情感；”行韵”多用于吐诉叙述，”绝韵”适用于表现果断、激昂的情感。一般用飞板的唱段都较短，四、六、八句即转入其他板式。
以上四大板类的唱词一般都是用”三、三、四”格律的十字句，或”二、二、三”格律的七字句。有时也用一些字数不等的长短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句为基础，飞板中的滚白即为有唱有白的散文体句式。
豫剧一向以唱功见长，它的唱腔流畅，节奏鲜明，近几年来，演员多以真声演唱，所以一般都能做到吐字清晰，行腔酣畅，易于为观众听清。加之表演细腻，真切感人，文辞通俗易解，故一跃而成为梆子腔系中最吸引观众的剧种。如今，豫剧除遍及本省外，又传播到邻近各省及甘肃、青海、天津、吉林、江苏、新疆、西藏等省、市、自治区，并在各地组成了不少专业剧团。
河南梆子戏的特征，主要重在唱词与动态，纯全合于河南的风俗习惯，而起为观众所爱好者，则在表现风俗习惯中鄙俚粗俗之人与事物的关系，与观众的生活行动打成一片。
虽然不免有些俗气，但俗有俗的风格，俗的趣味。豫剧的剧词不能专重文言，以合本剧之声调节奏为第一。其叙事言情，喜怒哀乐，委婉曲折，入情入理，感化力之甚伟，间杂以方言，尽人皆解。
豫剧具备历久不衰，为群众所喜闻乐见的优点：
（一）娱乐性强 豫剧锣鼓声响，丝弦音高，唱工多，白口少，男角是大蹦大跳，女角是满台走扭。劳动大众在多日工作之余，逢年过会，许多人挤在一起，听听看看，就感到无限的轻松愉快。
（二）接近群众 形式简单，表演真实，舞台形象比较接近农民的实际生活，合乎劳动大众的脾味。
（三）易懂易学 调子简单，词句通俗，容易听懂、学会。
（四）富于地方性 腔调高亢硬直，表情慷爽率直，是表现河南人民的地方戏。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，２００６年５月２０日，豫剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。２００７年６月８日，河南省郑州市豫剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。
豫剧名家
从民国十六年（１９２７）起，京剧界首先吹起流派风，以表演者姓名当作流派的标记，正象征着个人的表演风格已经成为传统戏曲界的楷模。无论是剧评家、表演家、剧作家、戏迷们，开始以派别来品论表演者的艺术风范，“流派”便成为一种习惯用语，影响所及，豫剧也出现了流派的说法，经常被谈论的有陈（素真）派、常（香玉）派、崔（兰田）派、马（金凤）派、阎 〈 立品 〉 派、桑（振君）派等。流派的出现对豫剧来说有正面的激励意义， 每一类派别的表演特色都是直接促进豫剧成长的重要因素。兹就上述几派分叙于下：
陈派
陈素真，１９１８ 年出生，陕西富平人。本名王若瑜，从小跟随养父陈玉庭先生学戏，改名陈素真。１９３０年左右随祥符调名家孙建德学习，踏进了豫剧表演世界。豫剧界提到流派一定先想到陈派。１９３４年在著名豫剧改革家、剧作家樊粹庭帮助下建立豫声剧院，并主演了《凌云志》《霄壤恨》《女贞花》《三拂袖》《巾帼侠》《义烈风》等一大批“樊戏”。陈素真以干练简洁、端庄大方的表演风格、质朴隽秀的声腔，征服了观众与戏剧评论家。她心思细腻，擅长刻划剧人物性格并做适当的表达，唱作并茂而不过度夸张，又积极向其它剧种看齐，为豫剧表演截长补短，开启“陈派”的表演风范，所以豫剧界推崇她为河南梅兰芳、豫剧皇后、梆子大王。抗战爆发后，辗转到山西西安演出，抗战胜利后回开封。１９５０年后辗转武汉、西安、兰州、石家庄、邯郸等地，后加入天津豫剧团。陈素真的代表剧作有《宇宙锋》、《三上轿》、《春秋配》、《梵王宫》、《女贞花》、《拾玉镯》 、《三拂袖》、《义烈风》、《穆桂英下山》…等。
常派
常香玉，１９２２ 年出生于河南巩县董沟村，原名张妙龄。由于她的父亲张福仙先生悉心栽培，十三岁就以文武双全的本事（唱得好、武功也好）风靡整个开封城。常香玉的表演特色不仅在于嗓音宽厚宏亮、武打俐落，在调合豫剧唱腔方面曾经致力兼并豫西调与豫东调的特点，勇于创新的精神造就她开创了“常派”的表演艺术。常老师代表剧作有“红娘”、“白蛇传”、“花木兰”《大祭桩》《破洪州》《五世请缨》…等多出。
崔派
崔兰田，１９２６ 年出生于山东省曹县。十一岁进入周海水科班学戏，一开始学的是老生，后来改学旦角，努力的结果使她成为豫西调著名演员“十八兰”的代表。崔兰田特长在悲剧，悲剧的人物性格比较复杂，因此唱腔、念白与身段作表必须更细腻而真切，才能充分表现悲剧的哀怨深沉、感人肺腑！“崔派”的表演风格就在悲剧的表演基础上发展起来。她的代表剧作有《桃花庵》、《三上轿》、《秦香莲》、《卖苗郎》、《二度梅》、《陈三两》……等等。
马派
马金凤，１９２２ 年出生在山东省曹县。六岁开始向父亲学唱河北梆子，后来改学豫剧。马金凤的身段、作表都很精彩，尤其在声腔方面以小嗓为主，音质柔韧；特别要求咬字清楚、唱词易懂、唱腔要有“腔头”２８。马金凤在处理“二八板”唱腔常用大段并连、垛唱的方式来强调节奏，这些都成为马派的主要表演风格。因为找到了能够发挥自己特点的表演方法，所以创造出“马派”表演艺术，马金凤的成功在于用心了解自己。她的代表剧作有《穆桂英挂帅》、《花打朝》、《对花炝》……等等。
阎派
阎立品，１９２０ 年生，其父为祥符调名旦阎彩云。九岁学戏，主要学习目标是旦行中的“闺门旦”，长年辛苦练习带来的成就是：以能将闺门旦的优美发挥得淋漓尽致而成名。阎立品对于表达闺门旦的含蓄娟秀有极深的领悟，由内而外展现婉约清丽的身段风范、不愠不火的甜润唱腔更美化了剧中人物形象。为求技艺更上层楼，１９５４ 年拜梅兰芳先生为师钻研表演艺术，在融合京剧与豫剧的旦行表演程式之后，阎派艺术趋向成熟。阎老师的代表名剧有《秦雪梅》、《蝴蝶杯》、《玉虎坠》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《西厢记》……等等。
桑派
桑派代表人物是桑振君，乖巧灵动，深沉委婉，雍容富丽是其唱腔特点。自幼学习河南坠子，后改学豫剧。桑派艺术的偷、闪、滑、抢、衬、离调等声腔技巧堪称一绝。桑振君先生善于博采众长，又不拾人牙慧，刻意固本求新。从她表演的几个大戏里，细心人都能窥见京剧四大名旦的色彩。其代表剧目有：《打金枝》、《桃花庵》、《秦雪梅观文》、《对绣鞋》、《大狼山》、《白莲花》等。
其他
其他的张岫云老师的张派艺术、宋桂玲老师的宋派艺术、王秀兰老师的王派艺术等也值得称道。
张岫云（１９２８－ ） 旦行女演员，艺名“万里云”。河南省临颍县人。她８岁时曾受教于豫剧名旦“玻璃脆”，一年后入“万家班”学艺，之后又曾拜豫剧名家杨金玉门下学艺，工青衣、闺门旦。还曾拜师于豫剧名小生“筱火鞭”。因其拜师多，学的行当、剧目多，因此在她１６岁后演出于豫东及界首等地时就以能文能武有了较大影响。
张岫云于１９４９年随国民党军队撤往越南，１９５３年又随军赴台，先后在越南参加了军中康乐组织新生剧团、中州剧团。到台湾后，以其为首成立了海军陆战队飞马豫剧队，开豫剧入台之先河。飞马豫剧队成立后初次公演就轰动了台湾。张岫云也从此在台湾一举成名。１９５４年，张峭云曾率“飞马”进行了环岛巡演，所到之处好评如潮，被誉为“台湾豫剧皇后”。
张岫云之所以在台湾能以精湛的表演技艺红遍全岛，除了她继承了豫剧传统演唱和表演艺术之外，还得益于她大量学习了京剧的表演艺术。自４０年代开始，她就十分留意学习京剧的表演艺术，到台湾后，在与许多京剧艺术家的交往中，取长补短，不断创新，使其表演较之４０年代的豫剧来说已“雅化”了许多。曾与梅兰芳先生共事多年的齐如山先生看了张岫云的演出后也承认张岫云的表演是出色的，是不输于京剧演员的。在丰富、提高表演技巧的同时，张岫云同其他一些热心豫剧的人士如杨桂发、李淑君等人一起移植了许多其他剧种的剧目，进一步丰富了飞马豫剧队的上演剧目。同时，为了使“飞马”豫剧事业在台湾后继有人，１９５９年，“飞马”招收了首批学员２６名，张岫云为此付出了巨大的心血，她尽职尽责，任劳任怨，培养出了王海玲、刘海燕等一批台湾豫剧艺术的中坚力量。 张岫云对豫剧在台湾的发展贡献巨大，她也因此多次获得各种嘉奖。她的代表剧目有《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《天门阵》、《秦雪梅》、《刀劈杨藩》、《阴阳河》、《洛阳桥》等。
黄梅戏
概述
黄梅戏是安徽省的主要地方戏剧种，发源于以安徽省安庆市为中心的皖江流域（上至皖鄂交界的大别山地区，下至安徽安庆宿松、岳西、太湖、望江、潜山、怀宁、安庆市区、枞阳、桐城以及安徽池州在内的广大皖江流域），并最终以完整的独立剧种的形式诞生于安庆地区、成长于安庆地区、兴盛于安庆地区。 黄梅戏原名黄梅调、怀腔或府调等，现主要流布于安徽省安庆市及其周边地区。
黄梅戏的最早源头可能是来自湖北与安徽交界的大别山地区（目前此观点较为普遍）。传说清朝乾隆时期，湖北省黄梅县一带的大别山采茶调传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新的戏曲剧种，当时称为怀腔或怀调，这就是早期的黄梅戏。其后黄梅戏又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演和剧目，开始演出“本戏”。后以安庆为中心，经过一百多年（１９世纪初至解放前）的发展，黄梅戏成为安徽主要的地方戏曲剧种和全国知名的大剧种。
黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。
黄梅戏的角色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。虽有分工，但并无严格限制，演员常可兼扮他行。黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致，真实活泼，富有生活气息，以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。
黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一，影响十分深远。目前黄梅戏流行区域正在萎缩，各级黄梅戏剧团特别是县级剧团的生存日益艰难，需要政(蟹)府和全社会的关心与扶植。
清道光前后，产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受戏曲青阳腔、徽调的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术相结合，逐渐形成了一些小戏。经过一段时间的发展，又在吸收“罗汉桩”、青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。在从小戏过渡到本戏的过程中，曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关连的一组小戏。这些小戏有的以事“串”，有的则以人“串””。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。黄梅戏原名“黄梅采茶调”，渊源于唐初，十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。
黄梅戏在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》《告粮官》《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》《纺棉纱》《卖斗箩》。
解放以后，先后整理改编了《天仙配》《女驸马》《罗帕记》《赵桂英》《慈母泪》《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》历史剧《失刑斩》《玉堂春》现代戏《春暖花开》《小店春早》《蓓蕾初开》。其中《天仙配》：树上的鸟儿成双对……《女驸马》《玉堂春》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、张辉、黄新德、吴琼、马兰、韩再芬是著名的黄梅戏演员。
黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。黄梅戏已有两百多年的历史，早期叫黄梅调，是“自唱自乐”的民间艺术。
黄梅戏的定名与源头
（引自著名的黄梅戏理论家吴功敏先生的研究文章）：
黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体；平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。
早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（望江县人），胡普伢（太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等
，他们之间都有师承关系。
建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。 通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。
发源
黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。明崇贞年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描述就更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。
约从清乾隆未期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。 黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏４个历史阶段。前３个阶段均在湖北黄梅完成，为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。从清康熙、乾隆到光绪年间，是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播，期间传统剧目非常丰富，艺人能演出的本戏、小戏有２００多本，俗称“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材于黄梅的真人真事，如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。 在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲（青阳腔、徽调）演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。民国九年（１９２０年）的《宿松县志》上记载有“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”第一次提出“黄梅
戏”这个名称。
发展
黄梅戏的发展历史
黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦 有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省桐城市与安庆市的交汇处，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。这就是今日黄梅戏的前身。在民国１０年（１９２１年）出版的《宿松县志》中，第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。
黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：
第一阶段，约从清乾隆到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲（青阳腔、徽调）演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。
第二阶段，是从辛亥革命到１９４９年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入安庆城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧（时称“蹦蹦戏”）的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。
第三阶段，是１９４９至今。１９５２年，黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少舫合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。
安庆黄梅戏的艺术特色
在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富 悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。 解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。
黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。
湖北黄梅戏
湖北黄梅戏今天的发展，与１８年前省委、省政(蟹)府提出的一句口号密不可分，这句口号就是“把黄梅戏请回娘家”。〕在这一口号的指引下，湖北省围绕振兴黄梅戏做了大量工作；成立了湖北省黄梅戏剧院；从安徽安庆聘请了部分黄梅戏演员；把黄冈地区的大部分楚剧、汉剧团纷纷改为黄梅戏剧团；成立了黄冈艺校，专门为黄梅戏培养后备人才。黄冈地区创作的两台剧目《於老四与张二女》、《银锁怨》先后在北京演出１４场，得到观众好评；１９９５年，湖北省黄梅戏剧院创作的大型现代戏《未了情》和古装戏《双下山》，在安徽举办的全国第二届黄梅戏艺术节上获得优秀演出奖，主演杨俊、张辉获表演金奖。《未了情》还获得第五届中国艺术节文华新剧目奖、文华导演奖、
文华音乐创作奖。 为了提高黄梅戏的整体艺术水平，湖北省文化厅与黄冈市政(蟹)府决定每三年举办一次黄梅戏艺术节。经过５届艺术节的推动与磨砺，创作出了《冬去春又回》、《请让我做你的新娘》、《春到江湾》、《春滒传》等优秀剧目，培养出了郭华阳、周洪年、段秋萍等一批黄梅戏新秀。
历史沿革
黄梅戏是由山歌、秧歌、茶歌、采茶灯、花鼓调，先于农村，后入城市，逐步形成发展起来一个剧种。他的起源，大约可以追溯到清朝乾隆年间，但形成一个完整的剧种，那还是近代的事。在这段时间内，他吸收了汉剧、楚剧、高腔、采茶戏、京剧等众多姊女未艺术的精华，使自己逐渐完善起来而成为一个名剧。在谈说这个名剧的时候，不能不注意到，表演这个剧种的团体，同样经历了这么一个漫长的发展过程。他也是从无到有，从小到大，从简单到复杂，逐步完善起来的。也可以说，黄梅戏的形成发展和他的表演团体的形成发展是相辅相成的。 纵观黄梅戏的表演活动，从业余性到专业性，大略可分为四个阶段。
萌芽阶段的表演活动
只有表演者，没有表演团体。这时期的黄梅戏，在宿松、怀宁的皖江一带（现在的安庆地区），只是一些农民、手工业艺人如竹木匠、织工、裁缝等，用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式，在庙会上或过年过节时演出、演唱，他们由一人牵头，把自愿者联络在一起，业余时间，自由结合，演唱完毕，各自散去，下次再演唱，重新组合。
而这一次的组合，与上一次的人员，就不一定相同了。这种演出、演唱，纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质，并不是以此为职业作为谋生的手段。所以说，早期的黄梅戏，还没有形成真正的表演团体。
早期阶段的表演活动
相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱，发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候，演唱者们，便不能如先前那样随意演唱了。由于是戏的演出，必须有排练，有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求，业余时间则不够，加之，这种演出可能变成表演者的职业或半职业，他们便自然结合成一个团体。这就有了早期相对固定的黄梅戏班子，即现在称之为表演团体的。这个时期的班子，有的是短期的，有的是季节性的，基本是业余性或半职业性的。大多没有固定的班址，内部松散，组织结构不完整，没有严格的纪律约束，人员出入自由，因表演的内容不大，剧中的人物不多，只不过三两出二小戏（小生、小旦）和三小戏（小生、小旦、小丑），所以班子的人员很少，七八个人即可，所谓“七忙八不忙”，这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。 因此说，中期阶段的黄梅戏，已经有了一些相对固定的，人员很少的，但是业余或半职业性的表演团体。
后期阶段的表演
班社迅速发展，走上正规、固定，剧目增多，行当全，从农村进入城市黄梅戏到了清末民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了
青阳腔、楚剧的大本戏。演大本戏，就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社，这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞台美术（衣箱、幕布、道具、刀炝把子）也有了发展。班子不那么松散了，组织管理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了（即所谓“跑码头”）。这种职业性的表演团体，大约在清咸丰年间就已出现，如在咸丰七年（１８５７年）。清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天。在宿松缄“为剧楼，演花鼓戏，邀各营队长洎众文吏聚观”。（宿松县志）这里说的花鼓戏就是黄梅戏。这个记述，说明两个问题：一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏，可能是一个阵容不错，有一定演出质量的固定性职业班社。二、这个班社已进入剧场。可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况，因此有人说，他也可能是一个非职业性的班子。但是在光绪年间之后，黄梅戏的职业班杜，在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。
光绪二十一年（１８９５年），桐城人瓦匠彭鸿华，人称彭小佬，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班”。又光绪三十年（１９０４年）前后，王宏元在岳西组“同升班“。２０年代到３０年代，是黄梅戏职业班社发展比较多的时期，除长江以北皖西、长江以南的至德（今东至县）、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。民国十五年（１９２６年），张廷翰在岳西组建“张翰班“ （又称“良友班”）。民国十六年（１９２７年，檀槐珠在东至组建“同乐堂”，又名“槐珠班”
、“檀家班”。王梓林于民因二十七年（１９３８年），在宿松组建“抗建班“，又叫“王梓林班“。时值抗战时期，这个班子到抗战后方演出，宣传抗日救亡。民国三十五年（１９４６年），桂春柏、桂月娥，在铜陵组建“椿月堂班“。抗战胜利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比较活跃。１９３２年，丁永泉与艺友们一起，带班子进入安庆市，结束了黄梅戏只在农村演出的历史。此后，其他班社：仿效，也纷纷进入安徽的市县演出。 总的说，后期的黄梅戏表演团体，比较正规和固定，演出剧目增多，行当比较齐全，流行地区扩大，并从农村进入城市。
近期阶段的表演活动
从职业班社转为政(蟹)府管理的职业剧团黄梅戏于１９３２年进入城市，到全国解放，２０多年间，从当时的安徽省省会安庆市，到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇，都有黄梅戏的班社活动。１９４９年，中华人民共和国成立后，人民政(蟹)府的文化事业管理部门，通过对艺人组织学习、培训等方式，将他们重新组织起来，置于政(蟹)府领导之下，使之更好的学习和演出。如在安庆市，以丁老六（丁永泉）和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞，还有潘泽海和他的女儿潘王景琍，及后来从京班转来的王少舫兄女未，组建了“民众剧场”（当时场团合一，其实为民众剧团）。不久，严风英回到安庆，参加了“群乐剧场” （后改为“胜利剧场”，迁至钱牌楼新址）。又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”，在铜陵被政(蟹)府改为“铜陵新民剧团”。在此前后，安庆地区所辖各县及江南各县，将流动的职业班社及零星艺人，组成职业性的黄梅戏剧团。如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人，从江北流动到至德，被至德组建为“至德大众剧团”。桐城县的文化部门将黄梅戏艺人陈国荣等，和一些业余演唱积极分子严云林等人，组成“桐城人民剧团”。望江县则是把半专业性的“凉亭剧团“和业余活动骨干组成“望江流动剧社”。 这样的恢复和重建表演团体，使原本流动性很强的“跑码头”状况，都相对的稳定了下来，基本上在一个县的范围内活动和演出，并且多有固定的剧场。演出条件大大改善，脱开了“草台”和“地滩”。最主要的是，有了政(蟹)府的领导和支持，自己管理自己，经济收入也有了一定保证。
黄梅戏鼻祖
邢绣娘：本名秀莲，因会挑花绣朵，后改名绣娘。生于乾隆十四年，死于嘉庆二十三年（１７４９－１８１８），黄梅县孔垄镇邢大墩人。 邢绣娘出身贫寒，自幼聪明伶俐，乖巧可人，喜爱歌唱，且歌喉婉转，音韵悠扬，她的演唱别具一格，深受民众喜爱，她曾经四次为乾隆皇帝献艺，并获得了“黄梅名伶”的御赐墨宝。
人物生平
从小与兄嫂一起出门卖唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便赢得了“不要钱，不要家，要听绣娘唱采茶”的美誉。再加上黄梅县“一去二三里，村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围，从而为邢绣娘最后完善黄梅采茶戏的创建，提供了必要条件。
乾隆二十九年，黄梅发大水，父病故，兄嫂携她和两岁侄子到江西卖唱。景德镇一个花花公子，见绣娘年青貌美，要纳她为妾，后在四川拳师吴荣帮助下，才逃回黄梅。回到家中，匆忙嫁给小时侯订就的“娃娃亲”丈夫梅火望。成家后，一心收徒唱戏，组建班社。
嘉庆二十三年，邢绣娘逝世，享年六十九岁，葬在九华山。
清道光年间，王耀文（汪永贤）与邢绣娘的长子汪敬延，次子汪敬宜，带着他们的儿孙，到湖北黄梅县汪黎许村认祖归宗。后代一直在安徽定居落户。
邢绣娘旧居位于黄梅县孔垅镇邢大墩。故居为二间土砖房。内有邢绣娘青少年时期使用过的木床、连厢、道情筒和“采茶戏”戏装等纪念物及《蔡鸣凤辞店》、《上天台》、《白扇记》等剧本。
唱腔伴奏
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。 现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
一、唱腔 黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。
黄梅戏的主腔
主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。
主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。
因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。
黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。
.花腔的艺术特点
花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。
花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。
表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。
花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。
花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。
花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”２０个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情滒。”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。
２。花腔的用法
从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。
花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。
