这是诗词讲座的最后一帖，一是因为近期国家、社会层面的思考很多，需要腾出点空间；二是因为讲完这一部分也就差不多可以收束了。志向、旨趣、意境、情怀等，其实是不适宜讲授的，更多地需要自身修养、经历和体味，而且每个人只要执着前行，都将各有各精彩。不如将技法层面讲个大概，也还多少有点微末用处。
诗词炼字，首重动词。
诗词中立于最关键位置、承载最重要负荷的，是动词。一首诗的文气流转，活色生香，大半须由动词调节。尽管偶有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“江流天地外，山色有无中”这样的句子，但此类属于特例，而且不能指望一首正常的诗词通篇措辞如此。小学六年级初，我读到一本叫《诗》的书，现在看来相当于写诗和读诗的教材，对我当时影响很深。其中讨论“诗眼”的一段，我至今记得大意。严格来说，这段话讨论的是“句眼”而不是“诗眼”，讲得简单但很生动，很容易把人点悟：
……诗眼要用什么字，一直有很大争议。有人主张要用实字，如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，一个“蒸”，一个“撼”，至为生动、鲜明；有人主张用虚字，如“天远疑无树，潮平似不流”，“疑”和“似”的功力也不遑多让。其实，用虚字或实字，没有必然的选择，……
从这个时候起，我开始注意到诗词里的动词（这里“疑”、“似”虽然未必一定算作谓语，但本身也是动词）。当时年纪尚小，无所谓炼字，炼出来也是乱七八糟；长大以后，在许多诗词的写作中，深切体会到动词精炼对一篇作品的极端重要性。历史上诗词创作最著名的几件琢磨苦吟的韵事，例如“反复推敲”（推 vs 敲）、“春风又绿江南岸”（跳出“到”、“满”、“过”而突然找到“绿”）等，炼的都是动词。
初炼动词，人们往往追求奇巧，但总是弄巧成拙。不过，最应当首先炼的，却正是此类奇巧动词，经历过许多极致，体验过各种特殊的成败得失，才能再次回归平常而臻化境。如果一辈子停留在只会用“满”、“余”、“落”、“迷”、“醉”、“乱”、“映”等滥用字上，那是不会有进步的。必须不断尝试其它可用的字，反复咀嚼用字得失，“吟安一个字，捻断数根须”，隔一段时间重新回头看看想想，，才能逐渐悟到用字的要领，然后才慢慢复归平正，到达更高的阶段。
炼字讲究的，我觉得是三个根本要求：质地、色调和力度。但在说这些之前，我们先要强调准确性。
又从百度诗词帖吧看到一个实例：
“三川五岳登临客,一去十年渐远家。 鸟逝蓝田舟断木,鸥辞碧海粟开花。
宜托紫燕咨朋故,还唤青鸾越重华。
云翼休言天路险,霄阁已筑在天涯。”
其它的不说，我们专看颔联。小毛病：鸟与鸥意象重复，大毛病：四个动词三个有问题。
现代人写古体诗词，特别喜欢用“逝”、“注”、“遍”等小学生作文常用字，甚至径行将“追溯”、“期盼”等动词随便与任何词连用，这个特点是需要注意改正的。但就本句而言，“鸟逝蓝田”从意境上看也未尝不可，只是有两个问题：1.为什么是鸟逝蓝田？鸟和蓝田有什么关系？。。。鸟表示压力很大。。。2.“逝”不是及物动词，"X逝XX"的用法，恐怕是亘绝古今了。“舟断木”同样讲不过去，直接从字面上解释，这三个字的意思，不是船的某根木头断了，而是船撞断了树。如果断是自己断的话，断字后面是“不及物”的，例如“弦断有谁听”。而且这个“断”的力度太强了，和全诗不匹配。至于“鸥辞碧海”，辞字本身没有问题，和整个主题也搭调，但是“鸥辞碧海”这几个字读来颇为别扭，还专门查了海鸥有没有离开大海到内陆的时候（结果发现真有迁徙型的海鸥）；想了很久终于明白原因了：质地不搭配。海鸥、碧海的质地是很现代的，尤其海鸥，就是从西方借来的意象，“辞”却很古朴，不看本句的话，单说“雁辞彭泽”就比“鸥辞碧海”在语感上舒服。“粟开花”有些无厘头，玉米花……让我果断地想到了爆米花，不过，至少“开”字是没有问题的。
上面说到了质地，在炼字中，除了语法的正确性外，质地是需要优先考虑的。两种融贯性需要给予最多的考虑：一是典雅与白俗；二是古朴与现代。最忌半文不白，半中不西，这个前面也有讲过，这里就不再讲。讲讲容易被忽略的色调和力度，一般在诗词上已经入门、正在进阶的人，往往在这方面把握得不是很好，使得全词至少在技法上平庸甚至拙劣。
色调，最主要是正面或负面的情绪。动词是有情绪的，最典型的是悲、伤、欢、喜、爱、乐，其它的动词如闹、弄、明（形容词作动词用是古诗里很常见的，其语法把握起来有一定难度，可逐渐尝试）、暗、寒、老、催、安、暖等都有明显的色调。动词的冷暖色调一定要和全句合衬，这也是常理。
最微妙的是力度。
秦观被叫做“山抹微云君”，就是因为他的《满庭芳》上来第一句“山抹微云，天黏衰草，……”，苏东坡赞这个“抹”用得妙。我们只需要对照一下其他类似的动词，就会发现“抹”的力度拿捏之巧。嗯，山贴微云？山涂微云？山擦微云？山沾微云？抹字在有意无意之间，将轻、淡的力度表达得淋漓尽致，成就了一个经典。
刻意与不经意、浓烈与浅淡、凌厉与温和，甚至虚与实的变换，全在动词的力度上。对于律诗来说，颔联和颈联的两对动词（有时只是一对），往往决定了这首诗的表达能否尽意。中国诗的力量，从表面看一般不强，这最突出地体现在动词上，并不需要很强的动词来表达浓烈的感情。所以中国诗的外在特点，其实是比较淡定的。韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》一诗，情感不可谓不浓郁，连“好收吾骨瘴江边”都出来了。但从动词上看，它却似乎不是很动声色。但你若仔细琢磨，使全诗着色生辉的颈联“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”，一个“横”，一个“拥”，动态逼人，欲阻还留，似乎蓄有无穷的张力，只有细心品读之下，才感受到这两个字的霸道。
一些质地、色调、力度都十分精妙的例子（包括动词化的形容词）：
王维：“大漠孤烟直，长河落日圆。”
孟浩然：“水落鱼梁浅，天寒梦泽深。”（《与诸子登岘山》作为第三势的古今压卷之作，强烈推荐仔细揣摩，王维的“直”、“圆”，妙处人人可见；这里的“浅”、“深”，笔法愈加隐蔽精微，而妙处丝毫不让前者）
杜甫：“林花著雨燕脂落，水荇牵风翠带长。”（著、牵，不是句眼，但极出神韵，助成全句十分出彩）
陈陶：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”（如果简单地改成五言绝句，“无定河边骨，春闺梦里人”，这样的手法在中国古诗中很多；加了“可怜”、“犹是”以后，情感极为生动，立成经典）
李白：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”（六个动词，出来一个活脱脱的李白，场景宛如电影片花，可逐一玩味）
最后还要说一句：最神绝、最难炼就的动词，其实是看起来最平常不过的一些字，例如“有”、“无”、“来”、“去”、“上”、“下”、“生”、“出”、“入”，等等。贾岛千古名句“秋风生渭水，落叶满长安”；谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”；王维“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，用的都是极简单的常用字，但要把这些常用字用得如此自然通达，却是极难。正如英语中to，for，make，do，get一类的小词最难掌握一样，诗词中的三岁孩童生字表，亦是炼字的最高一阶。
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