晚明艺坛名士风流，他们恃才孤傲，任情自适，追求新奇高雅的生活。此时新兴的篆刻已是名士闲情艺术生活中的一部分，成为彰显其风流本色的绝佳载体。其中以博学多能，集诗文、书画、篆刻诸艺于一身的归昌世与李流芳为代表。
归昌世为江苏昆山人，居江苏嘉定（今属上海）。其祖父就是被誉为“明文第一”的著名文学家归有光。归昌世诗文得家法，却屡困科场，襟抱不开，养成了他阔疏落拓的性格。因不善生计，常常日高醉卧，以致家中囊空如洗，饔飧不继，其贤妻“典衣易粟，不使文休知”。甲申（1644）明亡，归昌世行歌野哭，痛心疾首，越年病故。归昌世善草书，精绘墨竹，所作“枝叶清丽，逗雨舞风”，神趣横溢，深得宋元遗意。对于治印，他倡导“性灵说”，称：“作印不徒学古人面目，而在探其源。源则作者性灵也。性灵出，而法亦生，神亦偕焉。”将印章风格视为个人性灵的外化。
“开门堪叹事还生”为归昌世所制，曾著录于张灏《学山堂印谱》，原石有顶款“休”字。该印布局工整自然，线条圆转刚劲，气息清朗雅正，为典型的明代文人雅妍风格。朱简在《印经》中曾首开纪录地提出了篆刻流派的概念，并把“璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休暨三吴名士所习”，皆归入文彭的“三桥派”。因文彭传世原石极罕，“三桥派”仿汉白文印风格，可以参考文彭书画印记和张灏《承清馆印谱》中与文彭同期印人的印作。
归昌世所制除部分取法文彭之外，不为其束缚，表现出积极探索的精神。如有取径宋元雅静秀丽一路的“负雅志于高云”元朱文印，气势郁勃的“依隐玩世”两汉白文印，以及模拟六朝铸造朱文形式，并在线条间增加铜锈般块面的“君子有常体”等。而像意态温穆静和的“开门堪叹事还生”一路白文印，在张灏《承清馆印谱》、《学山堂印谱》中占有较大比例，边款若不署名，较难分辨作者。而像归昌世一类文人篆刻家，将刻印视为风雅、自适生活的内容之一，未有留名印史的念头，故而在自娱中不署名款是常见的事，为后人疏理研究明末篆刻带来不可追索的缺失。至于“开门堪叹事还生”与上海博物馆另藏的归昌世“寥落壶中天”，均属“休”单刀楷书款，到底是藏家为区分作者所留下的识别文字，还是由归昌世自署，有待进一步考证。
李流芳祖籍安徽歙县，后定居嘉定南翔（今属上海）。万历三十四年（1606）中举，后入京应试，屡试失意。天启二年（1622）后金攻陷辽东广宁，朝野震惊，李流芳闻讯即弃考返乡，绝意仕进。性好江南山水，尤爱西湖，绘画也以山水居多。董其昌赞其画为“其人千古，其技千古”，给予极高的评价。与程嘉燧、唐时升、娄坚各以诗文书画蜚声海内，人称“嘉定四先生”。
李流芳性耽印艺，曾回忆说：“余少年游戏此道，偕吾友文休竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声，扎扎不已，或得意叫啸，互相标目，前无古人。”给人描绘了一幅狂狷自现、乐不可支的生动激荡场面。万历进士王志坚在《承清馆印谱》题跋中称:“方余弱冠时，文休、长蘅与余朝夕，开卷之外，颇以篆刻自娱。长蘅不择石，不利刀，不配字画，信手勒成，天机独妙。文休悉反是，而其位置之精，神骨之奇，长蘅谢弗及也。两君不时作，或食顷可得十馀。喜怒醉醒，阴晴寒暑，无非印也。每三人相对，樽酒在左，印床在右，遇所赏连举数大白（大酒杯）绝叫不已，见者无不以为痴，而三人自若也。”其实这也是对明末整个文人圈好印成癖的一个真实写照。
李流芳篆刻原作流传无多，上海博物馆珍藏有“秋颜入晓镜，壮发凋危冠”白文印，方去疾《明清篆刻流派印谱》中收录的“山泽之臞”与“每蒙天一笑”，均出自张灏的《承清馆印谱》。“山泽之臞”取回文印形式，虽以两汉为归，而在章法上极尽巧思。不仅“山”、“之”二字讲究疏密对角呼应，“泽”字“氵”旁和“臞”字“月”旁也施以简约篆法，并分别与右部拉开距离，使一字之中也产生虚实变化，更与“山”、“之”相协调。全印线条古朴率真，不计工拙，章法独特，高情远韵，动人心目。
从传世的篆刻作品来欣赏，李流芳印作的古拙率真，与归昌世的渊雅工稳形成对比，这无不与他们精心配篆和信手勒成的各自创作作风相关。明末姜绍书所著《韵石斋笔谈》中对归昌世、李流芳作了很高评价，谓：“李长蘅、归文休以吐凤之才，擅雕虫之技，银钩屈曲，施诸符信，典雅纵横。”李流芳、归昌世寄情艺文，好古成癖，情趣高雅，他们因印而狂，因印逍遥，兴来操刀，怡然自乐，以石言志，以印寄怀，也不必像职业印人那样为生计四处奔波，游艺八方。他们是晚明典型的名士类篆刻家。
汪关为安徽歙县人，四十岁前后于苏州偶得一枚汉代龟钮铜印“汪关”，古锈斑斓，为汉私印中之精品，欣喜若狂，遂改名为“关”，并问字于书画篆刻家李流芳。李流芳根据西周函谷关令尹喜的典故与《关尹子》书名，为他取字“尹子”。汪关又颜其室为“宝印斋”，珍爱之情昭然可见。
汪关早年家境殷实，留恋于“吹台酒垆，一掷千金”。又酷好古文奇字，收藏金玉、玛瑙、铜印不下二百余方，罗列案几，时时摩挲把玩，先民典型，了然于胸。不料汪关家庭后遭厄祸，不得不离乡背井，凭刻印一技之长，从悠闲安逸的富家子弟沦落为靠一艺糊口的手工艺者，加入了职业印人的行列，混迹于江南士大夫之间。汪关一度流寓娄东（今江苏太仓），并游艺于苏州、昆山、嘉定、松江、上海、阳羡等地。汪关精纯典雅，富有书卷气息的印风，与当时士大夫的审美标准与情趣相契合。江南名士、书画家如陈继儒、董其昌、文震孟、李流芳、程嘉燧、冯时可、归昌世、钱谦益、毛晋、王时敏、吴伟业等用印皆出其手。万历四十二年（1614），汪关以自藏古玺印与自刻印辑为《宝印斋印式》，嘉定名士娄坚与李流芳为之撰写序跋，极力揄扬。
“王氏逊之”仿两汉玉印，篆法精整，章法工稳，用刀细腻，线条匀落流畅，风神婉约。因印文三疏一密，印面较大，按正常篆法作玉印风格，留红占地过多，反衬线条会过弱，章法也有松散感。在此汪关极具巧思，特将“之”字左右两笔作圆转盘旋，“王”字最下横画也上翘折叠，与之呼应，既填补了空间，留红分割后的块面形态也生动多样，此印留红醒目，线条如新剑发于硎，神采奕奕，不愧为汪关濯古开今之力作。
陈鍊原籍福建同安，后流寓华亭（今属上海松江），今归入海上印人。能诗善书，习怀素，又喜钟鼎文，所作高古奇雅，章法绝妙，得意者被世人认为已超过金农。陈鍊自谓“予自髫年喜学篆刻，至无疵，即自以为能，其实于印学十无一得。后每观古印、古字画及古人论书画家用笔、用墨之法，稍有所悟。”其早期曾得明代朱简印谱，力摹其法。后获交大藏家汪启淑，观其家藏秦汉铜印数千钮，用心覃研，眼界大开，刀法、章法顿改旧观。刻印辑有《超然楼印赏》、《秋水园印谱》、《属云楼印谱》等数种，另撰有《印说》、《印言》，所论要言不烦，多可借鉴。陈鍊是一位艺术与理论兼善的印人。惜因羸弱多病，四十余岁即去世。
我国印学史上如雷贯耳的巨制《飞鸿堂印谱》，是由著名印章鉴赏家与印学家汪启淑编辑，在经过了三十多年艰辛、漫长的搜集、辑录与钤拓工作，至乾隆四十一年（1776）汪氏四十八岁时，终于辑成《飞鸿堂印谱》五集四十卷二十册。该谱共收录石质印作近三千五百枚，印人达三百六十余位，集清代乾隆时期印家、印作之大成，充分反映出清代中期印坛的艺术风貌。
陈鍊印作深获汪启淑之青睐，《飞鸿堂印谱》收录陈印逾百钮。“带书傍月自锄畦”即为其中之一。该印直追汉人，取缪篆及满白文形式，铮铮铁骨，彰显出汉家的宏大气象。章法上，在饱满中力求变化。如“带”字独占一行，五笔长竖上下贯穿，多处的斑驳使原本平行易呆板的线条形态各异，逼边的几段残破不论是部位、长短皆极尽巧思。“书傍月”、“自锄畦”线条间横竖不同的线条与留红，与“带”字的长竖留红之间产生了错综多变的呼应、对比。全印之妙还在于随缘生机，清劲骏迈，又不失浑厚的切刀法，功力不在西泠诸子之下，使印作“如汉廷老吏，字挟风霜”，气局更为醇厚朴茂。
李德光为华亭人（今属上海松江），幼时家境优渥，锐意功名，但屡困场屋，遂绝意进取，不问家事生产，终日纵酒为乐，以致家道中落。乾隆二十五年（1760），家乡遭灾，窘迫殊甚，李德光将家财抵与债主后，只身浪迹浙中，因爱西湖之胜，解榻四圣庵，不意邂逅丁敬，引为莫逆交。丁敬爱其印艺，将其推荐给飞鸿堂汪启淑，使李德光遍览汪氏所藏古印与古旧印谱，并与汪氏昕夕讨论，技艺日进。遵汪氏之属，频频为其奏技。却因性格孤洁傲兀，不易亲近，汪启淑虽广为延誉，但赏音落落。一年后回归故里，授徒之余，日游醉乡，晚年愈侘傺无聊，竟穷困而死。
《飞鸿堂印谱》收录李德光印作百余方，“通塞有时难与命言”为其代表作之一。当初丁敬将李德光频频推荐给汪启淑时，是因为“极赏其刀法苍秀”，汪氏也推许“其镌玉章，与牙石无异，不崇朝辄成一纽，腕力最猛”。可见李德光壮年时不论何种印材，刻制既速又工。“通塞有时难与命言”八字印取汉魏九字印形式，李德光特将“塞”字上下两部分拆，造成错视的效果，以起到三列印文平均分配的效果，与其较为平整的布局相协调。而此印最佳之处不在于布局与篆法，而在于其碎切刀法。丁敬以“苍秀”二字称誉之，李德光应受之无愧。观是印生辣拙涩、率意自如、波磔分明的线条，给人以爽快淋漓、妙不可言之美感。“通塞有时难与命言”一印，实为同期西泠前四家之外的优秀切刀作品。
要知汪启淑遍邀并世名印家创作时，浙派鼻祖丁敬刚刚崛起，其印风尚未流行，黄易、蒋仁也初出茅庐，未能在印坛产生影响。但综观《飞鸿堂印谱》，不乏善用短刀碎切法的印作与印人。从李德光“通塞有时难与命言”诸印可见，切刀法自明代朱简始，传至清代乾隆印坛，能熟练把握冲、切两种刀法的大有人在。浙派能最终形成一个独具地域流派特点的先进群体，是丁敬一脉采取单打一的手法，不断摸索中寻找突破口，最终将碎切刀法进行不断提炼，趋于精熟，并独创出一种适合于切刀运刀的篆法体系。经过蒋仁、黄易、奚冈及西泠后四家的不断改良、提纯，傲立于清代印坛。而李德光诸子，冲切兼善，惜未能深入开挖切刀的表现形式，非能力不逮，而是意识问题。李德光“只缘身在此山中”，错过了这一历史机遇，只停留在飞鸿堂印人流行的审美阶段。
吴钧为江苏华亭（今属上海松江）人，也是诗人吴六益之玄孙。因性格孤僻，淡泊名利，但嗜好赋诗，肆力于汉魏，力超六朝，尤工乐府。工隶书，所作苍劲秀润。刻印专师何震，被誉为“虽吴亦步（吴迥）、苏尔宣（苏宣）未之或先”。曾携汪启淑同游黄山，每每为其治印，汪氏得其印甚夥。收录于《飞鸿堂印谱》达八十余钮，“著我白云堆里，安知不是神仙”为其一。
该印文出自南宋著名词人张炎的《风入松·酌惠山水》。十二个印文安排为三行，每行四字，机缘巧合的是每一行印文的横向笔画均在十七至十八画之间，预示着此印章法中一般不会呈现大起大落的现象。而笔画排叠、布局平稳的印作会容易趋于呆板。在此吴钧以常规、端方的汉缪篆法为之，先得印之作正大气象，并运用娴熟的碎切刀法，使原先填满印面的线条中产生了许多形态各异的留红条块，破解了因整饬可能带来的臃塞。汪启淑谓吴钧刻印“专师何震”，何震印作冲、切皆擅，以猛利、酣畅见长。吴钧是印中许多线端锋棱显露，使线条在凝练古拙中增添了劲健爽利之美，可谓融通何震神理之佼佼者。
吴钧诗书传家，又工诗善刻，为典型的文人篆刻家。但因其性格慎默，独行介节，不为苟诡随取容于当世，又不屑为科举之学，唯闭户读书，以致家境窘迫，寒爨无烟，也坦然不顾。而像吴钧那样穷困潦倒，作品不为人重的优秀印人，在汪启淑《飞鸿堂印人传》中占了一大部分。
张梓号瞻园，上海县人，活动于清乾隆年间。工诗古文，精通岐黄、堪舆之术。隶书学《曹全碑》。究心大、小篆，尤嗜铁笔。篆刻初从同邑沈学之，又师法明代王梧林、归昌世。作品气息平正，文秀端庄。辑有《印宗》。
“赏花钓鱼”为张梓所刻六面印中的一面，其他分别为仿效汉白文印“张梓私印”、仿玉印“东皋草堂”、带框白文印“惜荫书屋”和有晚明遗风的朱文印“倚浦楼”、“瞻园”，集姓名、字号、斋馆、闲语印为一石之中，一印多用，风格多样。
六面印流行于魏晋时期，一般在正方形铜质印体上有一带穿孔的印鼻，呈凸字形。底面、四周及顶部六面刻字，汇姓名、表字与书柬印记于一体。多面印发展至北朝，甚至出现了“独狐信”八棱十八面印，增加了官衔、爵位等，令人叹为观止。或许受汉魏两面印、六面印的影响，明清印人充分开挖印石的使用、把玩功能，创作了诸多六面印及三套印、四套印，在清代早中期尤为风靡。
张梓的“赏花钓鱼”宗法晚明何震、梁袠等诸子，篆法闲静秀润，线条圆劲停匀，布局字字独立，不尚穿插，疏密一任自然，也为清初印风状况的体现。此时浙派尚未兴起，印坛仍以追摹秦汉、宋元古典为时尚，而此类古典印，已参入明人演化后的审美趣味。“赏花钓鱼”与文彭的“琴罢依松玩鹤”、何震的“听鹂深处”、“云中白鹤”等相同，无不展现文人寄情于自然田园、山水之逸境与梦想。
乾嘉时期金石考据之风兴盛，秦汉玺印作为史学与古文字学重要的研究资料来源，自然也引起学者们的关注，开始着手将玺印文字的考释与历代职官、舆地志书互相印证，小中见大，以印论史，硕果累累。其中江苏嘉定（今属上海）人瞿中溶是这一学术论证法的先行者，编写的《集古官印考证》是明清以来对古代官印加以厘订考证的第一部著作，在印学史上有着开山之功。
瞿中溶为嘉庆十九年（1814）进士，亦是乾嘉著名金石家钱大昕女婿。《集古官印考证》十七卷收官印九百馀钮，对其中所包含的形制、名称、文字、官制、舆地沿革等信息进行分析，不仅有补正史之阙者，“于历代文字之变更，与夫制度之因革，皆可一览而知”，“足为读史者考镜之资”，对后来古印史料考证之学具有开拓意义。晚清著名印学家吴式芬、陈介祺的《封泥考略》，吴云的《二百兰亭斋古印考藏》、《两罍轩印考漫存》等皆效仿《集古官印考证》体例并加以发展。
瞿中溶擅绘画，花卉师法陈淳、徐渭。行楷书宗六朝，得苍劲古朴之意趣。工刻印，以师法浙派与两汉，对己作颇见诩，尝自称：“白文不如陈鸿寿，朱文则过之。”“郭麐祥伯氏印”作于嘉庆六年（1801），瞿中溶时年三十三岁，印主为吴江名士郭麐。郭麐比瞿中溶年长两岁，当时瞿中溶闻郭氏大名已久，惜未能相识相交。正好有一位嗜印的友人埙甫兄在金陵遇见郭麐，知瞿中溶善篆刻，便自告奋勇地取出一方青田石请瞿中溶为郭麐做印，并戏谑道“作印酷似曼生（陈鸿寿），爱曼生不能不爱苌生（瞿中溶）耳。”令瞿中溶心花怒放，欣然操刀。
该印以满白文为之，章法茂密浑成，切刀精隽含蓄，线条醇厚古拙，实与陈鸿寿的豪迈英爽、跌宕苍浑有别。十余年后郭麐曾为陈鸿寿《种榆仙馆印谱》作引，称：“余尝谓笔墨之事，有心知之而手不赴者；有心知之、手赴之而无所余于手之外，则究亦无所得于心之中。此其消息甚微，而不可以言传，索解人綦难矣。”瞿中溶眼界甚高，惜其传世印作较罕，不知也擅刻浙派一路的郭麐收到瞿印后，会作如何的评价？
纵观五百年来印坛，赵之谦无疑是最富创造性的印人之一。赵之谦在流派篆刻史上的意义不仅仅是印面创作风貌独特、丰富那样简单，而是将“印外求印”这一理念范围的延伸到篆刻艺术另一重要的组成部分边款中来，并在边款表现形式上作出了前所未有的突破性贡献。
“仁和魏锡曾稼孙之印”一印摹仿汉魏少数民族首领九字印，但在分朱布白上已呈现赵之谦成熟的风格特征。此外该印还创造性地将北魏龙门造像中的《始平公造像记》书体与汉代画像石中的马戏图案融合、引进到边款中，这在流派篆刻边款创作中可谓旷古未有的。
《始平公造像记》原碑阳刻，书法奇悍峻伟，方重雄强，结体中宫紧敛，气势外张，成为北碑中“方笔之极轨”，倍受碑派书家注目。赵之谦参用其法，将“悲盦为稼孙制”六字双刀镌刻，所制老辣果断，锋棱显露，尽显《始平公》方峻阳刚之气。《始平公》边款这一形式，虽然赵之谦先前已在“湌经养年”一印中与佛造像结合，开创了篆刻史上阳文边款的先河。而“仁和魏锡曾稼孙之印”边款中仿《少室石阙铭》中的艺人倒立马戏图，奔马的四腿趋于直线。不仅显示了马的疾驰快捷，也衬托出艺人杂耍技艺之高超。此外画像石原是以浅浮雕加阴线刻制，不追求局部的精雕细琢，而是以线写形，以形传神。赵之谦深契其理，在这方寸之地作了精心的临摹，图像形神兼备，栩栩如生。而位置错落自然的隶书印款，又绝似画像拓片中的题跋，“斯艺至此，夐乎神已！”
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