梁文斌
首先对这次批评研讨设讨论的议题非常赞赏，也非常高兴。但是我们当时看到这个议题的时候我理解，针对每一个被批评的作者我们设立一个议题，许多同道针对这个议题，只不过以我们其中一个人为例子展开讨论。原来以为我们是每个人半天，大家有充裕的时间讲一讲。我们这次改变，同时我不知道有专题发言，所以我没有做PPT，深表抱歉。我把我想讲的意思表达一下，我们大家一起来探讨这方面的问题。我的议题是关于临创转换以及相关性的问题。
其实这个问题对于我们在座从事艺术创作的人是一个既新鲜又不新鲜的话题，我想针对我自己的理解谈几点看法，希望我们一起讨论。一个是讲书法方面的临摹它的必要性，因为似乎我们有些在座的同学对临摹不是很注重，我记得网上有人说，书法中都不临摹相当一个人耍流氓。这句话我觉得它表达了一个意思，或者是从我们书法艺术学习角度而言，书法要临摹的必要性可以从两方面来考虑。从人类行为的角度而言，一个人从生下来开始呱呱坠地一直到我们成长，他的一生过程行为都是模仿开始。所谓我们一个人，父亲生下儿子，儿子生下孙子，有时候既定的基因，这种基因最早的从人类长远角度而言，它其实是一种行为长期经过模仿积淀以后形成的。书法要临摹其实是最自然不过的一种人类行为的方式之一，就像我们人在生长过程当中不同阶段有不同的特点，书法临摹也是如此，不同阶段表现出不同的形态和阶段性，我们在书法学习过程当中不可轻视。
由此带来，我觉得还有几个问题。最终的临摹我们的目的是什么？临摹最终目的是指向创作的，也就是说，创作是我们艺术学习，或者艺术领域里面最高的一个行为阶段，就像我们人最终成长为独立个性，有自主思想的成熟的人，才称为完整的人。书法学习与创作临摹相关的我想到两个词，一个是专与博的问题，其实也不是一个新鲜的话题，参照这两个，专与博，临与创，我觉得是不是可以有一些探讨的话题。
从临摹角度而言，我们学习书法，就我个人而言，我的学习成长经历可能和大家差不多，一开始就是临，所谓临就是没有自主选择性的，某种机遇让你碰到了颜体字帖或者柳体字帖等等，你觉得很好，就临了。碰到了老师，如果有幸碰到好的老师他会指导你要从哪个帖开始入手，哪个帖入手都有你碰到的老师师长的倾向性，比如他喜欢柳体，可能柳体就好，他喜欢赵体，赵体就好，这个我们都感同身受。临的过程当中我们的风格就建立起来了，我们开始学习过程当中就碰到风格问题，现在有些学习书法过程当中一些教学方面，似乎有一种倾向，能不能把它撇开字帖风格抽象出一种笔法，这个笔法适合于各种字帖，适合于各种风格，这个想法很好，比如用笔，比如中锋问题，比如收笔问题等等。我看到经常有人指导学生学习篆书，拿起字帖，通过风格很强的字帖来学习笔法和线条感悟，应该说你的笔法学习，结构学习，章法学习和你的风格审美构建是同步的。但现在有一种方式，有撇开风格，开始学篆书就画线，把线画的越远越好，各种训练，但也是一种方式，只有这两种很难判断，你学抛开风格好还是依赖风格学，但两种都有效，都有优点和存在的缺点。
对于我们学习而言一开始肯定是专临帖，比如随着你的成长，学林体，之后不满足了，要篆临帖，实临，临的越像越好。昨天我们都在讲中国美院的学习方式，但是如果我们把它放到一个人一生的艺术学习阶段来看，它是有积极意义价值在的，他学习四年，通过实临，教我们一些方式，如何短时间最有效达到和字帖上临的像，这是他的可取之处。实临的目的检验标准很简单，就像我们教学生一样，你临的好不好看字帖上临的像不像，不要个人风格在那里，接近原帖为标准。每个人临，哪怕作者本人临，也不可能达到百分之百的像，只不过让你无限的接近。这里面从方法角度而言，我们可以试图从这几方面切入。
一个是刚才蔡梦霞讲的，工具材料从像的角度而言我们首先考虑这个。大家都讲临，王羲之的风格，羊毫肯定临不像，开始肯定要工具材料考虑。第二考虑章法结构等技的层次，这种技的层次需要老师的指导，通过学习之间的交流。为什么古人讲师徒传授，重要的原因在于，所有古代书法作品是留在纸上的痕迹，通过纸上的痕迹还原书写状态，如果你没有书写经验是万万达不到的。所以没有经过老师的指导，让你拿本帖自学你始终摸不到，许多人在这个过程当中走了许多弯路，所以我们为什么拜师学艺原因就在这。第三，达到像的程度，最主要不是形，而是神韵。这里我突然想到我们经常讲的二王书法里面，我们头脑当中的王羲之往往现在人都把他泛化或者平面化了，我们展览体都是写二王的，但能不能真的代表王羲之风格或者影子呢？未必。我们仔细看王羲之字帖往往一个字帖一个风貌，风貌很多，个性很强。你说你学王羲之，你学王羲之哪个阶段字帖呢？是《兰亭序》风格还是他的手札等等。学习古人不能泛泛而谈，应该深入。
从这个角度来说，学习一个帖深入是很有必要的。
当然，到了一定阶段以后，谁也不会一辈子学一个帖，除非古人你拿到一个真迹，人家找不到的时候，你专心学它也许会大成。当你构建起自己审美风格的时候必然要进入下一个阶段，要博，要遍临杂帖，以多种意来改造它，这就是我们经常讲的意临，从风格角度说也可以，只不过这个意不是自己主动加入，而是自己没认识到的意临，这是比较低层次的。在这个过程当中我们是否也可以和刚才相对应的方式，工具材料的改进方面，原来我用短锋狼毫在熟宣上面临的，下次我改用长锋羊毫在生宣上临的，临的虽然是同一个帖，但效果不一样了，这个效果是我想追求的，与原帖不同的，这就是我想意临的一部分。第二个，笔法、章法、结构上书法本体语言上改造它。比如说临帖过程当中加一些碑的东西。像赵之谦把碑临的很雅化，反之也是一样。第三个，从意境神韵上改造它，把碑帖结合，或者把两种风格相差很大的，比如王羲之的风格，柔美这一路，或者典雅秀美这一路和颜真卿雄强这一路如何结合。这也是一种方式。
从临到创的高超的专业水准 ，我觉得这样创造性博采众长的临摹对从临过渡到创非常重要，或者说是一种创造性的临摹，或者是对临摹的改造，这个过程就像我们过河要搭桥一样的，这座桥很重要。由此带来的结果我想对每一个人来说，最后在纸上的创作也会带来两大比较大的特征。一个是比较纯，一个是比较杂，所谓纯就是从你的创作作品当中基本上能够看清楚你的来源，来源比较清晰的，它的信息也相对比较单一，但是它会深入。比如古人很多，包括海派许多学王羲之的，包括沈伊默、白蕉这些，他们比较单一，比较纯，但他们比同辈的，对二王创作更深入一些。但对应着杂，所谓杂就是它的来路不是很清晰，甚至比较模糊，信息比较庞杂，从他的作品当中可以看到颜体，也可以看到二王，也可以看到碑等等，信息比较庞杂广博。当然，这两者没有说哪者高哪者低，不能这么简单评判，两者都有很高的难度。比如第一种比较纯的角度而言，昨天我带来了一张行书，也是为了配这个课题找的一张以前写的。从我的角度，单纯写创作行书是比较难的，不亚于创作纯草书。比如我们写纯行书角度而言，《兰亭序》是一个标准，唐代陆机的《文赋》是纯行书，加了一些草书，纯行书为主，像虞世南的《汝南公主墓志铭》也是纯行书，五代杨凝式的《韭花帖》，还有宋代苏东坡的《赤壁赋》，米芾的《蜀索帖》等等，都是纯行书。一直到元赵孟頫还有一些，明清以后这种现象相对比较少，几乎没有了。这里原因比较复杂，有社会变迁审美取向改变的。对书法作者而言可能这方面的创作和我们现在的时代环境改变有很重要的关系。
当然，对我们每个人艺术审美和创作角度而言，最重要的我觉得是如何在自己的实践过程当中能够找到一条适合自己创作的方式，这是最重要的。如果能找到自己适合创作的方式，在此基础上，不管是博也好，专也好，这两者都可以深入，但是临和创这两者始终是伴随于一个书法家过程，甚至一生的。所以我们在一些有名的成熟书家作品当中也经常能看到他不断回复临摹古代作品，但他前期临和后期临是完全不一样的。
我就简单讲这些问题，大家可以对这个问题展开讨论。
讨 论
董玮：听了文斌兄的讲座，文斌兄主要主张在取法上先像再到不像，包括工具材料上，包括书法本体上，三要素上，都进行了阐述。下面看看各位还有什么别的不同的看法，或者补充的。
马德田：刚才听了文斌兄的讲座，很受启发。我也谈一点这两年在学习书法中临和创的一些体会，刚才你谈到临摹的必要性，这肯定是毋庸置疑。但是我们现在方法特别多，我觉得这个方法多的原因，它和书法学习的目的性有关联。比方说学习书法的人群现在基本上是三大类，一个是青少年，一个是成人，一个是专业人员。青少年的学习我可以说全国各地的青少年孩子们学书法的目的是以实用写字为主，但是也有个别的孩子是热爱艺术的。这种教学，这种临摹，可能他的方法是把字写规范，端庄大方为主。一个是成人学习，目的也不一样，很多成年人学习有人是艺术，有人就是把生活过的很充实，他的学习方法更应该是因材施教。我在地方上教过好多成人班，有很多年龄大的作者，五六十岁的，他有很多精力，他一出手就像谢无量，有时候一出手就像一个名家的东西，他原来只是写字，没有临过什么帖，这种教学，你让他再从唐楷或者篆隶，没有必要，我有时候直接让他临谢无量或者何绍基，出来的效果特别好。再有是专业的，比如全国书法专业大学生，这是我们这次谈临创最重要的一个人群。
所以它的目的不一样，它的方法肯定是不一样，对临摹的要求上因年龄段，因它学习的目的，因人而异。我重点谈一下作为专业人员的临。
我结合自己的学习过程，我觉得临首先肯定是要像，这个环节我不细说。我谈一下不像，刚才文斌兄也谈到了意临的问题。实际上不像意临是临摹中最重要的环节，这个像，你只要方法得当正确的话很容易出这个结果，但是不像这个环节我觉得这里的方法每个人完全不一样，在意临的时候很多老师在教学的时候他是感性的，他没有一个具体的方法怎么去不像。作为作者的学习来说，有人靠蒙靠碰靠感觉，或者靠一种想象力达到所谓的意，所谓的不像，但是有的人他有非常多的方法，我能在原帖的基础上去延伸，去做到不像。这里面的方法各异，而且方法手段非常多。我在这几年的学习中也跟过几个老师去学习，在这方面有非常多的学习心得。我觉得在意临过程中是非常重要的，这个不像必须有依据。我这个不像是为了什么不像，比如在造型，我把小篆那么长的造型变成扁的造型，这里就牵涉到线条长短关系的改变，把小篆纵向竖线变为缩短，把小篆横向线给它加长，横和竖的长短关系转变以后，肯定这个字由纵向就变为横势，也可能就由篆到隶的改变，这种意临是非常行之有效的，对你塑造一个汉字形象能力的提升意义重大，而且这种意临是有目的性的，不是靠蒙和碰。
还有一个，我们从这种方法来讲，比如说我们把林散之的线，那种枯笔苍涩的线，从线质上，有意识的不用那种线，我用董其昌的线去改造它会出现什么效果，无论从结构上造型上，从笔法上，从用笔上，我把王羲之的一个手札变成一个丈二的大条幅怎么改变，章法怎么调整。王铎做过这方面的实验，我把八大山人的斗方变成一个3米乘3的大斗方，尺幅上做调整，这都属于意临的范畴。而且从审美美学角度，比如我把何绍基拙苍涩的线变成林散之流淡雅的美感，在意临过程中要有手段，想象力很重要，但想象力背后要清晰明确。我觉得很多人意临是蒙和碰，很有味道和状态，但失败的作品也很多。意临的过程就是寻找创作雏形和创作元素的过程，我觉得意临阶段，从专业书家来讲是训练你对汉字塑造能力，结构的塑造能力，对毛笔的一种表现性，控制力的能力，这个环节是很关键的。这是一个具体的点。
谈到博的问题，从意临角度讲，怎么博？不是说临了一种帖，或者十种帖，或者五十种字帖，我就临了很多了，临那么多帖有没有作用，和你风格的形成有没有一个系统性，或者两极分化，比如我喜欢杨维桢金农的侧锋，非常扁宽的线，你有没有做过把杨维桢侧锋和董其昌纯中锋的细线进行转换临摹，这是风格的互相转换，这个过程中你会获得完全不同的体验，也会寻找你自己的创作元素。不同书体的互相改造，我做过一个实验，我在黄宾虹一个手札里看到一段话，他说他最近写了一批甲骨文有很多感触，他在临帖学的时候有一个新体会。我看了他这个手札以后，应该是四年前，那个阶段用大量甲骨文我去临二王所有的手札，做了半年多，从甲骨文到二王，这个跨度很大，从书体到线的表现性上都很大，但不同书体，不同线质的博临，我觉得是非常有作用。
所以用甲骨文的临去改造二王，古人很多，如果我们阅读书论，或者阅读古人手札的时候，里面有非常大的信息量。这种博要有具体的方法，而不是量的积累。甚至同书体的风格互相改造，不同书体风格的互相改造，互相相加，这都要有比较清晰的思路去博临，博临诸家，博临百家。从临到实临、意临以后，到创，我觉得临和创的转变中有一个非常重要的环节，有三个方面。在实临到意临以后，到创作，我们现在很多人丢开字帖以后在创作的时候，容易找不着东西，你在临的过程中，首先是手势的养成。我昨天谈文斌兄，最近他加了很多碑的东西，碑和帖的徘徊，我们很多时候临篆隶是手势习惯的养成，毛笔的走位，比如大篆是圆轴为多，而且偏纵向。我们隶法写多以后，笔锋坏掉用折笔，折笔就方，走位的时候，老是在四个角上做停顿，你的手感隶书肯定在四个角容易停住，容易出方的走位和手感上。写大草，写章草，走位都不一样。这是手感养成。
第二是大脑的储存记忆，大学生在培的时候，因为我给学生上课有时候布置作业就是记忆，没有什么好办法，再聪明的人，如果你大脑里不储存关于书法艺术形象，你大脑里只可能是美术字形象，这就是大脑储存记忆的过程，在临的时候，必须强化训练储存，你要开启这个功能。我们很多大学生大脑不储存东西，他不强化记忆。
第三是综合运用能力，这里每个人是不一样的，综合修养，人生的阅历，包括他文史德的东西。临和创的时候我觉得应该在这方面加强它，它就能比较顺利的从临到创进行转换。至于他的作品达到什么样的高度，那个有时候靠天分，从教和学的角度来讲，真是靠天赋。
这是我这两年的学习心得，和文斌兄以及在座各位交流一下。
唐荣：刚刚马兄说的很好，我接着他这个话题再多说两句。我们的题目是临创的转换，关键就在转换这两个字，这两个字曾老师说的改造，传统来看几个方面。一个是笔划点画，一个是结构，一个是大的章法，一个是风格，在这几方面归纳以后，就像马德田老师说的，变成定理，就可以套公式，就可以无限种可能的排列与组合。这个排列与组合又会出现集合，把几种方法在一起综合运用，套公式，就比较简化一点，直接分类，分成各种不同的类以后做成公式出来，就有无限的可能，这就有很多很多组合了。这是第一个问题。
第二个问题，毛主席这么多年来一直在打仗，搞政治这些名堂去，他没时间搞临帖，可能他看看的多，但是他自己就出来了。大家都知道，他有怀素的味道，他这种临创转换，应该是这个人太聪明了，我不是反对临摹，我也是天天临摹的，但是他这种方法是不是值得思考。另外一个，古代的人没有像现在人知识太全了，我们九十年代时候都没什么字帖，特别我们小地方，买不到字帖，见都见不到。古代的人他们字帖都没有怎么临那么多东西，他可能就是见到两个字帖，看一看，反而自己就出来了。大家可以讨论，我提出这两个问题。
董玮：毛泽东一个是有童子功，他生活的年代有关。另外他书法的几段话，零碎的，他讲要多写多记多背。陈量的路子比较独特，你说说你的想法。
陈量：我对这个没多少思考，因为我觉得这对我而言好像是一种很自然的事情，我也没有研究过，因为一研究就特别容易二元对立起来，比如要临就要创，就要改造，这是一个二元思维，一定把它变成自己想要的东西。我觉得自己想要的东西是否是好的，格调是否是高的，这对我而言是有问题的。我觉得书法到了现在，大家所拥有的材料图像资料都已经是公平的了，所有的东西都已经公开了，进入了一种社交媒体开放性的资源里边，对于临什么取法什么都可以，都应该是开放的。但最终一个艺术家所呈现出创作最终的东西是最重要的，如何去写个人有个人的方法，具体我还没有做深入的研究，这个好像一研究就成为教学方式了，我自己也不做教学，我对这个没有多大思考。
梁文斌：你平常临帖吗？
陈量：临帖。
梁文斌：临哪些帖？
陈量：我是拿到什么帖就临什么帖，不会固定临什么帖，但我读帖的时间非常多。
柴天鳞：陈量平时都拿到什么字帖？
陈量：你们书法文献出的那些，最近我可能看一些高僧的作品，现在不需要拿书看了，我的手机上专门建了一个书法文件，点开就看，上厕所什么都翻一下。昨天顾姐说我的作品受了齐老师影响，我们关系很好，但我从来没看过他写字，我觉得我受曾老师影响比较大，因为我临过曾老师作品，2012年到2014年期间，我临过曾老师很多作品，这个我承认。早期我在张培元老师那上班，也受到他的一些影响，这个我是承认的。我觉得当代人是非常好的非常捷径的学习方法，比如像曾老师、沃老师，这些我都学过，他们的很多很好的东西，把古代很遥远的信息转化成当代人的一种比较普遍的思维方式。把这些挑选性的吸收。当然，有时候也会是陷阱，有时候自己弄不好之后就会陷到里面，很难拔出来。反正在里面有一个辩证。
董玮：有没有对某一个帖有很深入的过程？
陈量：这个问题我分析过，之前和胡老师也交流过，我以前读英国画家培根的访谈，非常惊讶。记者问你如今所形成的画面是不是吸取了许许多多营养才形成你今天的画面的，因为他的背景特别愁，但他整个画的中心部分又特别混乱，人的具象都已经分裂了。他说没有，你说的是不对的，我从来没有吸收那么多的阴阳，我一生都在临摹一张画，临中世纪的一张耶酥圣诞图，我一辈子所有的作品都在向那张作品致敬。和我特别像，2013年开始我发现的，我的作品集小册子里印的一张小作品，我没有临摹过它，但经常看，看完以后试图把我的书法状态写的和他的状态很像，是一个遗迹。我这几年一直在做临摹工作，但是另外一种意义上的临摹，不是像的临摹。
顾柯红：其实临创结合我曾经在山东也讲过这个课题。刚才马德田老师说的一个方法是架接方法，当代特别流行。我们也接触到这方面的一些信息传递，我们也做过这样一些实验，我觉得这作为一种尝试是可以的，但是它肯定不是一个自然生长的过程。就像刚才陈量说的，他肯定是有临帖的，他肯定有蓝本的，只不过我们现在不知道他的蓝本是什么，或者我们对他的蓝本不太熟悉，包括沃老师讲座的时候也说他是有一个底本的。对于我们做书法工作的来说，你在进入到创作阶段，你肯定在临摹当中有一个，或者是两个，特别打动你的，作为你的底本，从这个底本上再发展出一条脉络来。刚才马德田老师说的我觉得是一种放开的架接论的临创方法，但还有一种特别传统的方法。刚才唐荣说毛泽东怎么形成毛体的，我觉得他是怀素作为底本，大量阅读很多帖，笔笔生发的东西，是一种化的过程，变化的化，是一种融化，包括你的一种文化，包括你对于哲学和人生的思考，这些都化在你的笔下，不是说完全靠一种科学的东西去衡量，或者科学的比例去调出来的。可能刚才马德田老师说的是用很多比例调出来的，就像西方他们做一道菜，每一个佐料每一个东西都有多少颗多少量调配出来的，但我们中国人炒菜不会这样做的，都是按照自己经验来做的。
所以可能中国传统的学习方式更多是这样一种自然生发的过程，临和创并不是绝对的从临到创，往往是临创，创完以后你又发现一个打动你的东西，再临再创，它是一个不断收缩收缩，收放收放的过程。就像我昨天说的，先是横向，横向打开，学了好多帖，你必定要在这个帖中找到你最喜欢的东西，进行纵向探索，把纵向这条线拉出来，当你把这条纵向线拉到一定程度的时候，你发现你又平级了，你又往横向走，这又是一段临的过程，你又发现一些东西打动你，再创。所以临和创是不断的收放收放的关系。这是我的一种创作体验，我也没有哪里理论支撑，只是我的创作是这么过来的。因为还没轮到批评我的，等轮到批评我的时候我会说我的创作思路是什么样的，就是自然生发过程。当然，这个自然生发过程需要智慧的，有的人临了很多帖，也做了很多创作尝试，但就是创作不出一个打动自己也能打动别人的作品出来，这是需要智慧的，需要调整柔和消化的。
黄胜凡：我讲一讲我的做法，我的做法可能是另外一本经，我今天不一定把它说的清楚。这里面有几个词汇，一个是转换，一个是改造，一个是临创。这三个词汇我也不知道是什么年代出来的，我觉得书法这三个词汇它降低了书法的难度，降低了书法的档次。这是我的第一个感觉。
第二个，自己的做法，平常我也临摹，我怎么干的呢？第一种是完整的临摹，这是世俗的需要，我们联展，每个人几件作品，十几件作品，我都拿一点完整临摹的东西，因为我写草书，不拿那些东西人家说你乱写，这完全是世俗的需要。另外一个我自己学习，我不这么干，我怎么干呢？就像抓中药一样，需要什么东西配什么东西，比如我写草书，我需要什么空间，我去古人里边找对应的空间，我在这个人身上只找这个东西，需要线条的流畅，我就在傅山的上面找，我就只研究他的流畅。我的线条厚度，我就在篆书隶书里找，我不会完整的去干，因为我没有那么多时间，再干，干的再像，都是别人的，与你没关系。比如说用笔的丰富性，古人里边找到经典，但是要适应今天，还需要丰富，跟着在当代书家里面找，在在座同学们老师们的作品里边找。除此之外，我还在绘画里面找。刚才林散之先生的作品，因为他是画画的，他里面用了很多皴擦，现在厚祥同学也在用这个，实际上这个用笔就是从古法过来的。我是这样干的。
就像抓中药一样，两个加一起就对了。我是这样看的，不一定对。
梁文斌：胜凡兄刚才提的问题很重要，我刚才没讲。我们要关注临或者摹，或者创作方面，作品背后人的存在，要关注人的主体性。比如说刚才德田和柯红都讲了，方法论的角度，背后是你想要什么，背后这个人很重要，方法可以多种多样，关键是你具体想要干什么，我们要关注背后人的主体性，很重要。
黄胜凡：要有节奏，我基本上是在音乐里面，特别是用笔的形态，因为我画兰草，我的兰草用笔是二王里边米芾，我对兰草的兰叶兰花花干基本上都在这里面找，所以写字和绘画是这样干的。不一定达到我想要的效果，但这是我的具体做法。
马德田：实际上我刚才谈的这个问题，一个是意临，我们谈的也没有什么对立，我谈了意临的方法，这个可能很适合于个人的体验。实际上这种方法也不是西方的，我觉得是我们传统的很多。我去国家博物馆，有一张傅山的草篆，那张作品八尺的一个条幅，如果我们用心的话，想一想傅山那么去临，全是大篆，草书的状态去写。我现在想这个问题不是偶然的，它是有意识的，就是用大篆和大草的一个不同书体的互换来获得他创作的一种灵感和元素，他在寻找。他做的非常主动，我觉得那种东西让我很震撼。
我们再看何绍基临的大篆，他为什么把整个行草的笔意在他的大篆里面体现。我觉得他也是很刻意的，在不同书体做转换。我们看八大山人临大篆，他非常静穆，外型都很圆，对比度也很大，我觉得古人在这种方法上非常理性，非常主动。所以这种方法不光是西方，我谈的过程，在学习上方法多元化，每个人都有每个人的不同体验，你最终要获取什么，我觉得相对要清楚一些。
梁文斌：我从你的表述当中突然想到，你刚才讲的那种方法其实从教学角度是非常必要的，教学过程是非常理性的过程，如何科学性、严谨性是非常重要的。但我们要避免这种理性教学与创作之间感性之间的界限模糊，有时候教学多了，往往会把这种理性东西带到创作，创作角度而言有些东西无法说清楚，只能感悟。你讲的都是方法，那么多方式转换，如果放到你自己的创作里，往往会跟自己的宗旨，或者是创作上带来很大的不利。你强调的这个过程对学生学习角度非常好，但创作的时候是不是需要那么多理性呢，我表示怀疑。
马德田：我最近受到很多迷惑，过于理性的临摹，对感性的东西有制约性，所以我好喝酒。
顾柯红：我觉得他的这种方法，这是一种很好的教学方法，可以在很短的时间内出效果，甚至上展览，这是一种方法，但不是长期的一种创作。
梁文斌：是不是真正的艺术创作。
顾柯红：它是一种教学方法。
汪海权：虽然德田说的这个东西我没有这么做，但是我觉得他很有意义，它的主要问题是解决效率的问题。我上午也说了，从工业上讲发明创造，从科学上面，过去的人发明创造都要靠大量的试错，比如说爱迪生发明灯泡五千次以上，比如说牛顿发明万有引力定律是苹果掉起来有了启发，都是靠一些试错一些偶然机会灵感做这个事的。但这个耽误的时间非常多，有可能一辈子只能发明一个东西，有的人一辈子搞不出一套东西。前苏联有一个人，他就是一套理论，通过这套理论解决某个问题的时候非常快，他给你一套方法，五座桥，从原始问题出发上升到标准问题，通过标准问题过桥下桥，使得你解决问题效率非常快。当然，最终是科学发明的问题。德田说的是另外一个思路，是提高效率问题，避免大量试错，我本人是试错法则，我补充一下这个事。
董玮：看来大家对这个话题比较感兴趣，时间关系咱们进入第三个话题，风格及其形成过程。
晏晓斐：这个问题特别大，准备的不足。我比较传统，比较守旧，觉得书法真的是要水到渠成，要到50多了可能才会找到自己风格，现在是各种尝试，各种古法，自己毕竟还是属于那种没有完全开悟的状态。
最近看到一篇文章，对我感触很大，讲何绍基的风格怎么形成的，说何绍基56岁的时候，皇帝第一次接见他，问他和他父亲的情况，何绍基也是第一次见，非常激动，回去记录了。第二次问他读什么书，写什么字，孩子情况怎么样，都是家里放，后来说要把他放到四川去当学者，还嘱咐他一句话，搞书法的人比较善良比较老实，别到四川被欺负了，有什么事直接给我递折子。何绍基就去了，他比较正直，搞书法的人一般比较善良，在人事方面，情商特别低，见什么情况都汇报。一开始皇帝给他回了很多，注批了很多，第二次批了几行字，到后面坚决不批了，一两年时间，四川的人也受不了他，那边也递折子，皇帝就把他给罢免了。作为一个古代真正的读书人是有这样的抱负的，精英文化，心里想这么做，但又没有办法，家里又在湖南道县，他那时候写家在峨嵋，写苏东坡那首诗，经常写四条屏，在那个时候，在他非常痛苦压抑又积累到一定程度的时候他的风格开始发生改变，经常看四川猿猴，手势对人书法字法的改变，轻轻一调整整个势就变了。一个人你可能不去阅大千世界，不去感受万千山水，你怎么知道那是你的。我现在也慢慢变得理性一些，因为很多感性的东西带给你的是一时痛快，很多东西不是一下搞定的，需要反复雕琢，需要岁月时空的定位。定位来定位去，你所追求那个东西从你一出生的时候就带着，你的人生格局和真正想要做的事情，最终所有东西都会指向你的灵魂，激荡你心胸的东西你才会给对方传递出情感的力量，是摄人心魄的，谁能感受到，要看欣赏者有没有到达这个层次。
作为这个事情，慢慢的书法会变成在独立的书斋里面，变成公共的展览传播，处于一种很矛盾的对立关系里面，既要做好自己又要管好别人。所以有时候想起李雄才（音）先生说的，做书法特别重要见天见地见人见自己。这些东西都没搞通搞透的话，顶多是自己一个人的一相情愿。因为我毕竟在这个过程当中，包括昨天针对我这个问题提出来，都在我的意料之中。我觉得大家提的也非常好，非常真诚，至于这个方法，还是要自己去悟。这次我谈谈我的感受，通过大家对我作品的点评，还有老师上课，大家交流的信息，认为真的是要文化自信，这种自信是真真正正的自信，如何让自己有一种真正的自信。从书法里面来讲，阅读、各种涉猎，其实我们具备了这种能力，这种能力在我刚开始，在书法院办公室，晋县的人给曾老师送了一批比较好的纸，让曾老师下白蕉风格类的作品，曾老师很少写，但免不了俗，没办法。找到一个图，看了一点，出来就是白蕉。其实风格的建立是通过能力的不断积累，在某一种能力上的固守，然后自信，非常顽固的坚持，坚持你的偏见，就像石头一样，特别硬，通过其他的方式，那么你的风格力量才会真正的建立起来。而且这个风格我觉得是从用笔结体和章法里面，要全面的变成自己，每一个笔的呼吸，每一个笔每一个纸都要入心。这样的话有一种独立的思考，你会很自然的生长出自己的风格，某种时候自己做自己的朋友，自己做自己的老师，你会不断的选择，总是有一种节奏，一时兴奋，一时低沉，慢慢慢慢消化当中，产生出自己的一套真正对世界对宇宙对人生的一种观念，你的这套方法，你内心的这套思想体系是完全能够解释这个世界和发生的所有的一切，发生的一切都不是偶然，都是必然。这也是我个人一点不成熟的思考，希望听到大家交流的经验，让大家接触到更多的思维方式和思考问题的方式，谢谢。
柴天鳞：这个问题以前没有想过，但我想针对晓斐，因为比较熟，风格对晓斐来说不成问题的，晓斐有独立的思想，对事物的认识和大家始终保持一个距离，也有独到的认识。他现在做的功课是有意去做的，他不是胡乱去做这个东西，他有意的做一个更广阔的取法。从他刚才的表述中我能够感受到他很自信，他已经明确以后怎么做了，心里很清楚了，我相信风格很快就会有的。而且从刚才表述中已经感受到他的自信，原来晓斐不是不自信，他是精力太旺盛，想表达的太多，他想每一样都想做的很好，比如雄强的也想做的很好，秀美的也想做的很好，这是精力太旺盛的体现。我想他如果一收心，马上就会在一个点上很有高度。
唐荣：风格一个是变化的，可能刚开始小孩写字就有风格，没学就有风格了，天生就有风格了，当然，我不带学生，在我们大学生里面写字，他本身就写的好，一写就有那种感觉，我们说的丑书感觉，他就有风格。一个人一生几十年，可能风格在不断的变化，至于死了以后有没有风格各人评说，因为主动追求风格和被动风格到底形不形成也不是自己说了算，也是大家看有没有风格，有没有独创性，才有风格的。
徐右冰：我觉得至少我现在没有风格，实际上我挺怕风格这个字，因为黄宾虹先生说风格即习气。刚才唐老师说等死后让后人去定义风格，盖棺定论之后，是不是后人会看到这个人一生当中某种书法作品当中呈现出来一贯以来的规律，这种习惯性用笔，他在处理某种章法时候的那些观念，或者是惯用的那种空间意识，或者是他用笔时候在某种节点上的那种动作等等这些东西。
但是我们看，如果是我们去定位王羲之或者是颜真卿，或者是其他的人的话，我们看看他们书法大师级的那些人，他们的那种习惯性的那些动作，会不会有多少，我们再看大家级一类的，或者二级书法家一类的东西，他们的人，他们的书法痕迹，书法作品，再看三流一类的书法家，他们呈现出来的书气是不是这样的。所以提出问题，对风格的定义是什么样的定义？如果是《奉橘帖》、《丧乱帖》、《寒切帖》、《十七帖》、《兰亭序》这些放在一起，从中能找到多少王字用笔的一些规律，还是他用什么样的气息去书写，或者他书写事物时候的一些指导理念，这个我们可以值得深省的。
我们再看另外写的很好的米芾，有人一下能看出来你这个是学米字的，他能捕捉到某些信息和规律出来，有人又说法无常形，真正的法是没有常形的，但是它和道，道的这种东西不可名状，但是单独放在一篇作品当中，不管用什么手法，看上去都是美的，都是符合这种审美的，在某一个区间它都是成立的，它都合度的。所以说，经常有很多高手他在处理单件作品的时候他都会有各种各样的方法，他有的时候可能用减法，单一式的，有的时候用加法，复合式的，制造了许多矛盾，又解决了许多矛盾，画面当中，作品平面当中，它是成立的。复合式当中它的字有前跳的，有中间的，有后缩的，空间感有一二三，甚至五层的空间感，甚至会更多。有时候它的空间感又是平面的，像中国剪纸一样，就在平面上呈现。所以说不一而足吧，展开之后可能给人很多种观感。
梁文斌：其实古人早就讲过书如其人，风格即人，在西方也提出风格即人的概念，所以本质上艺术风格也好，书法风格也好，每个人都是不同的。只不过在面貌上有类似之处，比如我们去一个地方玩玩，这个人和我哪个朋友很像，从这个角度而言，从每个人作品风格上，从面貌上，有相类似之处，但是当一接触以后，神情仪态神韵肯定不一样。我突然想到，风格形成过程当中，包括昨天有些同道谈论的时候也形成了大致两种观念，一种认为风格可以定性的越早越好，可以刻意主动构建你自己的风格，慢慢完善它。打个不恰当的比喻，我要把自己的小孩子培养成怎么样的人，从生下来开始我慢慢朝这个方向能力，有些可以培养成功，有些事在人为存在。有的小孩随着他的兴趣来，随着他的成长过程当中，他以后慢慢慢慢自然成长，他以后想干什么，最后形成他自己独立的人生，他也是一种过程。作为我们在座书法为业的书法作者，要有风格意识，这是很重要的，你不能因为风格是自然形成过程，不去考虑，到老了自然形成风格，就避免了。所以要有风格意识，这是第一位的。至于风格形成过程和风格方法，形成过程当中的方法、过程等等，这倒是第二位的。
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