俗话说:名师出高徒。
任伯年为吴昌硕画过许多肖像，识者一 见皆指曰：“此吴苦铁也! ”神采如生，情态具 足。任伯年真不愧是传神写照的高手。他的花 鸟、走兽、山水，在艺术表现上，新颖别致。在 中国画传统的基础上，吸取了西画精华，融入中国画的创作。他的作品具有十九世纪七、 八十年代向西方学习的明显的思想影响。
任伯年 南瓜三鸡图
任伯年 夜荷栖鸭图
吴昌硕是任伯年的学生，他得到了名师的传授，受益不浅。他非常尊敬推崇任伯年。 但在艺术创作上，从不满足表面的摹似。他 曾说：“画当出己意，摹仿堕尘后；即使能似 之，已落古人后。”他充分利用自己所长，发挥 独创精神，勤奋的艺术实践形成了独特的艺 术风格。因而，在中国近代美术史上与任伯年同为两位杰出的画家。今天，广大群众要 求文艺“百花齐放”、艺术风格多样化时，研究 他们的艺术思想、艺术实践，学习他们的艺术 技巧，对丰富我们的创作实践是有益的。
吴昌硕八十岁那年(一九二三)画过一张学石涛的山水。甲子（一九二四）白石老人 在这张画上题曰：“余见缶庐六十岁前后画花 卉，追海上任氏得名天下。七十岁后，参赵 氏法，而用心过之。”从这段跋语里，我们看 到了吴昌硕和任伯年的师承关系。
吴昌硕 错落珊瑚枝
据吴昌硕的儿子吴东迈先生讲：吴昌硕在卅多岁时，喜爱画画，但苦无师承，后经 友人高邕之介绍，认识了任伯年。任要他画 一张画看看。他说：“我还没有学过，怎么能画呢?”伯年道：“你爱怎么画就怎么画，随便 画上几笔就是了。”于是吴昌硕就拿起笔来随 便画了几笔。伯年看他落笔非凡，用墨浑厚挺拔，不同凡响，不禁拍案叫绝，说道：“你将 来在绘画上一定会成名。”吴昌硕听了，觉得 十分奇怪，以为这是与他开玩笑，但任伯年却 严肃地说：“即使从你现在笔墨工夫看，已经 胜过我了。”由于吴昌硕的好学，任伯年的谦 虚好客，此后，他们两人既是师生，又是画友， 往来密切，成为至交，始终保持着诚挚的友谊。
吴昌硕 篱菊
吴昌硕 牡丹兰花
十九世纪七十年代，正是任伯年创作旺 盛的时期，也是吴昌硕习画的开端。据说，那 时任住在上海三牌楼附近，吴昌硕常到任氏 家去。有一天晚上，吴去看任，进屋后家中无 人，找了好久，未见主人，后来突然在屋顶上 看到了任。原来，他被两只正在打架的猫所 吸引，出神地观察着猫儿的神态。这一举动， 后来被吴昌硕传为美谈，也启发吴昌硕创作 必须从生活中撷取素材的观念。吴昌硕学画 时，伯年以教学相长，常写梅竹示范，寥寥数 笔，形神具全。“昌硕携归，日夕临摩，积若干 纸，请伯年正定。视之，则竹差得形似，梅则 臃肿大不类。伯年曰：‘子工书，不妨以籀写花，草书作干，变化贯通，不难其奥诀也。’ ” 吴昌硕接受了任伯年的指点，一变其法，利用自己书法之所长，充分发挥书法艺术中的笔 墨工夫，将其笔法墨法掺入绘画之中，曾作过 不少尝试、探索、反复实践。遇有好的示范作 品，也往往要临摹多次，必尽得其精髓而后罢休。然而，他并不是把任伯年的示范作品描得一模一样为满足，而是吸取了老师千变万化的章法，灵活多样的艺术语言和个性独特 的表现手法，终于能熟练地“以籀写花，草书作干”，独树一帜地创造了完美的艺术形象。 吴昌硕在《李晴江画册·笙伯属题》一诗中说：“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余。”在 《挽兰匄》诗中说：“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”他的绘画，无论梅花、荷花、 紫藤、松柏、杂卉，都是生动地运用“从书法演画法”、“画与篆法可合并”技法的艺术成果。融书入画，虽早已有之，不能说是吴昌硕的创造;但大胆地尝试，并得到发展，吴昌硕无疑是有贡献的。
吴昌硕 富贵清高
吴昌硕 富贵神仙
约在一八七九年前后的一段时间里，吴 昌硕每天必至任伯年家，谈天论画，切磋琢磨， 相互砥砺，共同提高，因而技艺大进。师友感 情十分融洽。甚至连吴昌硕的许多朋友如沈 石友、赵石农、杨藐翁……等，也成了任伯年 的门客。这些人物，至今还能在任伯年的绘 画中，见到他们的肖像影貌。从这里，我们看 到了任伯年作画的勤奋，名师并不虚传。
十九世纪八十年代，任伯年和吴昌硕的关系更为密切。十余年间，吴向任索画更多， 单任为吴画的肖像，笔者所见，就有五张，《蕉荫纳凉图》、《芜青亭长象》、《饥看天图》、《酸寒尉》，还有一张神态自若，穿着长衫的，题目 记不清楚了。据浙江省博物馆的同志讲，可能 还有，可以肯定地说，至少有五幅以上。除此 外，还有任为吴昌硕画的玩赏品。一九七九年 十月，杭州湖滨美术展览馆举办的“吴昌硕艺 术展览会”中，还见到有一把任伯年设计制作 的紫砂方形茶壶（现藏西冷印社吴昌硕纪念 室)，壶上款识有“己卯春仲任颐”，壶的造型 美观、朴素、新颖、落落大方，可能是任伯年赠 送给吴昌硕的礼品。壶上平刻乌龟两只，提梁 上刻有博带等饰物。此种造型实为少见。茶壶的发现，即可证实任伯年不仅是一个画家， 而且是一个善于捏象、制作陶器的工艺美术 家。毋怪任自谓，他设计制作的陶壶，可与 名满国内的曼生壶争一席地哩！
任伯年为吴昌硕绘肖像，笔者所见三张有记年的，唯《蕉荫纳凉图》无制作年号，从 画的风格看可能是八十年代之作（现藏浙江省博物馆）。在《浙江省博物馆藏画集》的说明 词中：“此画吴昌硕先生六十一岁之像……。” 查吴昌硕六十一岁，当为一九〇四年。这有错误，一九〇四年任伯年早已谢世，既已谢世，又何能作画？
吴昌硕在这幅画的左上角写有五言诗的 题跋，诗云：
天游云无心，习静物可悟。
腹鼓三日醉，身肥五石瓠。
行年方耳顺，便得耳聋趣。
肘酸足复跛，脒肝病已娄。
好官誓不作，眇匡譌难顾。
生计不足问，直比车中布。
否极羞告人，人面如泥塑。
怪事咄咄叹，书画人亦妒。
虽好果奚贵，自强自取柱。
饮墨常几斗，对纸豪一吐。
或飞壁上龙，或走书中蠹。
得泉可笑人，买醉一日度。
不如归去来，学农又学圃。
蕉叶风玲珑，昨夕雨如注。
青山白云中，大有吟诗处。
光绪甲辰（一九〇四）七月缶道人自题。 值得注意的是，在画的右下角有一段款识： “此任伯年画师为吾友缶道人写行看子，岁久沦轶，今忽得之海上，当有吉祥云，护之者，爰为题记，以识清异。缶道人题诗其耑奇可玩也。光绪丁未(一九〇七)夏始鹤翁郑文焯。” 我们从这两段题跋中可以了解到，其一、画与 老缶的题诗不是同一时期，画早于老缶的诗， 任伯年画了这幅肖像后，当时没有给吴昌硕，而是过了一段较长的时间，画才到老缶之手 的；其二、老缶题诗中的“行年方耳顺”，指的 是他题诗时年已六十岁了，而并非是画这张 肖像时已六十岁；其三、郑文焯题词中的“岁 久沦轶，今忽得之”，主要指的是画，而并不是 指吴昌硕作的诗，因为从吴昌硕题诗到郑题 跋，时隔只有三年，何用岁久沦轶，显然，这里 也是指画而言的；其四、读缶道人自题诗，从 中看到他六十一岁时的思想、性情，他不愿做官，他对现实的不满，厌恶世态人情的浇薄， 他不求荣华，宁愿过着穷困的生活，他向往陶渊明那样，学农学圃的脱俗生活。
高明的画家，能画出诗的意境。任伯年 大胆地把吴昌硕自在地坐在竹榻上，上半身 子光裸着，体侧左倾，左臂支撑在一堆古籍 上，手执芭蕉扇，左腿搁在右腿的膝盖上，两 眼平视，张嘴，秃脑袋，肥胖的躯体，硕腹如大 球，既夸张，又真实，形象地表达了缶道人坦 率而无拘无束的神情。《蕉荫纳凉图》反映的则是吴昌硕休息时的闲逸生活，从中看到他 对官场的不满，对尔虞我诈的世俗生活的厌倦。
任伯年 杂画册之一
任伯年 杂花册之二
在艺术处理上，也是很有可取的，用细而 遒劲的线描，表现解剖、肌肉的松弛，勾勒皴擦，浓淡深浅，施得其当，解剖结构十分精到。 从人物形象和环境的处理，一看便知是炎热 的酷暑，乃盛夏季节。对人物的洪托，简炼明确，主题突出，一目了然。
《芜青亭长象》是笔者所见任伯年为吴昌硕所绘肖像有记年的最早一张。作于一八 八三年，画面右上角有吴昌硕的朋友杨见山 (藐翁）为仓硕先生题记“芜青亭长像”。左 面“芜青亭长四十岁小影，癸未春三月山阴弟 任颐守于颐颐草堂”。据吴东迈讲：吴昌硕 廿多岁时，从故乡彰吴村迁居安吉县城中，寓 楼后面有一个小园，园中草木丛生，不事修 剪，因而名为“芜园”。园中不仅有修竹，吴昌 硕还亲手种植了梅花三十多株，当他远离家乡，想念家园而遣兴作诗时，常写到“芜园”。 如他的《芜园梦中作》: “绿竹满庭自医俗，青 芜作饭谁索租”便是一例。在瞎牛题画诗和 吴昌硕画梅原韵：“紫梅溪水接荆湾，风雪荒 条于自攀，想见芜园最深处，萧萧散散屋三 间。”这是画家成长和劳动过的地方，是画家 的故居，后来“芜园”就成了吴昌硕的别号了。 这幅画，吴昌硕身穿长衫，席地而坐，双手藏 在袖内，两臂搁在左膝上，目光炯炯，泰然自 若，.举止潇洒，温文尔雅。他在思念“芜园”， 他在怀旧，他在吟诗……人物形象极为洗炼， 但具有出神入化的妙境。前景有两棵树，背 景“芜园”环抱。任伯年在构思上突出了“芜 园”及主人对长期生活过的家园思绪萦回的 感情。写景，为了写情;所以能使画面情景相生，紧密呼应。
吴昌硕 饥看天图
《饥看天图》作于一八八六年，此画镂刻在杭州孤山西泠印社的石壁上，至今尚存 画面款署：“仓硕先生吟坛行看子，光绪丙戍 十一月山阴任颐。”作者把缶道人绘四分之 三侧面像，双手背后，身穿长衫的半身像。画 家描写了吴昌硕颠沛流离、风餐露宿、承受着 生活重担的形象。吴昌硕在自题诗中，给《饥看天图》作了最好注释：
频年涉江海，面目风尘枯。
深抱固穷节，豁达忘嗟吁。
生计仗笔砚，久久贫向隅。
典裘风雪候，割爱时卖书；
卖书犹卖田，践阙皆膏腴。
我母咬菜根，弄孙堂上娱；
我妻炊扊扅，甕中无斗糈。
故人非绝交，到门不降舆。
见笑道旁谁，屠贩鬑鬑须。
看画读诗，相得益彰。我们仿佛看到了 吴昌硕四处奔波，饥馑交迫，历尽千辛万苦的 经历。画家揭示这一切，主要是通过人物的 脸部表情，传神写照可暂得于阿堵中悲愤的 眼神，噘着的嘴巴，拘禁的体态，构成了失意、穷困、无可奈何的窘境。画面没有背景, 用中国传统绣象的形式，使人感到别开生面。 由于画家抓住了人物内心特征，尽管笔墨不 多，但形象生动，有浓郁的生活气息，一看便 知是旧社会文人不幸的一个缩影。
任伯年 酸寒尉
《酸寒尉》是任伯年为吴昌硕画的又一 帧肖像，作于一八八八年，那时吴昌硕已四十 五岁。画家刻画了一个谨小慎微惟恐有失的 小吏的形象。这在清末的下层小官吏中，具有 —定程度的典型意义。吴昌硕在这画上题句 自嘲：“予索伯年画照，题曰：‘酸寒尉像’冠 服、端立、拱手、厥状可哂……。”熟悉了解吴 昌硕的任伯年，摄取拜客时拱手逢迎的尴尬 相，吴昌硕身穿朝服，拱着马蹄式的双袖，戴 着没有顶带的红缨帽，葵黄色的袍子，上罩着 乌纱马褂，两只厚底靴，支撑着一个踌躇不前 的身躯。画家比较深刻地揭示了吴昌硕身任 小吏时期那种内心矛盾的心理状态。作为没 落封建社会文人的自嘲，正如吴昌硕写的诗一样：
达官处堂皇，小吏走炎暑。
束带趋辕门，三伏汗如雨。
传呼乃敢入，心气先慑沮。
问言见何事，欲答防龃龉。
自知酸寒态，恐触大府怒。
怵惕强支吾，垂手身躯偻。
朝食嗟未饱，卓卓日当午。
中年类衰老，腰脚苦酸楚。
画家塑造“酸寒尉”这个形象是成功的， 他真实地反映了吴昌硕被举为小吏时的矜持 意态。选取和突出那些最能表现人物精神、性格的外貌形象的特征、冠服、拱手、马褂、没有顶带的红缨帽……，这是吴昌硕社会地位的外貌特征，是刻画“酸寒尉”不可缺少的 富有表现力的道具。通过吴昌硕的言行举止反映了封建社会有才识的文人们的实际遭 遇。它不仅是讽刺，而且有同情，是对达官的鞭挞和揭露。
任伯年 桐荫仕女图
任伯年为吴昌硕绘的四帧肖像，画的是同一个人，然而一幅有一幅的意境，一幅有一 幅人物精神性格，是吴昌硕历史的形象记录。 这些肖像继承和发展了我国古代肖像画的以 形写神的优良传统。在任伯年的笔下，他不求照相式的形似，而要求大体形似基础上的 高度的神似。他紧紧抓住了最能表现人物精神特征的“传神写照，尽在阿堵中。”眼神的处 理，在任伯年的肖像处理中是最有特色的。《酸寒尉》那种矜持的意态，《饥看天图》那种无可奈何的窘相，都是和人物的精神世界相联系，既是人物精神性格的外表流露，也是人物内心思想感情的展示。任伯年把人物肖像描写和人物一定时期的心理特征结合起来， 和人物各个时期不同的思想感情发展变化结合起来，是他取得肖像画成功的重要原因。
任伯年 赵德昌夫妇图
任伯年并不追求繁琐的精雕细琢，而是选取那些既能表现突出的个性、又具有典型 意义的肖像特征，也就是通过肖像表现的变 化，揭示人物精神性格的发展变化。从《芜青亭长像》到《酸寒尉》不仅年龄增长了五岁，生活对他的折磨，官场对他的刺激，朝服加身， 这一切都将会引起外貌的变化。而《蕉荫纳凉图》分明留着生活劳累和精神摧残的痕迹， 肥胖的体态，沉重的负担，精力的衰退，都是通过外形的变化，来揭示吴昌硕性格的变化。 任伯年善于运用多种多样的手法来突出人物的性格。他有笔才一二，象以应焉”的高超 本领。这与他深入地观察生活，对吴昌硕的思想、习惯、爱好、举止了解得非常透彻有关， 做到闭目如在眼前，挥毫如在笔底。有了深刻的认识，才能笔底生花，揭示足以表现人物内在精神性格的外部形象特征，才能画出传神写照的好作品来。
任伯年 佚名肖像
吴昌硕对任伯年是非常敬佩的，在他六十七岁时（一九一〇）为任伯年画的册页《画树长春》题款中写道：“伯年先生画名满天下， 予曾亲见其作画，落笔如飞，神在个中，亟学 之，已失真意。难矣！此册花朵，如风露中折 来，百读不厌。”可见他对老师的敬慕之忱 是溢于言表的。
然而，他在师法前人，学习传统方面，临 摹前辈大师们的墨迹时，从不满足于表面的 形似，更不以摹仿代替自己的创造。他尊重前人，但又不迷信前人。他十分重视绘画的 独创性，他主张“画之所贵贵存我”、“画当出己意”。在这种创作思想指导下，他的作品无 论构思、布局、造型，大胆革新，力求新颖，独 辟蹊径，自成一家。
任伯年 神婴图
由此可见，“贵存我”，“出己意”成了高徒的必要条件。没有“贵存我”，“出己意”就不可能成为高徒；也没有绘画的独创性和艺 术形式的多样性。吴昌硕文字训诂、金石考据、诗文书法比之伯年当有更多的修养和研究。特别篆刻与书法能臻于妙境，能运用自如地参用各体书法来作画，笔法凝炼遒劲，使画面具有浓厚的金石味，再加诗、书、画三位一体，成了吴昌硕绘画艺术的特色。
龚产兴
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