魏晋时期特殊的政治、经济、文化和哲学背景,促成了中国历史上独一无二的魏晋风度。这些独领风骚的魏晋士人,以他们的特有的况味,为后人所敬仰和研究。就书法而言,没有“魏晋风度”,便没有名垂千秋的钟、王的书法成就。
我们知道,所谓魏晋风度,它是魏晋士人自由精神的释放,个性与灵感的喷发和对艺术的不懈追求。魏晋风度中,最主要的是人作为主体意识的凸现。所谓对自然的鉴赏,“老庄告退,山水方滋”,其实就是摆脱前人的困缚,直接到大自然之中,获得内心世界精神层面的满足。而作为人精神世界的外延——书法艺术,也必将在不自觉之中,蕴带此种意识,使书法不再只是“犹可记文”的记事字形,或字形优美的方法,而是上升到一种只属于书法家自身表情达意的艺术表现形式。
其一,心的感悟。我们知道从曹魏到东晋整个时期都是一个精神自由的大解放时期。尤其到了东晋,是士族获得精神上的最大解放时期。我们可以这样来看待,东晋书风便是这自由与解放的“充盈着精神人格的象征和表现”。不过这种象征和表现是以魏晋时期的特有形式出现的——简约玄淡、潇洒脱俗,体现在书法艺术中更表现得浑远自如、优哉游哉。正如孙过庭在《书谱》中所说的:“或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安。纤纤乎如初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有,非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅;翰不虚动,下必有由。”魏晋书家,大多崇尚玄学。因此,他们的作品往往由虚静心态,再由神思创构而成。所谓“收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞”。这正与魏晋玄淡的一大特色“心悟”相契合。“心悟”带有直观体认的性质,反映到艺术的创作上,往往是“道”的内涵与“艺”的生命,游刃于虚,使玄理与空灵的想象巧妙地结合。
其二,是魏晋士人的隐逸思想的影响。我们所知的“竹林七贤”便是典型代表,他们逃隐山林,与山水为伴,饮酒吟诗作赋,挥笔书画,一派悠然潇洒飘逸之感。我们的确欣赏过魏晋士人的高逸与阔气,将其赞颂为任诞和自然,却往往忘却了士人的内心世界怀有深深的痛楚和百般的无奈。那时,“天下多故,名士少有全者”,人们切身地感到人生沉浮无常,飘忽不定,即使是拥有权势的高门士族甚至皇族,也难逃血腥之灾。士人对生命怀有深深的忧虑,对人生寄以深深的眷念,阮籍的《咏怀》诗表达了这样的心态:“但悲须臾间,魂气随风飘,终身履薄冰,谁知我心焦。”陆机感叹:“天道信崇替,人生安得长,慷慨惟平生,俯仰独悲伤。”王羲之更直接地道来:“死生亦大矣,岂不痛哉。”正是因为痛感人生的短促无常,名士便借酒浇愁,倚酒逃世,尽情享受人生。他们认为政治与他们无关,或“事不关己,高高挂起”,向往老子的“鸡犬之声相闻,民至老死不相往来”的理想社会。陈寅恪在《桃花源记·旁证》中说:“陶渊明《桃花源记》寓意之文,亦纪实之义。”士族隐居的目的是“或隐居以求其志,或曲避以变其道,或静己以镇其踪,或去危以图其安,或垢俗以动其概,或庇物以激其情”。嵇康在外做官几载,最后还是弃甲归田,有诗为证:
秋风起兮木叶飞,吴江水兮鲈鱼肥。
三千里兮家未归,恨难禁兮仰天悲。
“书圣”王羲之也难逃此“套”。有书记载,他“誓墓辞官”后,便与东晋士人们营山水弋钓之娱,与道士许迈共修服食,采药石,游名山,泛沧海,情不自禁地叹曰:“我当卒以乐死。”摆脱物俗和功利,追慕逍遥自在的理想生活。这种对自然的衷情,自然促成了他书法的清新洒脱、英气爽发、飘逸不群的风格。
其三,是魏晋时期的艺术已经进入到了一种“自觉”的状态。鲁迅先生总结魏晋时期是“文学的为艺术而艺术”时代,这种提法说明两个问题:一是魏晋士人已开始追求艺术之美,我们不谈其性,至少作为艺术品而言,它们在表现形式上已开始注意美的凸现,情感的抒发,这样的作品必将产生美的感受与愉悦。书法艺术亦然,书家不再满足文字书写、笔法的规范严谨,而是以简约和流便的线条来表达一种美。二是魏晋士人的艺术思维已经进入了“自觉”阶段。所谓“自觉”,它是一种有意识的,有目的的,没有外界作用的一种思维活动,它的意义在于潜在和不可阻拦的力量,这种力量是不可抗拒的,它作用在哪方面,哪方面就出现惊人的效应。我们欣赏王羲之的《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《兰亭集序》时就可以感知,极为优美的线条形式,流露出种种风情状貌:“精驰神纵,超越优游”,“力屈万夫,竭高千古”,“淋漓挥洒,百态横生”。这是真正把书法这种“线的艺术”高度纯粹化,走向极致,走向巅峰,走向魏晋风度的结果。正如宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》中所总结的:“晋人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术,这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机,无法而有法,全在于下笔时点画自如。一点一拂皆有情趣,从头到尾,一气呵成,如天马行空,游行自在。又如庖丁之中肯綮,神行于虚。这种超妙的艺术,只有晋人潇洒超脱的心灵,才能心手相应,登峰造极。”
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