“没有人能逃脱命运的安排”
《命运的捉弄》的启蒙意义，就在于它以苏联大众文化罕有的温婉语气告诉我们，只要时间与空间不再那么追求整齐划一的迅速拉伸，肯保留一点容纳情感和欲望的纹理，那么就会有简单而倔强的人性，不多么离经叛道，却大而美好，在几乎没有市场也谈不上什么商业运作的空气里，汩汩涌出。
原文：《<命运的捉弄>：一部电影与它的时代》
作者：齐昕（上海外国语大学）
一代人的集体怀旧
1976年1月1日，对于鼎盛的苏联来说，应该是一个新的开始。这一天傍晚的5点45分，位于首都莫斯科的苏联国家广播电视第一频道播放了著名导演梁赞诺夫的影片《命运的捉弄》。近190分钟的片长，交集着帕斯捷尔纳克、茨维特耶娃、叶夫图申科等诗人的名作改编的抒情小曲，组成一部干净通透、舒展美好得像片头莫斯科近郊的碧空一般的影片，轰动全国。
此后，不管政治巨变、物是人非，每年的12月31号，《命运的捉弄》的旋律必定在一套频道响起，伴着这个巨大国家，从加里宁格勒贩卖真假琥珀制品的小贩一直到海参崴的渔民，迎接一个又一个新年，成了某种苏联式的人文颂歌。
除了俄罗斯本国，中国大概是最喜欢、最接受《命运的捉弄》一片的国家。作为中苏关系破冰之后较早被译介过来的苏联中后期代表影片，《命运的捉弄》的流传引起1950年代留学庞大帝国的一代人的集体怀旧。他们怀念片中典型的苏式人情与物质细节。
片中被梁赞诺夫暗自笑为“标准化”的苏式生活点滴，曾让学生时代的他们感受到了一种奇特的、整齐划一的物质进步。不过，毫无疑问，此时苏联的文化面貌，与他们留学的那个时代已经非常不一样。
比如，早个一二十年，很难想象帕斯捷尔纳克或是茨维塔耶娃的诗歌能够出现在文化产品中，并留名在片头的字幕里。1970年代，两位诗人还远谈不上彻底回归，但均有了权威的单行本。诗集印数虽有限，却在热爱阅读的苏联民众中，尤其是大城市的居民里迅速流传。自然而然地，作为那个时期苏联电影大片的导演，梁赞诺夫所引导的大众文化审美，也悄悄向真正的文化与文学经典转向。
极为多产，且从《意大利人在俄罗斯的奇遇》开始便迷恋高耗资、大制作的梁赞诺夫其实花了特别的心血在《命运的捉弄》上。
在这之前，他在苏联电影界的成功，多少需要玩儿点迎合俄罗斯民族心理的闹剧情节。于是，他在1974年末正式开拍《命运的捉弄》的时候，人们都以为，梁赞诺夫大约是要休息一下，搞一个类似于独幕轻喜剧的东西。
《命运的捉弄》的导演：梁赞诺夫
然而正是这一年，社会经济发展的“停滞”彻底定型。勃列日涅夫作为国家最高元首的象征意义远高于实质；经历了流放、病痛、回归的索尔仁尼琴在官方的出版物中露了个头，写下愤懑无比的《致苏联最高领导人书》和《致大牧首书》，最终被迫离开苏联，开始了二十余年，跨越欧洲与北美的流亡；赫鲁晓夫执政后期兴起的地下和手抄出版物运动迎来真正的全国性高潮，《大师与玛格丽特》《日瓦戈医生》等长篇巨制，别尔嘉耶夫在欧洲发表的宗教哲学论文，阿赫玛托娃、蒲宁的日记与诗歌，往往以天蓝色的小体字打印、脆薄的纸张装订成册，被无数人熬夜悄悄捧读。
《命运的捉弄》拍了整整一年多。1975年初，剧组在莫斯科西南区拍外景，偏偏迎来暖冬，所以片中的雪景其实多为人造。仿佛二十年前作家爱伦堡命名的“解冻”，到了这个时候才在大众文化中真正开始升温。
梁赞诺夫的保守与激进
《命运的捉弄》的成功，从技术上来说，跟如今大众文化产品制作的市场规则基本是一个道理。梁赞诺夫的保守与激进在此真正水乳交融。
片中的女主人公娜佳，毫无疑问是个新时期的高大全女性形象，延续了俄罗斯自民族文化经典真正形成以来对女性形象的男权式消费：纯美不到一定地步的话，那么就请彻底疯魔，最好是美艳与疯魔结合，如《白痴》里的纳斯塔西亚·菲利波夫娜。
《命运的捉弄》的女主角：娜佳
娜佳的经世美丽、优雅教养，以及微妙的社会意义上的“自觉受难”（大龄未婚、被前男友玩弄、感情生活一团糟……），简直就是某种必需。
而男主热尼亚的塑造，则彻底相反。活泼俊美且人气极高的男星们，他一一否定，最终选出了莫斯科“现代人”剧院名不见经传的话剧演员安德烈·米亚赫科夫：路人甲的外貌，温存的声线，腼腆的笑容。
安德烈·米亚赫科夫
毫无疑问，梁赞诺夫颠覆了之前苏联主流社会的男性审美，毫不顾及传统影视作品和民众心理对强势威武、高大勇猛，且几乎永远毛发浓重的男性形象的认同与追崇。他推出的热尼亚，仕事平凡（普通诊所的外科医生）、其貌不扬、善良倔强。
对于苏联（俄罗斯）社会来说，热尼亚的身上还有两处“骇人”的地方：不胜酒力；大龄未婚还不说，仍与老母亲同住。然而，这恐怕又是“解冻”以来的文艺作品中最具颠覆性的正面男性形象。
这个身形单薄的俄罗斯男人，看似庸庸碌碌，却极有自己的原则：从事着收入低下、地位不高却有益于社会的（他自己坚信此）工作；绝不滥情，不为结婚而结婚；日常生活自然清简…… 动情的时候，他会拿起吉他自弹自唱。他所唱的，不是一般俄罗斯爷们儿酒醉时候喜欢乱哼的黑话满篇、情色十足的下作调子，而是延续了中世纪自欧洲传入的行吟弹唱传统的诗化小曲。
这些谱上了曲的诗歌的作者，既有1930年代的红色诗人基尔尚，也有在当时流传活跃的帕斯捷尔纳克，更包括了蹿红全苏的“国民诗人”叶夫图申科。
梁赞诺夫选出这些诗歌，并邀请以哲理抒情见长的作曲家麦克·塔里维尔季耶夫为它们谱上曲。他所关注的，是这些诗作里纯粹而热烈的情感表达。男女情爱的纠结也好，亲疏无常的叹息也罢，他要让这些诗歌从这个不再那么年轻的男主人公口中唱出来，让世人知道，正是这个毫无典型苏式英雄主义气质的男人，默默经历着国家奇特而曲折的历史，敢爱敢恨，沉着安详，无怨无悔。
这简直神奇得令人惊叹。梁赞诺夫所选的这些诗歌，都有复杂的创作背景，时代的变迁与个人的情感交织，甚至有些诗歌显得隐晦沉郁，如茨维塔耶娃的诗作甚至惊世骇俗地涉及自己的同性情感经历。他干脆利落地将这些诗歌做“简单化”处理，衬着莫斯科蓝得晃眼的冬季天空和彼得堡新年热闹的飞雪，让它们在这部贺岁影片里集中涌出，仿佛就此抚平了之前的帝国历史中的狂暴皱褶，在一个仍旧复杂曲折，但终归平静富裕了许多的时代，呼唤凡俗而实在的美好。
民族心理认同的范本
据梁赞诺夫后来回忆，片子内部试映时，受到的最大的意见无非是让他在进行宣传时把形容影片的“圣诞童话”之类的用语改为“新年童话”。对于在20世纪末期再次经历巨变的俄罗斯来说，梁赞诺夫的保守与革新，为当代俄罗斯创造了一个忠于社会现实却超脱于政治生态的民族心理认同的范本。
毫无疑问，1976是属于《命运的捉弄》的一年。在梁赞诺夫个人的创作履历上，这是他后来为人称道的“抒情喜剧”（实际上应该是“抒情悲喜剧”）彻底成熟的一年。《命运的捉弄》捧出了苏联中后期文化史上至关重要的内心丰富、沉着动人的中等知识分子形象。在其后的三十年，这一形象都是苏俄大众文化的榜样，像是某种文化意义上的稳固的“中产”标志。1977年，《命运的捉弄》的主创团队（编剧、导演、主演）获得国家奖。
德米特里·贝科夫，俄罗斯当今活跃的文化时评家和作家，曾经在多个场合反复称，1970到1980年代初，不仅是苏联，也是整个俄罗斯20世纪史上最好的时期。他从社会保障的全面覆盖、多民族的融合与共存、文化艺术的爆发性繁荣等多个方面给出了颇为雄辩的证据。整个翻滚沸腾的20世纪，对俄罗斯来说，最好最安稳的竟是社会经济发展停滞的十来年。
支持他的俄罗斯人喜欢用流行多年的“欧亚观点”来解释，也就是说，俄罗斯民族文化里的亚洲（中亚、东亚）因素，使得他们在完成数百年激烈的扩张与征服之后，认同并维持住了充满东方色彩的层次分明且稳定细密的社会结构与官僚体系。
据说与《命运的捉弄》差不多同时代的影片《莫斯科不相信眼泪》在美国上映时，资本主义阵营里的民众们不禁惊奇，“原来苏联人也是七情六欲、多姿多彩地活着的”。轰动性地拿下奥斯卡最佳外语片奖（1981），说明当时对于西方普通人了解苏联，《莫斯科不相信眼泪》是个启蒙。
电影《莫斯科不相信眼泪》
而《命运的捉弄》的启蒙意义，就在于它以苏联大众文化罕有的温婉语气告诉我们，只要时间与空间不再那么追求整齐划一的迅速拉伸，肯保留一点容纳情感和欲望的纹理，那么就会有简单而倔强的人性，不多么离经叛道，却大而美好，在几乎没有市场也谈不上什么商业运作的空气里，汩汩涌出。
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