蔡邕《九势》云：“为书之体，须入其形：若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月──纵横有象者，方得谓之书矣。”是的，书法形象是能状自然物象的，即唐司空徒所说的“妙造自然”。历来书论中，书状万物的描写比比皆是：“若阳朔之山，以瘦甲天下，”“如西湖之水，以秀名寰中”，“如崩山绝崖，人见可畏”，这是状山川；“状河汉之有列星”，若“流星疑烛”，若“星离离以舒光”，“烂若天文之布曜”，这是状天文；“如夏云奇峰，轻云忽散”，若“垂露似珠”，若“雨行冰散”，若“云委蛇而上布”，这是状气象；“婀娜如削柳”，“耸拨如袅长松”，这是状树木；“如上林春花，远近瞻望，无处不发”，若“硕果随体而布”，这是状花果；若“鸾凤翱翔，矫翼欲去，或若鸷鸟将击，并体抑怒”，这是状飞禽；若“良马腾骧，奔放向路”，若“众兽之逸原陆”，“稳实如耕牛”，若“渴骥奔泉”，这是状走兽；若“白水之游鱼”，若“腾蛇赴穴”，若“蛰虫盘屈”，这是状虫鱼；若“舞女低腰”，若“仙人啸树”，若“公孙舞剑”，若“担夫争路”，这是状人物；若“锥画沙”，若“印印泥”，这是状人为现象；若“屋漏痕”，若“拆壁路”，这是状自然现象……总而言之，纸外有多少自然现象，纸上似乎就有多少与之相应的书法形象。纸外自然物象无穷，纸上书法形象亦无穷，即使善于计算的许然、桑弘羊也不能穷其数，即使善于言辞的宰予、子贡也不能尽其状。所以张怀灌叹曰：“百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴业，光阴纠纷，考无说而究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何奇不有，何怪不储！”。
然而，书法形象其实又并不能状万物，这是书法的表现对象──文字本身的抽象性所决定的。即使在篆书时代，“六书”中所说的“象形”也仅仅是造字的手段之一，而且所造的字，其数量极有限，绝大多数的字都有赖于“形声”、“会意”、“指事”这三种造手段。“形声”、“会意”、“指事”虽然与“象形”有关系，但毕竟不是“象形”。“六书”中的“转注”、“假借”与“象形”就更无联系了。何况在篆书之后的隶书、草书、真书、行书中，原先少量的“象形”字也不再“象形”了，文字已完全成为记录语言的抽象符号。然而，偏偏是到了汉朝的隶书之后，文字完全、彻底地脱离了“象形”，书法艺术才完全成熟，并进入全盛时期。可见书法并不以表现自然物象为目的；状万物的任务由另一种艺术形式──绘画去承担。
在以表现自然物象为目的的绘画中，各种墨象都置身于特定的环境中，它们表示什么物象，都自有其确定性。例如：同样一个墨点，在近处的石头上是苔藓而不是树木，在远处的山上是树木而不是苔藓；同样一画，在一丛松针中是某一根松针而不是地上的草，在一丛草中是某一根草而不是树上的松针；同样一个圆圈，在足球场上是一个足球而不是月亮，在天上是月亮而不是足球。
墨象如果离开具体环境，就失去了以上所说的确定性。同样一个墨点，既是苔藓也是树木；同样一画，既是草也是松针；同样一个圆圈，既是足球也是月亮。这种不确定性正是书法形象的特征。所以，在书法中，一点既是“高山坠石”，又是“美人之一目”；一画既是“千里阵云”，又是“孤舟之横江渚”；萧子云书既若“危峰阻日”，又若“荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎”（萧衍《古今书人优劣评》）；王羲之书既“如谢家子弟”（袁昂《古今书评》），又“如龙跳天门，虎卧凤阙”（萧衍语）；在周星莲《临池管见》中，前文说“唐书如玉，宋书如水晶”，后文却说“唐书如圣，宋书如豪杰”。
同一书法形象，既象此，又象彼，并无确定性，因此必然与彼此都不象。蔡邕所谓“为书之体，须入其形”，并非“入”某一具体的自然物象之形。所谓“若利剑长戈”，并非若“剑”若“戈”，而是若剑之“利”，若戈之“长”。其实，即使是绘画形象，也并不以绝对似自然物象为目的。齐白石说，绘画形象与自然物象在“似与不似之间”。黄宾虹说，以自然物象的真实性来对照绘画形象，那末两者就“绝不似”；以绘画的艺术真实性来对照自然物象，那末两者就“绝似”。既似，又不似；既绝似，又绝不似──唯其“不似”，才是绘画形象；唯其“绝不似”，才有中西绘画，以及各家绘画的艺术风格的区别。否则描写同一自然物象就不可能有绘画艺术风格的多样性。以自然物象为描写对象的绘画，尚且不同于彩色照片，而是强调自身形象──绘画形象，以语言抽象符号的文字作为描写对象的书法，其描写对象的本身就与自然物象“绝不似”了。所以，蔡邕的话不妨反过来说也可以，即：“为书之体”，无“须入其形”……“纵横”无“象者，方得谓之书矣。”
然而，蔡邕等书论家其实并没有说错，书法形象又是能够状万物的，而且每一种书法形象状哪一类自然物象都自有其确定性。例如：一点，能如“高山坠石”或“美人之一目”，却不能如“千里阵云”或“孤舟之横江渚”；一画，能如“千里阵云”或“孤舟之横江渚”，却不能如“高山坠石”或“美人之一目”；颜真卿书，能如“忠臣义士，正色立朝”，却不能如“美女婵娟，不胜罗绮”；褚遂良书，能如“美女婵娟，不胜罗绮”，却不能如“忠臣义士，正色立朝”。
为什么书法形象能状自然物象，而且某种书法形象必若此类自然物象，不若彼类物象，有如此确定性呢？论者多以“神似”、“意象”来解释书法与万物的这种关系。其实“意”、“神”都是对观赏效果的一种形容，而效果必然有赖于“形”才能存在。以“神似”、“意象”这些观赏效果来论述书状万物，容易造成理论上的纠缠不清。书法的“抽象”并非无象，我们不要忘记书法是视觉艺术，书学是“形学”这个理论上的立足点。站在这个立足点上，我们清醒地看到，书之所以能状万物，其实仍然是“形似”。书法形象与自然物象的具象之形虽然“绝不似”，但两者却存在着“绝似”的抽象之形。共同的抽象之形是联系书法形象与自然物象的桥梁。有了这一桥梁，才能书状万物。
书法之形与自然物象之形虽然各自都千变万化，但都可以归结为方圆、尖钝、长短、粗细、曲直的形状变化，横竖、斜正的姿态变化，平行、相接、相交、包围、放射的组织结构变化，左右、上下、远近、聚散的分布变化，量的大小变化，数的多少变化。形状、姿态、组织、分布、数量诸多方面又都有程度的变化。程度的两端称为阴阳。阴阳程度合宜就使形的变化具有美的观赏效果。各个不同的或相同的形，加上姿态、组织、分布、数量、程度诸多变化，就形成某一集体的形；各个不同的或相同的集体的形，加上诸多变化，又形成更庞大的某一集体的形──如此步步归纳，以至无穷。反过来说，某一形的各个局部也存在形状、姿态、组织、分布、数量、程度的变化；每一局部又由更小的局部组成，其变化也有诸多方面──如此步步分割，亦无穷尽。
以方圆、尖钝、长短、粗细、曲直、横竖、斜正、平行、相接、相交、包围、放射、左右、上下、远近、聚散、大小、多少这些方面的抽象之形去对照书法形象与自然物象，必然能从双方找出一方面，或多方面变化程度相同的抽象之形──某一特定的书法形象，必然能从无穷尽的万物中找出在抽象之形的变化程度方面与之相同的某些自然形象；反之，某一自然物象也必然能从无穷的书法形象中找出在抽象之形方面与之相同的某一书法形象，于是某一自然物象就似乎“寓”于某一书法形象。甚至，在各种自然物象之间，或各种书法形象之间，也可以使两种看起来毫不相干的形象互相沟通──将这一自然物象说成“似”另一自然物象，将另一书法形象说成“似”这一书法形象，都是因为从不同的形中抽出了共同的抽象之形。这个共同的抽象之形，是使某一书法形象和某一自然物象，或这一自然物象和另一自然物象，或这一书法形象和另一书法形象得以互相沟通的桥梁。举例来说：卫恒在《四体书势》中说书法形象“其曲如弓，其直如弦”，这是就抽象之形的“曲直”方面使书法形象与“弓”和“弦”相互沟通；孙过庭《书谱》中说书法形象“落落乎犹众星之列河汉”，这是就抽象之形的“聚散”方面使书法形象与“众星”相互沟通；说“剑眉”、“柳叶眉”、“瓜子脸”、“樱桃小嘴”，这是就抽象之形的“直”、“曲”、“圆”、“小”等方面使“眉”、“脸”、“嘴”分别与“剑”、“柳叶”、“瓜子”、“樱桃”这些自然物象相互沟通。当然，有很多书状万物或人状万物之说不是如上所说能一目了然，这是因为所牵涉到抽象之形的方面太多，又因为将抽象之形作了引伸，成为观赏效果，或又将效果再三引伸，然后使两者相互沟通，所以似乎与“形”并无联系，而其实都是有联系的。
书状万物是论书中的事呢，还是赏书、学书、作书中的事？
蔡邕谓“书肇于自然”，沈尹默先生解释说：“一切种类的文艺作品，都是一定的社会生活（包括自然界）在人们头脑中反映的产物。书法艺术也不例外。”（《历代名家学书经验谈辑要释义·后汉蔡邕九势》）张怀灌说，书法形象“有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势；岩谷相倾于峻险，山水各务于高深──囊括万殊，裁成一相”（《书议》）崔长史说：“其为书也……山川草木反复于寸纸之间，日月星辰回环于尺牍之止。”（见蔡希综《法书论》）以上诸家都认为书法形象来自自然物象
既然“书肇于自然”，所以书又被认为能表现自然，即“书状万物”。例如唐司空徒说，书“妙造自然”。当今书论家也说：“自然哺育了我们的书法艺术，而书法艺术又通过那种有意味，有表现力的点线和点线的组合，表现了自然与人的生命的现象”。
书既然被认为“肇于自然”、“造乎自然”，所以又被认为书家必须向自然学习，即所谓“师造化”。刘熙载说：“李阳冰学《峄山碑》，得《延陵季子墓题字》而变化”（《书概》），然而李阳冰自己论书却说“于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于眉发口鼻，得喜怒舒惨之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。”张旭“惟言倍加工学临写，书法当自悟”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》），但论者以为他书法的成功并非完全因为临写之功，更重要的原因是他看了公孙大娘的《剑器舞》，或又如韩愈在《送高闲上人序》一文中所说，其成功是因为他“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”的结果。于是又有怀素望夏云奇峰、雷简夫闻江声、黄庭坚看船工操桨、文与可见蛇斗而书法长进的故事为历来书论家所乐道。当今书论又进一步指出“师造化”的重要性与不“师造化”的危害性，说：“面对源远流长的传统，许多人沉溺其中，而忘记了还要面向大自然这个重要的课题。他们把传统僵化而形成程式化，受其束缚而不能自拨，泥古不化就导致了这门艺术停滞不前。”又说：“如果张旭、怀素、文与可、雷简夫没有以上的经历，不去览历大自然的奇骇物象，他们的书法也不可能有如此高深的成就，这是毫无异议的。”
其实书法艺术的“停滞不前”并非就是不“师造化”的关系。“泥古不化”并非因“传统”这贴药而成病，而是药力未到。“受其束缚不能自拨”是正常的药物反应，没这种反应倒是不可能有书法的新生。
其实“剑器舞”、“夏云奇峰”、“江声”、“操桨”、“蛇斗”在前贤法书中已经存在，并非自张旭、怀素、雷简夫、黄庭坚、文与可才开始“寓于书”。从他一事物悟到了这一事物，正是因为这两种事物中已经存在着共同的东西。从悟者来说，又必定是对书法的了解远胜于对“蛇斗”等自然现象和“操桨”等人为现象的了解，诚如朱长文所说，“盖积虑于中，触物以感之”。也就是说，能由此及彼地悟，其实已经是解决了的问题。尚未解决的，可继续“倍加工学临写，书法当自悟”。将“览历大自然的奇骇物象”作为学书的关键，这是不符合事实的。书法形象是人为之物，也是万物之一。若以万物的普遍性来衡量，则书法与万物都是同一道理；若从万物的特殊性来看，则书法与万物各不相干。所以“倍加工学临写”既可以掌握书法的特殊性，也可从中了解到万物的普遍性，到时候“一通百通”，就不存在哪样事物不能“悟”了。学书是如此，作书运笔如飞，更是不可能想到笔笔有所“寓”。
书状万物与人状万物一样，都不是因为其中“寓”了真正的万物。我们说“意志坚如磐石”，难道意志是来自磐石吗？又说某人‘如花似玉’，难道人的容貌是来自花与玉吗？对于前人一件书法作品，后人议论起来，说是从中看出了什么、什么自然物象，议论的人越多，其中所“寓”的自然物象也就越多。书法作品犹如一面镜子，大家都以自己所熟悉的事物往镜子面前放，并且都说从镜子中见到了这些事物。古时没有西洋机器，所以只说书若“行云流水”之类的自然物象；康有为见到了西洋机器，所以他说“《马君起浮图》若泰西机器”（《广艺舟双楫·评碑第十八》）；今人自然又可以从中看出宇宙飞船遨游太空，或神秘飞碟闯入人寰了！千百年以后呢，随着新事物不断出现，前人书法作品的“内蕴”也就被越说越丰富，这是作者自己无法预料的。这叫“言者无心，听者有意”──作者只知作书，观者却想入非非。制镜者只须用心如何提高镜面的光洁度，至于从明镜中见到了什么，那是使用者的事；书法作者只须用心如何使笔墨淋漓尽致地发挥，从而使纸上出现既变化又协调的书法形象，至于书法形象到底“状”了哪些自然物象，那是赏书中的事，而不是作书中的事。
然而，书状万物既不是学书、作书中的事，也并非赏书中的事。苏轼说，“论画求形似，见于儿童怜”──赏画尚且如此，何况是欣赏本来就不以描写具体自然物象为指归的书法！欣赏书法有如欣赏奇峰怪石，或根雕艺术，一定要看出某块石头、某根树根或若走兽、或若飞禽、或若虫鱼、或若人物等等才能引起观赏的兴趣，这是艺术修养层次不高的表现。不论是作书或赏书，根本不考虑万物“寓于书”，或“书状万物”而能乐在其中，这才是真正的书法内行。
既然书状万物不是作书、赏书中的事，那么历来书论中为什么有这许多书状万物的言辞？因为这是语言艺术的需要──要将书法作品中的书法形象转化为文学语言中的书法形象，就必须借助于“书状万物”这一譬喻手法。米芾《海岳名言》云：“历观前代论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语！或遣辞求工，去法逾远，无益学者。”然而，如果没有这些“比况”而要将书法形象的艺术效果以语言的形式表达出来，那是不可能的。譬如说，将“瓜子脸”这个比况改为“椭圆形的脸”就欠准确。如果说，这个椭圆形的脸上大下小，长阔之比为二比二点五──准确是准确了一些，但令人听了索然无味，总不如“瓜子脸”三字既简洁，又能解决问题。所以，米芾虽然对前人论书的比况手法极为不满，但自己论书仍然离不开比况。他的《海岳名言》中就有“笔笔如蒸饼”、“如人握两拳”等比况。而且“蒸饼”的比况反复运用，既说“作圆笔，头如蒸饼”，又说“如柰重儿握蒸饼势。”
言书犹言人，不以“花容月貌”、“虎臂熊腰”等千般形容、万般譬喻，难道能有语言艺术的生动形象吗？
赏书如赏人，如果见了西施、毛嫱，因为一时没有“花容月貌”的联想就不能为之动容，这难道是人的眼睛吗？
作书犹作画，如果不作“花容月貌”的联想，难道就不能下笔吗？
学书如学舞，难道公孙大娘没有从张旭的草书中得其神，就不能跳好她的《剑器舞》吗？
书法自有形，不“寓”又何妨！书法自有相，何必状万物！
书法形象是否来自自然物象，这个问题与学书的关系极大──以为“书肇于自然”，学书就必须“师造化”；认为书法自有相，学书就只须“师古人”──就是颜真卿在《述张长史笔法十二意》一文中所说的张旭的学书主张──“惟言倍加工学临写，书法当自悟耳！”
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