馆长品读 | 海上篆刻名作赏析（明清二）

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海上篆刻名作赏析

印

上海韩天衡美术馆官方微信平台将推出“馆长品读——海上篆刻名作赏析”新系列。

此系列中将选取60枚明清以来海上印坛具有代表性的篆刻家作品，由上海韩天衡美术馆馆长张炜羽先生带您细细品读，从各家的个人经历、作品取法与风格、对后世影响等多方位进行分析和鉴赏，以期管中窥豹，对海上篆刻艺术发展有进一步的认识。

清代作品

程庭鹭—二十六宜梅花屋

清代道咸间名书画家程庭鹭为嘉定（今属上海）诸生。早岁问业于钱塘陈文述，居吴门多年。工诗词骈文，又善丹青师法文徵明，后钱杜指点，所绘清苍雅秀，风韵萧疏，逼近李流芳，名噪吴越之间。被时人誉为“抱鸾凤之姿，挹烟霞之气，诗情画境一如其人”。篆刻师法丁敬、黄易，并上溯秦汉。辑有《小松圆阁印存》，又辑周秦两汉玺印及浙派诸子印章九百六十一方为《红蘅馆印谱》四册。

“二十六宜梅花屋”作于道光十五年（1835）三月，时程庭鹭在杭州。此印章法之难，在于简约且字构左右对称的“二十六宜”在一排，易过于均衡而呆板。在此程庭鹭运用其娴熟的波磔短切技法，依靠线条的顿挫起伏，加上“六”字与“宜”字上部间距松紧的调整，和“宜”字“且”部收缩宽度，留出左右两块长空，使右列四字化平为巧，在对称中求得疏密变化，是为程庭鹭之高明处之一。至于“梅花屋”一排，章法貌似自然，但在茂密中也留有疏处或略微调整笔画间隙宽窄，如“花”字右下角的留空，与“梅”字“木”旁疏于“每”部，“屋”字“至”部密于“尸”头等，乍视之若无妙处，及谛审久，始觉其妙手迭运，使全印章法灵活多变。

在程庭鹭遗存无多的印作中，有早期三十一岁时模仿元人的细朱文“耻为升斗谋”，而后更多的是宗法浙派与两汉朱白相间印“黄寿凤”、“光勋之印”等，皆古意盎然。虽然程庭鹭的篆刻水准与影响无法与西泠诸子比肩，但作为嘉定地区印人，他是较早接触正统浙派印风并付与实践者之一，需引起研究海派艺术人士的关注。

董熊—青芬道人

乌程印人董熊，号晓庵。秉性冲淡，因体弱多病，绝意仕途，唯笃嗜金石篆刻，常以布篆雕镌为乐事。也工花鸟，尤擅墨梅，师法陈淳、李鱓，也能刻竹。因家乡遭遇太平军战事，“奉母播迁，二载之中，几无宁日，困惫抑塞，遂得鼓疾。”咸丰十一年（1861）来沪养疴，不料数月后失恃，因悲伤病情加重，越年夏日，卒于沪上旅邸，年仅四十一，“晓庵知己者无不为之垂泪”。半个多世纪后，其外甥，也是近代著名民族资本家周庆云将其一生心力所瘁的一百五十馀钮，影印为《玉兰仙馆印谱》二册，使后人能有幸一睹董熊印艺之风采。

《玉兰仙馆印谱》序曰：“自道咸以来，各家研求印学，群奉浙派为圭臬，盖一时耳目所及，风趣使然。”较为概括了清代道光之后印坛流行风格的状况。作为浙籍印人的董熊，其篆刻上溯秦汉，近宗浙派，对赵之琛尤以倾心。“青芬道人”一印著录于高络园《乐只室印谱》，所作篆法简洁清朗，布局虚实相映，用刀清劲，线条洗练，波磔顿挫之感微妙，较赵之琛更为含蓄、蕴藉。吴昌硕给予董熊篆刻以很高的评价，称其：“落墨古拙，刀法浑厚，分朱布白，神意穆如，无异于国初诸前辈也。具见其功深力到，非毕生寝馈于斯者，不能得其神似。”综观《玉兰仙馆印谱》，董熊白文印古茂浑雅，较朱文印为胜。只可惜因生活的窘迫，病躯的牵累，无奈董熊天不假年，篆刻创作未能跳出浙派的范畴。

徐三庚—嘉兴徐荣宙近泉

徐三庚为浙江上虞人，生逢西泠印艺风靡之际，受其熏染，其篆刻早期即宗法丁敬、黄易、陈鸿寿和赵之琛等，用力甚勤。这一学习经历，加上徐三庚天资聪颖，使其深刻领会并把握了西泠诸子的切刀要领。不论后期移师邓石如，或参照《天发神谶碑》自创新体，浙派的切刀之法及其出色的刀感使其受益终生，也确立了其在晚清印坛的地位。

此印作于咸丰八年（1858），徐三庚刚过而立之年，同一对章边款记言：“意在钝丁、小松之间”，师承渊源明确。印中篆法巧思简化，增损合度。如“嘉”字“力”部，“兴”字左右“E”部，和“徐”字“彳”旁等，均作简笔处理，结构含蓄，深得丁、黄之精髓。章法中将印文八字作“二、三、二”排列，里籍、姓名与字号各占一行，条例清晰。因中间“徐、荣、宙”印文稍多，篆取方扁，故中行占地稍宽于左右，视觉上文字均衡停妥。反之如印面三行宽度等分，“徐、荣、宙”三字必小，三庚解人，早已领悟其奥窍。此印最出彩处，当为运刀与残破。徐三庚以碎刀短切，波磔涩进，圭角分明，使线条顿挫起伏，苍劲老辣。另加上“嘉”、“兴”、“近”数字靠近边栏处的残缺驳蚀，将汉铸烂铜印的漶漫天成、朦胧空灵与浙派中的苍茫古拙、凝重敦厚一路完美地结合在一起。试将该印置于西泠诸谱之中，也能令“黄易、奚冈敛袵而避”而毫不逊色。

徐三庚—徐三庚印

商品印章往往受到印主欣赏标准的约束，职业篆刻家只能作无奈选择，来迎合其口味。而创作自用印则无此心理压力，篆刻家多倾力为之，游刃恢恢，潇洒自如。自用印多能保留其印风艺术特色，精品连连。徐三庚亦然，此自用印印面达8.5厘米之巨，与另一宽边朱文“褎海”成对，为光绪四年（1878）客居武昌时作。

此印篆法篆隶相参，如“徐”字“余”部从人从示，即从隶书中演化而来，经徐三庚妙手变通，吸收融入印中，已成为其特定的用篆。“徐”字“彳”旁下的弧圆之笔，不仅与“印”、“庚”二字上端弧笔相呼应，也让观赏者窥见徐三庚学习邓石如、吴让之一路的艺术轨迹。“三”中大块留红和赵之谦的章法疏密艺术观不谋而合，与“印”、“庚”中的不同部位的疏空遥相辉映。此印妙在浙皖交融，自在天成。能让人为之心动，除外形尺寸巨大外，还在于徐三庚凌厉娴熟的运刀。笔者尝谓：“刻印之运刀通于音律，顿挫抑扬且善变而化。故刻印之际当以音乐之节奏运于刀，更当以浓郁之激情运于刀，治印当自有感人动人处。”徐三庚深悟浙派刀法，该印切刀波磔起伏，奇肆张扬，线条苍劲老辣，险劲峻峭，印格奇气横溢，气势恢宏，既有万夫披靡之气概，又有举重若轻之潇洒，洵属难得。

赵之谦—二金蝶堂

晚清出土文物日夥，使许多湮没已久的古文字重焕光芒，也为金石家、篆刻家的研究、创作带来了新的视角与灵感。此时的印坛，因为赵之谦这位全能型天才的降临，打破了浙、皖两派双峰对峙。他以不拘一格，绚烂纷呈的印风，引领篆刻进入一个划时代的新境。

“二金蝶堂”白文印为赵之谦斋馆印，也为中国篆刻史上不朽的经典之作。此路仿秦汉铸印，浑厚端严，方劲沉雄，并传承、强化邓石如“疏处可使走马，密处不使透风，计白当黑”的艺术观，在自然适度范围内，增强大疏大密的对比效果，留红极为鲜艳夺目，但又不孤立、闷塞。如印中“二”字两笔上下分开已至无以复加的地步，红底给观者以极强的视觉冲击力，并与左侧残破斑驳朦胧的“蝶”字形成了强烈的反差，成为上述邓石如名言的最好范例，全印线条沉郁朴茂，气息醇厚古穆，体现出赵之谦独到与超强的创造力。

然而作为近代艺坛中最杰出的奇才，赵之谦仍抱以传统经世致用的理想，积极入仕。为求功名，赵之谦屡上京城应试，可惜皆不中。直至同治十一年（1872），方以国史馆誊录议叙知县分发江西，在南昌编纂《江西通志》数年，又历任江西鄱阳、奉新、南城知县，后病卒于南城官舍。仕宦期间，赵之谦基本放弃了篆刻创作，加上其孤高自傲，不肯轻易为人奏技，流传的印作在晚清六家中是最少的。

赵之谦—绩溪胡澍川沙沈树镛仁和魏锡曾仁和赵之谦同时审定印

赵之谦篆刻所涉猎的金石文字层面之广泛，印作新颖面目之繁多，可谓空前绝后的。具体参考有中岳三阙，秦诏版、权量和两汉碑刻《禅国山碑》、《三公山碑》、《鄐君开通褒斜道碑》等著名篆隶书法，以及汉《长宜子孙镜》、战国泉布等，皆成为赵之谦篆刻创作取之不尽的源泉。

“绩溪胡澍川沙沈树镛仁和魏锡曾仁和赵之谦同时审定印”多字印参考中岳汉代三阙中的《少室石阙铭》。该阙篆书镌刻字划厚重，书体宽博朴厚，气象浑穆，气度恢宏，还带有竖栏。中岳三阙深受近代金石家的推崇，杨守敬言其：“雄劲古雅，自《琅邪台》漫漶不得其下笔之迹，应推此为篆书科律。”

“绩溪胡澍多字印”也设置竖栏，每列四字，并结合印面方向、尺寸，将石阙原先偏长的篆法作扁平横向处理。在此赵之谦将各个印文重心作上下错落，使印作不受界框局限，在规整中赋予此起彼伏的错综变化之美，而印文又多与竖栏穿透、并笔，结体更为宽博，气息愈加高古。另外赵之谦又熟练运用其虚实对比的手法，将“沙”字“少”部、“仁”字“二”部和“同”字“口”部提升，“绩”、“时”等字左右分离，加上其它印文篆法自然的疏密，使印作留红缤纷炫目。此印篆法不施方笔，全以圆浑的汉篆为之，用刀沉雄，线条浑厚古穆，已开多字白文印之千古别格，令人击节。此印后世吴昌硕、王福厂等也曾效仿，但赵之谦所作章法纵横有势，气局深邃高古，灵苗独得，艺术效果是远胜于印林诸贤的。

此印之妙还在于仿北魏墓志施以极细的界格三面边款，也是前无古人。赵之谦镌刻时短画用切刀，长笔则冲刀，线条起讫处又多复刀，使线端呈三角形，着意表现书法波磔锋芒和墓志的契刻效果。而单刀带来的印石崩裂的效果，使原本挺秀峭丽的北魏墓志更增添了风烟剥蚀的金石气息。

赵之谦—仁和魏锡曾稼孙之印

《少室石阙铭》马戏图

纵观五百年来印坛，赵之谦无疑是最富创造性的印人之一。赵之谦在流派篆刻史上的意义不仅仅是印面创作风貌独特、丰富那样简单，而是将“印外求印”这一理念范围的延伸到篆刻艺术另一重要的组成部分边款中来，并在边款表现形式上作出了前所未有的突破性贡献。

“仁和魏锡曾稼孙之印”一印摹仿汉魏少数民族首领九字印，但在分朱布白上已呈现赵之谦成熟的风格特征。此外该印还创造性地将北魏龙门造像中的《始平公造像记》书体与汉代画像石中的马戏图案融合、引进到边款中，这在流派篆刻边款创作中可谓旷古未有的。

《始平公造像记》原碑阳刻，书法奇悍峻伟，方重雄强，结体中宫紧敛，气势外张，成为北碑中“方笔之极轨”，倍受碑派书家注目。赵之谦参用其法，将“悲盦为稼孙制”六字双刀镌刻，所制老辣果断，锋棱显露，尽显《始平公》方峻阳刚之气。《始平公》边款这一形式，虽然赵之谦先前已在“湌经养年”一印中与佛造像结合，开创了篆刻史上阳文边款的先河。而“仁和魏锡曾稼孙之印”边款中仿《少室石阙铭》中的艺人倒立马戏图，奔马的四腿趋于直线。不仅显示了马的疾驰快捷，也衬托出艺人杂耍技艺之高超。此外画像石原是以浅浮雕加阴线刻制，不追求局部的精雕细琢，而是以线写形，以形传神。赵之谦深契其理，在这方寸之地作了精心的临摹，图像形神兼备，栩栩如生。而位置错落自然的隶书印款，又绝似画像拓片中的题跋，“斯艺至此，夐乎神已！”

胡钁—玉芝堂

近代著名篆刻鉴赏家方节庵辑有《晚清四大家印谱》，将胡钁列为晚清四家之一，与吴让之、赵之谦和吴昌硕并驾齐驱。西泠印社创始人之一的叶铭《再续印人传》卷一中载有“胡钁”条目，言其：“治印与吴苍石大令相骖靳，虽苍老不及而秀雅过之。”评价也很高。然而西泠印社社长沙孟海的《印学史》中根本不列胡钁，这似乎不能视为简单、偶尔的疏忽。仁者见仁，智者见智，时间已经允许现在对胡钁篆刻艺术与印坛的地位作出客观、公正的检验与评价，其依据就是作品。

“玉芝堂”是胡钁细白文印中首屈一指的代表作，据其边款所言，是背摹“颇有汉刻意”的玉印。此印印面硕大而印文疏简，又左右对称，作细白文极易神形皆散，趋于呆板。在此胡钁充分展现了其精微、玄妙的篆刻技法。全印篆法不施汉玉印中常用的弧笔，也摒弃了线条间距匀落的习气，而是参融了秦代诏版欹侧峭拔、方折硬朗的笔势，打破了原先的对称、平淡。另外印文中的“玉”字“王”部，“芝”字“之”部和“堂”字“呈”部又多取收敛、聚拢之势，加强了与疏阔开朗的空间的对比。全印冲刀酣畅稳健，线条清刚峻爽，细而不弱，直角转折处刀角多冲出线外，刀痕显露，更增添了印章凿刻的意趣。当代元朱文印大家陈巨来也极欣赏胡钁的篆刻，其在《安持精舍印话》中曾谓：“匊邻之印，余最赏其白文，若有意，若无意，在在现其天趣，苟天假以年，或可与吴昌老抗手。”“玉芝堂”一印貌似静恬，却极寓巧思，不仅篆法欹斜微妙，线条细劲秀拔。印作如仙骨清魂，沁人心脾，是胡钁努力摆脱同时代的流行印风，充分吸取两汉传统经典基础上的濯古求新之力作。

然而胡钁此路造诣极深的细白文数量有限，朱文印也未有突出的表现，篆刻取法的框架未能摆脱“印内求印”的传统束缚，也没有形成一套个人独特的篆书风格，刀法和篆法游离于浙派与六朝朱文之间。而他身后一度受人追捧，称其“印之正宗，当推匊邻”和“宋、元以下各派绝不扰其胸次”等，是因为胡钁的印风迎合了当时一大部分文人与艺术家尊奉秦汉的传统审美观。

原文载上海书画出版社《上海千年书法图史·篆刻卷》，2020年版。

作者简介

张炜羽

中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、西泠印社理事、上海韩天衡美术馆馆长。

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◎ 馆长品读 | 《海上篆刻名作赏析》（明清一）

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