谈谈音乐的理解问题

如何理解音乐其实是件很难解释的问题。尽管，如何理解对于大多数人来讲都是无所谓的事情。就跟买回家的菜肴一样，想怎么吃都可以。今天只是从一个角度谈音乐的理解，从一个专业的角度来看音乐，解释一下音乐家的思维。

很多人以好听和不好听来界定音乐的好坏，其实是没有必要的。很多音乐第一次听不一定就动听，但是，第一百次听就不一定了。就拿巴赫音乐的奉献或者赋格的艺术里面某些东西，听起来就不是特别好听了，但是，并不意味着听久了会不好听。任何音乐的欣赏都是有一个过程的，如果对于某一种东西习惯了，那么一些美学观点也会随之改变。

好听与不好听，也不是评价音乐的标准。在我们的时代，很多过去的音乐，都被灌出唱片了，包括很多很多我们从没听说过的作曲家，很多人听了一些不出名的作曲家的作品之后，对我说：“怪了，这些曲子都很好听，为什么会被埋没呢？”我们今天听到的音乐，大多都是被时间筛选出来的，都是在音乐史上面堪称里程碑一样的杰作，从巴洛克时期到晚期浪漫派，成为乐队和演奏家的所保留的曲目和作曲家，只有那么几个，估计，现在全世界音乐学院一年内毕业的作曲系学生都比这个数量多。而且，在古典主义时期的作曲家或者浪漫派的作曲家们，就算再没有才华的，也不至于把作品写得不堪入耳。这跟新音乐有本质的区别。所以，那个时代的音乐好听是应该的，不好听的则需要很注意。就拿贝多芬的大赋格来说，估计多数人第一次听都会觉得，这东西也叫音乐？可是这首作品算得上音乐史上最著名的作品之一。我也见过很多人说这个作品好听的，那都是听习惯了的人。刚开始听音乐的人，听这个，铁定晕菜。所以，听音乐一样需要经验，哪怕是感性的去听。

音乐会体现情感，作曲家的性格和作曲家的人生经历，甚至可以体现个人的人生观，价值观，哲学甚至历史。当然，我本人非常反对动不动把作品跟政治，历史和哲学去联系，除非作曲家本人做过类似的说明，因为这些东西非常容易误导别人。神棍式的音乐评价也是我个人十分厌恶的，比如说，贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲体现了伟大的哲理，每次看到这种话，我都会忍不住骂街，都想问作者，能否给我讲讲，到底什么伟大哲理？个人感觉，都是些人云亦云的鬼话。我不否认音乐也会体现对立与统一的哲理，但是，我相信，写文章的人里面说的哲理，跟定跟我理解的不一样，而且他也说不出到底是个什么哲理，在这方面我已经做过很多次试验了，没有任何一个这么写东西的人能正面的回答我，贝多芬的哲理到底是什么东西。作曲家表现的感情其实并不重要，重要的在于他表现的方式和手段。就跟写剧本一样，同一个故事，好的剧作家和差的剧作家写出来的肯定有差距。作曲家之间的差距也是如此。就跟人表达自己的情感也一样有方式方法的一样。

作曲家写作品，把人生经历和感情放进去都是不自觉的，所以，这些东西不是音乐的起点。至少不会是一部作品的起点。作曲家首先要知道自己写的是什么。

首先就是题材。尽管，写弦乐四重奏和一首交响曲在本质上是一样的。但是还是有很大的区别的，至少在很多方面是有限定的。而且，作曲家在写作品也会考虑演出的代价，包括演奏员的水平和数量，独奏家的能力等等，可以完全按照自己的意志写作品的作曲家很少，作曲家还受到很多客观条件限制，比如乐器性能和音域，比如贝多芬的英雄交响曲第一乐章里面的小号部分，在19世纪后期到二十世纪出乐器性能发生变化了以后，这个声部也被改变过，以便于听起来效果更壮丽。马勒在改编的舒曼的第一交响曲中把第一句从D开始，恢复成舒曼最初写的降B，当年舒曼修改这个片段，也在于自然圆号的降B听起来感觉不如D，而带按键的圆号则没有这个问题，所以马勒又给改回来了。作曲家使用的管乐越多，需要的弦乐编制就越大。八支圆号，六只小号，四把长号加上大号这些乐器的音量绝对不是盖的，如果圆号一发威，基本上能把所有乐器都压下去。所以，不是贝多芬不能写马勒那个编制的作品，而是从当时音乐厅的大小和演奏员的数量质量上面都不足以支撑那样的编制。而且大的编制意味着更多的成本。因为需要拿工资的人就多了。这也是音乐的基本法则之一。因为音乐家演奏都是为了钱的。千万先别谈什么伟大的艺术。这首先是个可以谋生的行当。其次才是艺术。所以，作曲家在写作品的时候，就要考虑，我的作品如果要经常上演，必须要把规模控制在一定程度，否则上演率就会很低。就拿马勒第八来讲，绝对不会有哪个乐团每年都演的。所以，最平常的编制，上演率越高，上演率越高，自然传播的就越多，越广，需要的多，自然卖得多。这不是市侩的算计，而是本身就是如此，作曲家也要吃饭。当然这根作品本身的质量也有关系，但是这也是作曲家需要考虑的一个重要要素。现在市场经济经常会导致好东西未必能卖得出去，因为好东西都是不惜工本的，而往往会价格高昂的，所以，为了生存呢，我们这个时代就没什么太像样的东西了。

确定了题材了，基本上就意味着作品已经被限定在一个框架里面了，因为乐器演奏方面的潜力，还有乐器可以提供的音色方面的潜力就基本给定了。都说没有规矩不能成方圆，一旦确定题材了，那么最大的方圆就有了。对于传统作曲家就要考虑调性的问题了。调性是传统音乐的基石，没有调性作为基础，任何形式都是空话，因为调性不存在了，和声就不存在了，那么形式也就不存在了。对于作曲家来说，调性就是内容，一个中心，没有这个中心，就没有其他的东西。当然，晚期浪漫派作曲家的作品中往往很难看到一个调性中心，就在于他们极力避免这个中心在作品中现身，但是并不意味着没有这个中心，因为没有中心，就谈不上避免中心的出现了。调性确定了，就可以考虑形式问题了，如何安排乐章的数量，如何具体的安排音乐的走向和形式，当然这仅仅是基本方案，就跟一个基本设计蓝图一样，任何形式都是作曲家手上的玩物，因为他们完全理解了形式的意义，说白了就是调性间的和声意义，都说奏鸣曲式主部主题在主调上，副部主题在属调上，而再现部主部主题和副部主题都在主调上，但是，这个原则都不是死的，每个作曲家在作品中都会体现他们对这些规则的理解。舒伯特在一些奏鸣曲里面就会把再现部的主部主题写在属调上，然后副部主题再回归主调。这些东西，都能体现出作曲家在大的层面上的奇思妙想。

形式确定以后，就是具体内容了，基本素材的选择，音乐也是有素材的，这根戏剧的出场人物一样，一个电视剧不会每一集都有出场的新人物，除非编剧脑袋坏了。音乐也一样，不会每小节都有新素材的，而是素材都是基本上都是作曲家选好了的。作曲家会改变素材的组织形式，也就是变体，所以，给动机写变奏是作曲家的基本能力，也是最重要的能力，最重要的是，变化了也要让人能辨认出来，这就很难了，所以，这也是最体现作曲家功夫的地方。至少，我自己认定我写写不好的。素材里面就有感情色彩了，而且，大多数的动机都代表了特定的感情色彩或者是气氛，而且每次出现体现的都是一样的。当然了，也有特殊的，比如贝多芬第五交响曲里面的所谓的命运动机，就在不同的乐章里面有了不同的色彩。这也是作曲家伟大的地方。

在基本素材选定了以后，就是如何组织素材的问题，当然，作曲家同时也要考虑前面对于大的形势如何处理的问题，比如，如何把C大调的主部主题像G大调的副部主题过度。如何发展主题里面的各个元素，如何写转调等等。说到转调，找个音乐学院学过点和声的，从C转调到G根本就不是大问题，不是大问题，才会显示作曲家的水平。如何转得出人意料，如何转得有新意，都是作曲家要考虑的问题。好的作曲家绝对不会轻易放过这种问题的，因为这些问题才是考验作曲家功力的地方。对于素材组织和形式上面的组织，和声骨架是最重要的。我们中国人总是认为旋律是最重要的音乐元素，其实错了，对于调性音乐，任何旋律要素都是要服务于和声这个大背景的，所以和声才是最重要的音乐元素，其次是节奏，因为动机就是节奏型，然后才会是旋律的组织。作曲家自然会从整体看旋律的，但是对于他们来说，更重要的是用什么动机组成旋律，这些动机才是他们更注意的东西。在这些大的方向都清楚了之后，他们就开始考虑如何表述自己的音乐了，这里面就有情感的表达，包括色彩的调配等等。

所以想到莫扎特和门德尔松这些作曲家都是在脑袋里面把所有的工作都做完了，作品直接就写出来了，真是非常强的工作强度，每当想起莫扎特在一夜之间写出唐璜的序曲，心中都无限敬畏，你给我一夜去抄恐怕都要累个半死，更何况去写？所以只有一个可能，就是他已经彻底想好了，只是从脑袋里面把谱子抄出来而已。当然他们写出来以后也修改，但是，多数作曲家都是一点点写出来之后再进行修改的。作曲家写完以后也要在内心中听他的效果，但是，作曲家也是人，他们也不是万能的，他们的内心听觉也会有误差的，所以很多作曲家在首演之后依然会修改作品。

一部作品从无到有，需要花很长的时间和精力。即使如此，有些作曲家的创作速度也是惊人了。贝多芬的作品不算多，仅仅按照作品号来算，就算算到13 5号，除以他57岁的年龄，意味着，他每年至少要创作两个作品号以上的作品，更何况，比如作品18号就有6首四重奏了。但是他的速度不算快的，莫扎特活了35岁有600多个作品号。其中里面还有几十部歌剧。作品集能摆满一个大书柜。都说他是天才，但是天才也不是天生就会写作品的，写做技巧也不会一下子就成熟的，都是在创作中一点点磨出来的。所以，音乐也会反映一个作曲家的进步过程。不过，大多作曲家不会把自己半生不熟的作品拿出来的，勃拉姆斯自己烧掉的作品，也许比出版的要多得多。所以，任何作品都花费的非常多的时间，所以，真正的理解一个作品，也需要花很多的时间。从逻辑上面说，我们不可能花比作曲家更少的时间来理解他们的作品，哪怕很多东西在成品上面是不一定看得到的。

判断一个作品的好与坏，首先不能完全依靠听觉。因为耳朵也会欺骗我们的，就拿老柴悲怆的第四乐章，在总谱上面打死也找不到开头弦乐部分的那个旋律，因为作曲家用声部交差的形成把旋律藏起来了。而且绝大多数人不可能在听的过程中就开始分析了。这也是个非常复杂的脑力劳动过程。因为音乐是个非常的复杂的整体，还存在着演绎者有些东西是否要让人听到的问题，所以，仅仅靠听音乐想看到音乐的全貌是非常困难的。就拿勃拉姆斯第四交响曲第四乐章为例，我个人在没有指挥过之前，在任何录音里面都很难听到第五变奏里面木管的三连音，在自己排练的过程中，特别的把这些音型拿出来排练了以后，发现自己能听到了，而且，再听录音的时候，突然发现自己也能听到这些东西了。所以，如果耳朵没有一个方向和目的，不是所有东西都能听到的。如果听到的东西是不完全的，自然就没法谈一个良好的认识了。这里面要说说录音里面掺假的问题。很多录音里面是有假货的，在录音师的帮助下，很多时候可以把一些效果做得无与伦比，比如铜管全奏的时候，用了很大的音量还能听到一个单独的单簧管声部的游动，这在实际演奏方面，根本没有可操作性，因为根本无法做到，但是在录音里面可以做到，这样的录音就是掺假的。当然，这也是为了艺术而掺假，只是，不要以为在现场能听到这样的效果，因为那是不可能的。

所以，真正的理解音乐必须依靠读谱和内心的听觉，而不是录音。当我们听到一首作品的时候，它已经存在很久了，如果听的人能想象一下，这一切都不存在，从无到有的过程，这才是真正的创作过程，就拿贝多芬第五的第三乐章到第四乐章的那个过渡段来说，无以伦比，可是对于听的人，听了10遍以后就习以为常了。不新鲜了。不就是最后来了个大渐强么？问题在于，贝多芬是如何想到的这个点子。这部交响曲的手稿是存在的，有兴趣的人可以自己去看，这段音乐被修改得一塌糊涂，根本看不出他改过多少次。伟大的艺术都是这么诞生的。因为这段音乐从本质讲就是C小调的一个阻碍终止之后进行到C大调的一个过程，其实从技术手段来说是个非常简单的过程，贝多芬写作核心也很简单，其实他仅仅需要几个小节就能达到目的，他写的是从降Ａ，到降低五音的D属七和弦，然后到G，再到Ｃ大调就可以了。可是他没有直接写过去，而是把这个过程重复了一遍，然后在Ｃ的四六和弦上面运行了很久，让音乐的不稳定性加剧，然后再解决到Ｃ大调的属七和弦进行到Ｃ大调上面去（中间还加了一个九度来作为力量提升的动力）。这个简单而又神奇的片段，至少我作为一个音乐家认定，我是想不出来的，做不到的。纵使学过贝多芬的手法以后也一样。想消化了，彻底化为自己身体的一部分，自己工具箱里面的一件合手的工具，需要很久很久的时间，对于多数人来说，这个时间相对于寿命来说，太长了。

听音乐的问题其实就相当于看个名著翻拍的电影，或者电视剧。如果你评价电影如何，在某些方面还能靠得上。如果用它作为评判原著的标准，就可笑了。

从诠释的角度来说，任何职业的音乐家，而且有良好职业道德音乐家，都必须要站在忠实于原作的基础上的。就算是老派的浪漫主义音乐家，也不过是用自己的浪漫主义的方式去解读作曲家。并不是他们看不懂作曲家的意图。这只是所站角度的不同，而不是对与错的问题。诚然，表现得高明与否，自然是可以有一定评述的。但是，这个前提是，评价的人必须也要知道作曲家说得东西是什么，才能谈表现得是否高明。这就像读过剧本并且理解了剧本内容的人才能说导演如何。烂剧本，导演再高明，也只能表达得相对好一些，毕竟剧本是根本。音乐也是一样，好的音乐是好的表演的基础，在这个基础上才能谈如何表演，伟大的演绎者往往会制造出意想不到的效果，会在解读作曲家创作过程中解决创作问题的层面上提供一些支持，让某些效果更佳强烈一些。比较好的例子，就如福尔特文格勒在指挥贝多芬克里奥蓝序曲时，主部过度到副部主题的的长音上面做了点手脚，他延长了那个长音，让音乐来了一个急刹车，多数人都会因为这个急刹车而忘记前面的速度的。然后他其实基本上用了原来的速度继续演奏，就算慢也没有慢多少，可是多数人都会感觉到他做了很多渐慢。其实，这个是被福尔特文格勒和贝多芬合伙骗了，因为音乐速度没有变，但是主体音符的时值却变了，前面激烈的八分音符都不见了，取而代之是四分音符，感觉自然慢了。作曲家这些手段都是写在谱子上面的，听的人也许不觉得什么，但是能看出来，并且能做好，那就是功夫了。所以，音乐家必须在谱子上面下巨大的功夫，才能谈二度创作的问题。至于音乐爱好者，根本无法对某些问题有正确的判断，就在于，他们很少能在音乐本身上面下功夫，他们听到的东西，都是已经被“处理”过的东西，已经不是音乐本来的面貌了。诚然，用一个电影作为参照物去看另外一个电影，有时候也能看出点东西，但是，这个逻辑本身是有问题的。就在于，他们认为好的东西不一定就真的是好的，他们认为对的东西不一定就真的是对的。因为真相他们从来就没看过，他们没看过作曲家的音乐到底是什么样子的。所以，很容易出现，好坏对错不分的问题。

所以，欣赏音乐，必须要在读和听上面多下功夫，伟大的音乐往往是言语无法形容的。我们怎么可能用语言形容一个人的毕生辛勤的工作和人生经验呢？至少我认为我的语言在这方面是苍白的。音乐需要用心去体会，朴素也是最重要的艺术准则。