在中国广袤的土地上，从古至今流传下来内容浩瀚丰富、类型异彩多样的民歌民谣，而在中华民族浩如烟海的民歌中，皖西大别山区民歌① 则独领风骚，以其地域的特殊形态，彰显着广大山民的生命风貌、精神智慧和情感境界。皖西大别山区民歌呈现的多是七言五句的特殊形态，这些五句子民歌不仅是一种艺术形式，而且是一种文化象征，既表现出一种精美的艺术欣赏价值，也蕴含着多元的文化认同价值。
皖西大别山区五句子歌谣（七言五句）具有悠久的历史文化价值，它是我国传统民歌中的一种特殊样式，流传广泛久远，长期流行于楚文化区域和与其相邻的巴文化等区域。追溯其历史渊源，当从汉魏乐府民歌发展而来。汉魏“乐府”机关采集民歌在很大程度上是以民歌观社会风俗，而社会风俗进入民歌，在秦汉之际较盛。因为秦汉是古代家庭关系演变的转折时期。先秦宗法制度随着生产力的发展而逐渐破坏，当时农业人口形成了大致以“五口之家”为典型结构的独立的生产和生活单位。贾谊说，自商鞅变法以来，秦地风俗逐渐变化，“秦人家富子壮则出分，富贫子壮则出赘，借父耰鉏，虑有德色；母取箕帚，立而谇语”［１］。社会风气的这种变化，通过民间谣谚可以反映出来。例如：孤犊触乳，骄子骂母。［２］虽有亲父，安知其不为虎？虽有亲兄，安知其不为狼？［３］这些都说明了当时亲族关系的新变化，反映了当时秦际的社会风俗。到了汉代，汉武帝刘徹始立乐府，以观风俗，则促成了汉乐府民歌的兴盛。汉文帝时，淮南厉王刘长获罪迁转，死于途中，于是文帝有“杀弟之名”。民间遂流传歌谣：一尺布，尚可缝。一斗粟，尚可舂。兄弟二人，不能相容。②这是直接来自两淮皖西地区的民歌。司马迁说，“民有作歌歌淮南厉王曰”［４］，班固说，“民有作歌歌淮南王曰”，史家多以为这些语句的批评意味直接指向涉嫌迫害淮南厉王的汉文帝［５］。据有关典籍、史料所记，淮南王刘安等人曾采集编订淮南地方民歌《淮南歌诗》③，现已失传，无从知其具体内容。
但从淮南厉王刘长为兄汉文帝所杀而流传下来的上首民谣，可以窥测《淮南歌诗》中的淮南民歌与此首歌谣大体具有相似的艺术形态。
从民歌表现形式上看，从《诗经》到汉魏乐府，是由四言向五言形式过渡的阶段。东汉时，五言已成为定型，而七言也开始兴起。六朝和唐宋以后，则向五言四句和七言四句的形式分头发展，并更趋于格律化了。曲子词、小曲和小调，多数是长短句，并有一定的牌调、形式和格律。然而民歌又并不完全为这些形式和格律所束缚，往往能根据内容的需要而灵活地加以改变。同时，这些民歌大都以四句或六句子的体式向后代延传，在延续发展中，又出现较多的五句子的民歌。而五句体歌谣的搜录者，在历史上影响最大的首推明代著名文人冯梦龙。冯梦龙在安徽桐城搜录的《桐城时兴歌》，共24首，其中23首是五句体，比如冯梦龙《山歌·桐城时兴歌》有这样一首：
不写情词不写诗，
一方素帕寄心知。
心知接了颠倒看，
横也丝来竖也丝，
这般心事有谁知？
此是研究五句子歌的重要文献资料，在近现代中国文学史上每有论及。这种五句子民歌在两淮流域尤其是在大别山、皖西淮南一带普遍流行，比如有这样一首大别山情歌，很富有情趣：“隔山望见那山高，望见乖姐打秧草，郎望姐来招招手，姐望郎来摆摆腰，打好秧草郎来挑。”这晚于冯梦龙的搜录约300年。台静农先生于安徽西部搜集的“淮南民歌”，1925年在《歌谣》周刊上累计刊发113首，这批民歌以五句体为主，占107首。台静农先生的采风成果和《歌谣》周刊的推介，直接扩大了五句子歌体的影响，此后方有胡适先生等若干学者，逐渐将“桐城山歌”、“桐城歌体”视作五句子的代名词。1937年，胡适先生在《歌谣》复刊一周年之际，提出了《全国歌谣调查的建议》，建议在实施全国歌谣调查的基础上，“做一个初步的全国歌谣分布区域图”。文中以桐城五句子歌为例，指出“曾广西先生所搜集的几百首'豫南民歌’”，和“储皖峰先生到皖南的休宁县，在一个安庆工人嘴里记录出了420首歌谣”，都是这种七言五句的“桐城体”，“如果我们有歌谣调查，我们就可以精确地知道这种七言五句的'桐城歌体’的区域究竟有多么大了。”［６］这种五句子的民歌一直沿袭下来，现今的两淮地区尤其是皖西六安、霍邱、金寨等大别山区仍然有这种五句子的民歌体。笔者曾到台静农的故乡皖西叶集，获得了一本由台静农的侄儿台建球搜集的皖西民歌307首，也都是七言五句子的歌形（4）。可见，皖西大别山区民歌从古楚文化传承下来，留下了历史沿革的清晰脚印，蕴含着悠久的历史文化价值。
在皖西大别山区民歌中，有一部分是反映革命斗争的红色歌谣，这些红色歌谣包括：工农革命歌、建立工农政权歌、参加红军歌、慰劳红军歌、红军战斗胜利歌、支援红军歌、唤醒兵友歌、国际青年歌、少年先锋歌、妇女解放歌、拥护苏维埃歌、赤色苏俄歌、十月革命歌等（5）。这些红色歌谣是皖西大别山区人民革命斗争的历史见证，有些已成为红色经典民歌，至今广为传唱，具有巨大的精神力量。比如《八月桂花遍地开》：“八月桂花遍地开，／鲜红的旗帜竖起来。／张灯又结彩，张灯又结彩呀，／光辉灿烂现出新世界。／亲爱的工友们，亲爱的农友们，／唱一支国际歌庆祝苏维埃。”这首歌即是大别山区最有代表性的红色经典民歌。
皖西大别山区民歌不仅具有悠久的历史文化价值，而且又具有鲜明的民俗文化价值。由于皖西民间受佛教文化思想影响较深，像霍邱叶集附近就有比较大的寺庙（庙阁寺），至今香火都比较兴旺，因而在民歌中常出现乡民求神拜佛的情景：“清早起来从南来，个个庙门朝南开，当中坐个观音士，十八罗汉两面排，九天仙女下凡来。”乡民求神拜佛，多拜观音，求佛祖保佑，多子多孙多福。乡村妇女无子，每逢初一、十五吃素，不食荤菜，便有“吃花斋”风俗，用这种方式以求生子。台静农《淮南民歌集》第59首歌云：“东风不刮西风衰，小乖姐没儿吃花斋，我劝你花斋莫吃罢，房屋门子往外开，郎使麒麟送子来！”这首歌以讽喻的情调，对“吃花斋”风俗作了否定，尽管如此，皖西“吃花斋”风俗仍然延续下来。皖西两淮民间不仅崇佛，而且尊道，道教之风较盛。乡民生病，往往请巫者为病人烧香祷告，谓之“下神”，这是一种迷信风俗，认为这么一“下神”，病人的病情就会好转。《淮南民歌集》中第68首民歌就写道：“想郎想的掉了魂，接个当公下个神”，“当公”即巫者，请巫者为病人祷告。两淮民间风俗中还有一种就是“算命打卦”，第63首写女盼郎归，等郎盼郎的急切心情，女的用绣鞋打卦，以示阴阳祸福：“脱掉绣鞋打一卦，一卦阴来一卦阳，小郎子来在半路上。”由于两淮皖西民间佛、道文化思想积淀较深，受其影响便逐渐形成一些带有迷信色彩的风俗，这在民歌中有反映，而在台静农的小说中，更有这方面的生动描绘。比如小说《红灯》中的银娘在夏历7月15日那天，糊了一盏红灯，为儿子“超度”魂灵的风俗，这和民歌中的“吃花斋”、“下神”、“算命打卦”等俗一样，大都表现乡民们的精神寄托。
台静农在田夫野老那里搜集山歌时，乡间民众有：“诌书立戏真山歌”，意即书是编的，戏是创造的，山歌可是真的［７］。民歌中的生活是“真”的，情感是“真”的，它所表现的风俗民情更是真切的，感人的。像农村妇女“走娘家”呈现的是一种欢快愉悦的情景：女的左手打着伞，右手抱着小孩，就像“藕叶拽着莲蓬花”［８］。乡村小货郎，挑着货担，走村串巷，手摇小鼓，招揽顾客。到货郎担买东西的多为乡村妇女、儿童，这是过去乡村商品交易的情景：“箱子担的南京货，手里拿着唤姐梁（即手摇小鼓），唤出乖姐俺望望”［８］。乡村小货郎在走村窜巷推销生意的同时，也不忘对爱情的期盼，希望唤出乖姐望一望。既向乖姐推销了货，又满足了“望乖姐”的情感需求。像农村打短工的歌，也具有新鲜的生活味：农忙时，东家的农活繁重，要雇短工干活，那短工白天去干活，夜黑想着东家的乖姐，在睡梦中消解了白日的疲劳［８］。而大女嫁小丈夫的歌，则显示出不和谐的婚姻风俗，女的十七、八岁，而小丈夫只有七、八岁，这就造成了春情旺盛的女子得不到性爱“守孤寡”的痛苦：“吃了饭来懒烧茶，姐大郎小懒贪花；酒肉财气人人爱，一只龙船无人划，十七八岁守孤寡！”［８］
在皖西大别山区民歌中歌咏爱情的山歌最多，这些情歌具有较高的文化审美价值。它涉及到爱情的各个方面，包括赞慕、初识、试探、初恋、相思、热恋、起誓、离别、送郎、思念、失恋等，感情真挚，优美朴实。其内容可概括为以下几点：
第一，有些情歌充分表现了皖西人民纯朴健康的恋爱观和审美情趣。皖西民间的爱情观大都建立在朴实基础上的，人们追求的是男耕女织，好男配好女的爱情：“郎唱山歌要好声，姐绣绒花要好针，八副罗裙要好带，井里打水要好绳，好女人还要配好男人。”［８］男的择偶标准是：女的长得漂亮，嘴似樱桃，身段丰满，秋波传送，感情丰富。男女恋情的美好境界：“日头落了万里黄，画眉观山姐观郎，画眉观山要下雨，乖姐观郎进香房，红绫帐里卧鸳鸯。”［８］在这类表达爱情观的民歌中，也有抒发对大家闺秀、美貌少女的渴望，“撩姐还是大家女，小家女子不会玩”［８］；“撩姐还撩十六岁，走起路来也好看”［８］。这些民歌大都带有理想化的色彩，表达乡民对高雅美好爱情的追求。
第二，在中国古代诗歌中多有示痴情、钟情的篇章，而皖西民歌中也有较多的抒述痴情、忠情的。男女情深，心心相印，“郎有心，姐有心，不怕山高水路深，山高也有盘旋路，水深也有摆渡人，我二人来一样心。”［８］这首歌即表达了男女只要真心相爱，纵有山高水深，也能实现爱情的圆满。有的歌还表现男女对爱情的忠贞不渝，甚至达到生死恋的程度：
心肝肉来小姣游，
二人相好多个头，
阳世山间同路走，
死去三曹并棺丘，
奈河桥上手携手。
还有一首与此题表达的情感相同，也表示男女相爱，忠贞不渝，生死不离：“郎姓张来女姓柳，二人在世多个头，俺在阳间与她好，死了之后并棺丘，奈河桥上手扯手。”对“奈河桥”，台静农在前一首下有一注释：“相传人死后，必须经过奈河桥，始得超生，惟此桥殊不易过，善者可得金童玉女护送，不善者即坠河为恶蛇妖鱼所食。”［８］民间视忠于爱情者为善者，善者死后到三曹地府都会得到好报，能够超生，来世还能相恋，成为夫妻。在台建球搜集的皖西民歌中，也有《来世照样酿成双》、《妹死哥也活不长》、《哥是月亮我是星》等，表达生死之恋、对爱情忠贞不渝的歌。这就可以看到，皖西民歌自古至今对这种痴情、忠情的爱情形态是褒扬的。相反，皖西民歌对薄情女子负心汉、轻情重利的利欲观则多是谴责和批判的。“小乖姐门前一座窑，青砖瓦色窑中烧，俺待乖姐青砖厚，小乖姐待俺瓦片消，王八女子不公道！”［８］男对女一片真情，而女的对男的却像瓦片那样轻薄，因而对如此薄情女子作了“王八女子不公道”的谴责。有的女子还将爱情作为砝码，见钱眼开，一大清早把门开，等待情郎“送钱来”，《淮南民歌集》第106首即对这种轻情重利的利欲观作了批判。还有一些男女将爱情视为游戏，男的“贪花”，女的“爱玩”，如此在一起谈什么情，说什么爱呢？所以第98首歌云：“一枝藕莲在江边，不知红莲是白莲，红莲白莲都结藕，郎心姐心都一般，郎爱贪花姐爱玩！”这首歌所咏唱的爱情，与那些歌咏生死不渝的爱情相比，形成了美丑鲜明的对照。
第三，皖西民歌所抒述的爱情，是皖西地区人民世世代代在劳动中或劳动之余，以歌联谊，以歌言情，以歌示爱的纯真表达。《淮南民歌集》中男女对唱的歌虽然没有整理出来，但从大量出现的男女相思相恋的情歌中，我们能够领略其所具有的隐形对话、分镜头、戏剧化的特点。以女方为主体的女恋男、盼郎施情的歌较多。像第２首歌即抒唱了青年女性盼望早日获得爱情的真挚情感：
郎比天上一条龙，
姐比后园月月红，
龙在天上不下雨，
干死姐姐月月红，
月月开花落场空。
月月红即月季花，以花喻美女，女的如果得不到男的爱，就像天不下雨花即干死那样，花开再美也是“落场空”。有的歌写农村新婚男女，男的下田干活，早出晚归，回来稍晚了点，女的便焦急地等待，“小郎哥不来姐担忧”［８］；有的歌写女盼郎的情景，就像一个特写镜头：“小乖姐门前一棵槐，手把槐树望郎来，干哥问她望什么？望之槐花多暂开，真心实意望郎来！”［８］有的以女方为主体的歌，抒发情感比较直率，有皖西楚地浪漫飞旋的特点：“三个乖姐一阵行，头前的大姐会惹郎，惹郎的大姐俺认得，前一张，后一仰，那个小乖姐会惹郎！”［８］乖姐有意用“前一张，后一仰”美的走路姿态来招引男人，以获得美好爱情。像第12首抒写女的站在门口，“红绫小袄绿汗巾”，她飞动情眉，“手拿汗巾绕郎魂”，表达的也是以身姿、情感来吸引男人，寻求真诚的爱情。尤其是男女青年建立爱情后，两人离别时，便有悦耳动人的送郎曲了：“送郎送到清水河，郎骑马来姐骑骡，郎骑马来走过去，姐骑师骡不过河，前走十里等着我！”［８］情真意切，缠绵难舍，十里相送，还是舍不得离分。在男女相思相恋的情歌中，以男方为主体的男恋女之歌更是情深意长。男恋女有时出现痴情男郎盼娇女的情景：“日头渐渐往西游，打把金钩钩日头，钩竿架在云端内，钩不住日头不收钩，见不着乖姐不回头。”［８］男的为了得到女的爱，不仅“见不着乖驵不回头”，而且是一追到底，怀着真情“跪倒求”：“风吹杨柳乱摆头，想采鲜花跪倒求”［８］。在抒唱男女相思之情的歌中，有的歌唱出了相思之苦：“想姐想得无心肝，四两灯草也难担。”［８］有的歌唱出了失恋的忧伤，男女两人本来相亲相爱，但由于旧时婚姻不得自由作主，女的另嫁他人，男的无限悲伤，只有在女的出嫁时，“扒着轿门哭一场”［８］。第71首歌抒唱男女之恋，多有曲折，女的一时不理男的，男的怀疑有人从中作了手脚，带有戏剧化特点：“心肝肉来小乖嘴，水红带子缠满腿，每常见俺微微笑，今个见俺鼓之嘴，那个小光棍又对了水？”“对了水”即说了坏话。这首民歌既有细致的描画，又有情感的变化、冲突，将抒情主体的心理情感微波充分展示出来，生动巧妙，精彩绝伦。
皖西大别山民歌的文化审美价值不仅包括民歌的思想价值之美，而且还包含了它们的艺术价值之美。皖西民歌咏唱民俗风情，在艺术形式上继承了《诗经》“十五国风”的“赋、比、兴”手法。而“赋、比、兴”的运用，也具有两淮地域文化特色。先看“赋”，“赋”又叫“直叙”。赋者，“敷陈其事而直言之”，就是用直叙、白描等手法，直截了当地叙述、刻画或抒情，完全不用“比”、“兴”、“双关”，心里怎么想，口里就怎么说（唱）。“清早起来去瞧乖，乖姐睡觉没起来，清丝头发盘郎颈，朱红舌头压郎腮，口口问郎可自在？”［８］此歌自然朴实，以内在感情作底，以直陈其事作面，没有丝毫的做作，情感直泄。在民歌中，赋总是伴随着叙事的细节而存在的，但不是为了叙事，而是为抒情而叙事。像前述的分镜头的女盼郎的细节以及三个乖姐走路姿态的描写，其中都包含着深深的情感。次看“比”。“比”就是“比拟”、“比喻”。皖西民歌的比喻“类繁”而“切至”，有明比、暗比、排比、借比、反比等等。有时单用，有时结合起来用，妙而生辉。明比，即明喻。常用“好比”、“好似”、“如”等类词把句子连结起来。如第19首歌云：“日头落了万里黄，美貌女子贪才郎，小脚好比沟陷阱，妈头子好比迷人桥，吐沫子好比迷魂汤。”将美貌女子最具性感的部位以物相比，突出其迷人、招人爱的特点。同时，这首歌还用了排比，以加强语气和情调。皖西民歌用排比的比较多，主要作用是强化情感。暗比，即隐喻。多用等同物之间的相近关系作比。如“眼望乖姐靠门厅，满帮子花鞋往外伸，扬子江里鲤鱼来戏水，现头现尾不现身，羡死了多少少年人！”女性的鞋、足是最具挑逗性的，古代三寸金莲往往构成足的物恋现象，这里借用鲤鱼戏水现尾不现身的自然现象暗喻足的物恋，女的只用花鞋吸引男的，男的想见女的全貌而不得，欲见难见更是想见，恋女之情真正是“羡死了多少少年人”。借比，即借喻。它比明比、暗比的艺术性更高一筹。第53首歌云“小小田埂二面光，又栽杨柳又栽桑，当中又栽纠藤树，纠藤缠柳柳缠桑，小乖姐缠的少年郎。”歌中无一情爱字眼，却借桑柳相缠的形象，把情人相恋的热烈程度表现得淋漓尽致。反比，在淮南民歌中运用得很巧妙，这大概像台静农在《致淮南民歌的读者》中所说的“反唱”一类，“所谓反唱者，是表现与常情颠倒的事实，如：'日头渐渐往下丢，隔河看见秧吃牛，黄狼引着小鸡睡，干鱼又给猫枕头，反唱四句带呕愁’，这种种的表现，岂不是与事实绝对的相反吗？”［８］再看“兴”，“兴”是“起兴”，借物托事。皖西民歌大都是前四句或借物作比，或叙写人事，而第五句才兴起事象情意，颇有篇末点旨之味。同时，皖西民歌大都是一、二、四、五句押韵，也有一、三句，二、五句抻韵的，但不多。此外，地名、土语常在民歌中出现，足以表现文化风俗的地域特点，也显示出皖西民歌的语言文化价值。
来源：大别文化
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