古人云：“画须数笔以成其形，书则一画以见其意。”书法的点、画与空间，实有与虚空从来都是互生互证，互相依存，相互对待，又可以互相转化的，因此，书法的每一个点画都备有阴阳，一点一画中所见的意，说穿了，首先就是天地造物之心，然后在历时千载的历代书家们的心中腕下，便不断幻化出无尽的与时代与创作者个人的精神境界、审美理想，气质品性，情感色彩相表里、相匹配的丰富的样态。今人动辄以线条来论书法，则点画的深意不明，宜其所论笔法多妄。
中国传统书论中的笔法论，是一笔蕴含丰厚、价值巨大的文化遗产，是中国人所独有的技法论但又是超越了技法而与人的品性、修为密不可分的。线条的概念是西方人试图理解中国的书法所用，用这样的概念只能粗浅感性的描述中国书法，而不可能深入到中国书法艺术的内部，进而探得书法艺术深在的奥秘。
中国古代画论中也从无线条的概念，“线描”的概念，大概源于叶浅予先生，视“线描”为素描的一种，以保留在“素描是一切造型艺术的基础”这样一种与统治地位的思想论调下，中国绘画的独有特点。其实这样的一个概念，体现出了一种权宜之计的无奈。虽然无奈，但是这种权宜之计，仍然保留了探求中国绘画独特性的一线天光，我们还是要身怀感激。今人不知其中苦心，竟津津乐道于线描线条之类，悲夫！
古代人物画有十八描，十八描者，如游丝柳叶之类，以及山水画中的皴法，如云头雨点之类，与书法中的五十六种书，如芝英、科斗、鸾凤、麒麟之类同一指归。都是肇于自然，即始于自然万有的灵感启迪；又终于造乎自然，即用不同的品性、形态，质感的笔致去状物写神。诚如刘熙载所说：肇于自然是立天定人，造乎自然是由人复天。
中国绘画，尤其是中国文人画，是以笔墨为核心的，以笔墨而写丘壑，这丘壑半出造化，半出胸中，即所谓“外师造化，中得心源。”造化与心源俱要以笔墨写出，宜哉！笔墨于绘画之重且要矣。
笔墨之论，在六朝谢赫“六法”中，独见“骨法用笔”，而不见论墨，“随类赋彩”之彩可等之于墨乎？直至五代荆浩始以笔墨为对待。墨由笔运，笔由墨显，笔内美而墨外华。因此，笔法先于墨法，笔法重于墨法。前人论之详矣，不待赘言。
画之笔法，本于书之笔法，画史中之宗匠如吴道子、米南宫、赵文敏、董华亭、金冬心、吴苦铁辈都是书法先于画法，书法成则画法成。史载吴道子学书于张旭，学书不成而转攻于画，是书不足以与长史争功，而画竟能与长史之书并称绝妙。今人不知“直从书法演画法”，不工书，无从受用，于是愈益忽之。不工书而动言笔墨，无异隔靴搔痒。
石涛“一画”论本于伏羲画卦之“一画开天”，“太古无法、太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者众有之本，万象之根。”太朴就是太极，就是阴阳天地未形之前的混沌状态。石涛所要探求的也正是从无形到有形的那个关键，就是“开天一画”，就是阴阳，就是天地。中国书法的一点一画也正是这样的关键。所以孙过庭说：“阳舒阴惨，本乎天地之心。”一画就分有阴阳，就有天地，就有虚实。进而就有方圆、有规矩，有曲直、有钩绳。再进而就有书体的篆圆隶方之变，而书法之法于此立矣备矣。
概而言之，篆书空间多圆，隶书空间多方，楷书空间多角。三角形，方形，圆形乃是中国书法之最为基本的空间元素。圆与方，本于天地，天圆地方，人生两间，方其趾而圆其颅，故智尚圆，行尚方。于书则笔方而势圆，形方而意圆，体方而用圆。
方形空间以“九宫”格为模式，角形空间以“米”字格为模式，两种模式可以自唐人书法为界限，古今之别，分明在睹，孙过庭云：“古质而今妍”。笔致点画无论矣，以空间而言，方形空间变化少而气格宽；角形空间变态多而器局小。方形空间近隶，角形空间近楷。方形空间盛行于汉魏六朝，角形空间流衍于唐宋以后。非名公巨手不能抗心希古，超逸等伦。
玩索古人名迹，觉空白字画同臻妙境者，方得称大家手笔，此真所谓“真空妙有”者矣。
包慎伯论书之结体章法，有“大小九宫”之说，进而又倡“气满”之说，妙论也。古人之书如常山之蛇，首尾相顾。伯英、大令之“一笔书”，隔笔取势，隔行不断，玲珑射空，混沦一片，因此之谓也。今人作书，作用太多，节目刻露，拼凑成章，释家所讥“一句佛号，三个妄想”，如何得成段落，更无论章法矣。
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