抱歉！看完这些，恐怕你的书法要上一个台阶了

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引言：对于书法，仁者见仁智者见智，每个人有每个人的看法和说法，见解虽不同，意义却重大。下面就看看各式人等对书法都是怎么说的

金农 《隶书杂记》纸本 1735年作 纵61厘米 横43厘米 扬州博物馆藏

1、创作很重要，创作是每个书家的终极目标；但创作谈何容易，别总是把创作挂在嘴上。

2、与其停留在低级的所谓创作上，还不如来几个实实在在的临摹更有意义。

3、临摹是学习，临摹是汲取，临摹好了，才有可能创作；真正的临摹好了，自然就能创作。

4、临摹之于书法，它是根，是源，是通往大师的不二法门。

5、妄言创作，是无知，大谈创作，是浮躁。

6、有成的书家一定是临的多，创的少。即便是王铎这样的大家，直到晚年大成之际亦是不忘一日临习，一日应索。

7、所谓书法学习，就是书法临摹；创作不是学习。

8、学习过程中的主与次、轻与重，要分清。本末倒置只会越绕越远，结果只会一无所成。

9、不管“破”还是“守”，只要有笔墨功夫在，有清晰的方向在，就会是光明的。

10、绝对的守，也不会有所成；而一味的“破”，也是极端的做法，亦固难成。还是两相结合方为书之正道。

行草团扇 56岁作 23 X 25CM 日本朝日新闻社主办吴昌硕编年书法展作品选

11、不破不立，“只”破不立。破，是需要具备“破开”的力量的，不然，会被“砸”的头破血流。当然，某一阶段有自家之主攻与侧重，则都是通向成功之途。

12、林散老的东西限于水平，不妄加评论，但我不喜欢。一直对他“看中间不看两头”的观点不敢苟同。书法的“点画”，“起、行、收”应是同等重要，是笔法的综合运用和全面体现，怎能抛开“两头”？

书法之线条——若按楷书、篆书、隶书、甚至行书的特点各写一“横画”，然后把这几个不同书体的“横画”的两头给蒙上，只看“中间”，看还能分辨出何为“楷”，何为“篆”，何为“隶”来么？所以，如果只看中间，那就是没有什么区别的简单的“线条”罢了，就像“ 刀子一划，拖把一拖”皆能成线一样。书法若是这样，还叫“法”么！

13、关于“技”与“道”，先得解决“技”的问题，才能以精妙的“技”来更好地表现书家的思想（道）。再高深“道”，若是不依附于“技法”的表现，这样的“道”也仅仅是“道”而已，很大程度上与“书艺”关系不大。

14、王米之书为什么成就那么高，无人超越，因为他们的书作是真正的“技”与“道”的完美融合，大抵没人会说王米之书仅仅是停留在“技”的层次吧！所以，林老之类的书家，绝对不是一流书家，或许“道”有了，可“技”没了！缺失！缺失！遗憾！遗憾!

15、一个刚会写字的小学生抓笔写就一张字， 一个自称大师的江湖杂耍胡抡一张作品、、、、、，他们也都有情绪的表达。问题是，这样的表达对于“书艺”而言，有何意义。一个书法大师最后写出来的作品，要是也仅仅是“情绪的表达”，那么跟他们何异!这样的“道”，对于书法而言，我们大声说“不”；这样的“道”，对于书法的真正的高境界而言，我们也照样大声说“宁可不要这样的道”。

16、古代众多的“法帖经典”，为什么能成为“经典”，大家思考过没有！历代书法大师为什么能成“史之大家”，大家思考过没有！技乎？道乎？技与道乎？

17、“浅薄”让我知道学习，朝着进步，所以，我们要敢于承认自己的浅薄，绝不要“以艰深来文浅薄”，或是“以虚伪来掩饰浅薄”，自欺、欺人都不会有进步。

18、学习与研究，不能光谈“大宏观”、“大概念”，太笼统的东西没啥意义！如果只抓住“共性”两字，对具体问题将“如何澄清”。

19、赵孟頫云“用笔千古不易”是啥意思，有人说是指“中锋”法则。用笔若只是“中锋”，赵孟頫未免把用笔看得太简单了。他，这样一个大师级的书法大家，可能这么认为么？这个问题值得我们深思！还有人说“不易”是指“不容易”的意思，这个解释就更滑稽了。毋庸置疑，赵孟頫所提出的这句话必有其深意。而这个看似再简单不过的一个“易”字，则蕴含了作为书法大师的他，终其一生研究书法所获得的带有总结性的宝贵经验，需要结合实践，去研究解读。

20、我想起了米芾所谓的“八面出锋”，这里的“八面”，岂止是“中锋”！我的理解，简直是“无锋不至”，所以丰富万千，所以“含金量”高！

于右任 总理遗嘱立轴（西安市文物局提供）

21、不能仅仅以书本的“理论”来谈话题、套问题。人云亦云的理论更不可靠。有的东西是需要结合具体的实践体会来谈，才能谈得“入骨”，谈得“真切”的！

22、纯粹的中锋，就是用笔的简单，极度的简单。的用笔丰富包含了“中锋、侧锋”，包括了“八面出锋”，这个是兼容的、多元的、也是发展的！只认“中锋”一理，犹如“坐井观天”，偏于一隅，是停滞的、倒退的、不可取的！

23、书法，从技术谈起，是“根本”——技术，哪怕是最最简单的技术，别忘了，它既是最简单的，却也是最高级的。抛开“根本”，抛开“基础”而言所谓的“高层次”——就像空中楼阁，一切都无从谈起。

24、蔡邕所谓“令笔心常在画中行”，那也仅仅指行笔的要领而已，他的要领也仅仅“笔心”而已。殊不知“两头”的学问更大，“起收”的要领更多更广、更难。米芾所云“八面出锋”，就是指“两头的起收”而言的，而“八面”，我的理解是“无面不锋”，“面面皆锋”，所以变化无方，丰富莫测。

25、三岁小孩抓起笔随便一划拉，你去看，十有八九“中锋”；而“起收”笔的多样的形态，就未必随便就划拉出来的；有的高难的“起收笔”，很多练书法一辈子的人也写不出来，为什么？“起收”与“行笔”的难易，是不言而喻的！

26、其实，点画的丰富形态，更能体现作者的审美、意趣——性情自在其中矣！这是“功性合一”的完美体现。

27、有人说书法要“淡化点画细节”，淡化”也仅仅是“淡化”而已，而不是“没有”，而不是只剩下“光秃秃的一根线了”——书家最后的“淡化”、“取舍”与“偏重”，更说明了他们开始的“全面训练”，不经过这个开始与过程，怕是成就不了后来的他们！

28、看经典作品，不能只是关注其成功的结果，要想想、要分析“结果”后面的“复杂的艰辛”。

29、所谓技进乎道，我的理解，进乎“道”了，不等于是完全丢弃“技”，剩下纯粹的虚无的“道”。这样的“道”，绝不是由“技”进乎的“道”。书法的“道”，应该是“技”与“思想”的完美结合！

30、有的人学习书法，之所以难以进步，难以成就就是思想偏倚，观念迷信，取法盲目，基本的辨别能力和比较能力都没有。

《怀素自叙帖》题诗 37cmX26cm 高二适纪念馆藏

31、看问题，谈问题，抓不住“根本”，等于不务实，能学有所成才怪！

32、右军书云“存筋藏锋，灭迹隐端”。所谓“存与藏”，更多的是指书写起收笔“丰富的点画形态”的“要领”，这个“存、藏的要领”并不是指丝毫不要“起收的形态”。“灭迹隐端”同理，他是相对“起收形态”而言的一些不必要的多余的东西，都是言“起收笔”的要领，这个“要领”下，是会产生“丰富的形态”的。而有的人竟然把这话简单弱智地理解为“起收笔的形态“存、藏、灭、隐”的无影无踪”。作此简单肤浅的理解是很可笑的。

33、学习东西，要学会辩证地、批判地学习与继承，而不能盲目崇拜，更不能迷信！

34、完整性与完美性才是为历史所浓墨重彩的，才是百世效法的楷模，经典作品就是这样的。我们学习，要向这些看齐，“残缺不全”的东西我们千万不要当个宝来捧，这是硬道理。

35、书写与体育一样，都是人体运动。书法的“一笔一划”，犹如武术中的“一拳一脚”。二者对“力”的要求都很高，都极重视“功力”。而“笔力”与“拳脚之力”的获取原理、要领何其相似。实践训练中，而“顺应人体生理特征”则是起码的基础。

36、从科学的角度，所谓“高执高悬”的训练有利以后的“低执低悬”，简直扯淡，我称之那是舍近求远，越绕越远，绝非“直接、深入”的方法。

37、武术中的发拳有“两点一线”的原理，李小龙对此研究最深。追求的是“最为直接有效”的方法方式。这对于任何门类的技艺学习，方法上都应如此。

38、现实中，基于原有基础上，去研究“直接切入，深度激发”的方法的人不多，更多的是妄图独辟畦径，想些“偏离正轨的歪道”，以为更高明，实则是“走弯路”。

39、对书法“学习方法”上的探究，则重中之重。有人终年没进步，有人进步飞速当是“方法”决定的。

40、对武术的发力有深切体会的人，当不会怀疑昔者王献之“紧执”，其父背后抽笔不能的故事。提出这点肯定大多数人不能同意。

林散之 《草书横幅》200x400厘米

41、对于“发笔”与“发拳”，其“发力”过程中对“松与紧”的微妙要领，可不是想想就能想出个正确答案的。武术里的“出拳”，在拳头到达目标时，有个至关重要的要领，为使“力量”全盘“渗透”至对方的躯体。而笔锋的“渗透”发力要领一样。书家手中之“笔”，犹武家手握之“剑”。

42、中国的武术，各家各派对“功力”的训练，和对“发力”的要领都有比较深入的研究。发展到现在，借助运动解剖及运动力学等科学手段，更是形成体系。而书法学科上，对“功力、发力”等训练方法的阐述却几尽空白。仅在古代书论中发现片言只语的“略提”：如蔡邕的“令笔锋在点画中行”；如卫夫人的“尽全身之力而送之”、、、、、尽皆浅尝辄止，具体方法秘而不宣。大家就知道“多写、多练”而怎么练怎么写效果最好呢。

43、自习书法来，没少为线条的“挺、实”费脑筋。觉得线能达到“挺劲”，就过了一大关；在此基础上再求“精微”，以期“从心所欲”。实则每走一步都很难。

44、“雄强”而能“活跃”；“秀美”而能“坚挺”———是我所追求的！

45、对于魏晋人的“碑楷”与“行草”，我愈发认为，它们看似水火不容，实则息息相通，无论是用笔的起收转折，还是结字的萧散险峭。

46、有人说，魏碑与行草，二者基本不可能结合，我则以为，理论上没有不可以结合的东西。看你取哪些方面，看你怎么审视与发现。思维一旦定位在“僵死”与“狭隘”的框框里，你将看不见“阳光”，干什么都是越走越窄，死路一条！

47、大体有的人以为，碑楷与行草的融合，就必须是“改头换面”、大异其趣才对。其实，融合的“点”与“面”是多元的，我们应该看到更多、看得更细！

48、学书之路上，我的当前任务是“大力掘进古人碑帖堆里”，深入“盗取”！

49、学东西不在于多，更不可太杂；在于专精，在于深入。赵孟頫云：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世”——这句话有深意，我们当好好领会。

50、我不时将习作公开展现，或有人说我哗众取宠。我答曰：得到肯定，大概算是“取宠”；遭到批评，大概算作“取笑”。对于落到实处的“肯定”，给我以坚定；对于客观精辟的“批评”，给我以反省。这就是意义所在。

何绍基《行书论书扇》 18×51.5cm 纸本

51、我学王，一直以来：圣教不学，兰亭不学，乃至阁帖刻本统统不学。这些个不学，在很长的时间内应该都不会改变。或有人问，取法何以如此之“窄”？我意“小中见大”耳。

52、古人所谓“善书不择笔”，其实不然。我以为，如果对自家字有高要求高标准的书家，一定是择“纸笔”的；对自家书作没啥要求，当然，抓个扫帚也能挥耍。

53、其实，古人对笔的要求是很严很苛很挑剔的。《笔志》载“：世说赵文敏善用笔，所使笔有婉转如意者，则剖之，取其精毫别贮之。凡萃三管之精，令工总缚一管，终岁任之无弊。选毫如此，斯称善焉”；赵孟頫乃一代大家，其对笔的要求更为挑剔：必得从所购之笔中，剖笔，把婉转如意的精毫选出来，集数支之精者，令笔工再重新做一支，而后能”终岁任之无弊”；东坡也有佳笔难求之叹，并指出“近日鬻笔者，利于易败而多售，惟诸葛高独守旧法，呜呼，良工难遇，而俗手则改笔式以取巧，自宋以来已如此矣”；众所周知的卫夫人著名篇《笔阵图》中对笔的阐述：笔要取崇山绝仞中兔毛，八九月收之。其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。——对笔要求者如是；再来说说欧阳通：欧阳通到晚年非常珍惜自己的名誉，每次写字都十分慎重，而且非常讲究书法工具。他的笔内用狸毛，外覆兔毛制成，笔管必定用犀牛角或象牙作成，没有这样的书法工具绝不下笔。

54、古人对笔要求如此细微，我的理解，对工具的高要求，很大程度上体现了书家对“书法”的认真、细致态度。故柳公权云“心正则笔正”。倘或书家自身都不能认真虔诚地对待，能写好字吗？做任何事都一样道理。

55、执笔高低无所谓，看自己顺手如意否，随心所欲否，关键看书写效果，看笔尖下流淌出的线条。

56、有人说执笔越高就越能练就“稳定、细节”等能力。照此理论，那末，是否需要笔工将笔杆一再加长，以便更好练就这种“能力”？我在试着想，有这必要么？我还试着想，高执笔的练习，是否真能练就更为“精妙”的书写能力？我又试着想，我们写字，一旦采取了适合自己的执笔方式，在这个基础上，不断地去深入锤炼，是否要比那些“高而悬”的方式来得更为直接、有效、实际。对于书法的学习，需要的往里走，而不是往外跑，需要的是不断深化，而不是越走离目标越远，舍近求远，何来效果事半功倍耶！

57、理论，要切合实际，才更具现实意义、发展意义。

58、实践过程中，如果总想着找捷径，出“歪招”，不是不可以，只怕不科学结果恐怕也是“歪”的效果。

59、悬肘站立写小楷的说法，我觉得近乎荒谬。写字，先要解决的是笔端、手指，因为这是直接送达纸面的“关键点”，这个基本的点没解决好，就满嘴“臂力、腰力、全身之力”等云云，都是扯淡，空中楼阁。到达不了指端末梢，调动再大的全身之力也是白搭。就像练武不得法的人一样：蹬足、转跨、顺腰、送肩——集全身之力一个直拳过去，打在对手身上，自己手腕“折”了，我当年的同学就有这样的，道理一样。

倪元璐《春日郊外马上作五律诗轴》行草书

60、我对笔的要求，一支大小适中的笔，既能写稍大的字，也能写小楷，并能适应各种书体。否则便不是理想的笔。

61、临帖读帖的学问太大了，方法太重要了，可是有多少人在实践过程中去“深入”呢？很多人准确临摹做不到，美其名曰“意临”，自欺欺人，可悲可叹！临不像，你学什么呢？能学到什么呢？

62、意临，是有要求的，是有指标的，绝不是你把临不好的东西随便冠名以“意临”。好的意临，就等同“创作”了；达标的意临，形神兼备。这个基础再谈创作，随手一写，亦足可观。自然而然的事情。

63、我说，我学书，先魏碑，后行草，魏晋以后不学！我说魏晋以后不学，只是相对现阶段的主攻方向而言，不过这个阶段可能会延续很长。不管魏晋，还是唐宋明清，每个时期的精彩作品都不少，倒没有排斥或是贬低魏晋后的意思。

64、每个人都有他的喜好与定位，以及自己的取法范围。而我既然定位在魏晋，常告诫自己要善始克终；或者说魏晋以后不学，同时也是在迫使自己对所学能够“深入”，尽量“吃透”。我认为，学书法，对某时期某家的东西一时半会要想学好、学精，是不太可能的。我们更多的应该高标准地要求自己。于是，学古，我喜欢采取“凿井取水”的方式与干劲。我不想改来换取，一个没学好，就急于改弦更张，换来换去，都头来什么都学不好。

65、古人留下的经典作品，即便是短短十余二十字的小手札，你如果用心去学，都会有穷不尽得感觉，关键看你怎么学，如何去“发现、发掘”。

66、所谓书法的“底子”，没高下之分，都是一种笔墨的基础，有这个基础，加之勤奋，便能够深入古人，即可。

67、学习书法，有笔墨基础在，有清晰的头脑方向在，有远大目标在，加之勤奋，没道理不“猛进”。

68、临帖是每天必须的事，一般不想创作之事。我的体会，只要临帖问题解决好了，进而过渡到高质量的临帖，再谈创作，是随手就有之事，是很轻松，很享受的事情。而不会像有的人，临帖问题都没搞明白，临帖关没过，非得去谈创作，急于创作，结果一件作品，废纸几刀，熬夜几宵，也难有满意的。这是为何，何苦！

69、一个对临摹质量要求高的人，一定会对笔的要求也高；对笔没什么要求的人，一定意义上说明他对自己的字没啥高要求，所以他的水平一般说不会太好！

70、质问天下三大行书何以成“三大”？首先要分析基于哪些方面作为排序理由的。如果仅仅单纯以“技巧”论，这三大恐怕都不能入选，比这三大更好的还有。仅兰亭就不能成为右军作品中首屈一指者。

评选这“三大”行书作品，是以“文字内容、书写技法、抒情功能”这三者的综合方面来恒定的：

兰亭序——想人生无常，不由感慨万千，遂一气呵成而就；

祭侄稿——悲愤慷慨，心绪流露；以文哭，以墨哭，血泪滴于笔，浩气充于文；

寒食诗——寒食节所发的人生之叹，沉郁悲凉，将情感的变化，寓于点画之中。

因此，三大行书是以“内容、技巧、抒情”这三者的综合要求来决定的，基于这三者的综合要求，能当选者当“寥寥”。米芾不在圈选之列，情理之中！

71、《天下三大行书》三件作品，其特殊的历史背景以及所负载的人文精神，是一般作品难以相比的。

兰亭序成为“雅士超人”的风范；

祭侄稿则成了“圣哲贤达”的典型；

寒食帖更是成为“学士才子”的风格。