精确：作者的美德
文 | 伊塔洛·卡尔维诺
译 | 黄灿然
在古埃及，精确是由一种羽毛来象征的。这羽毛用作秤砣，来秤灵魂的重量。这轻羽毛，叫做玛亚特，意思是天秤女神。玛亚特这个词的形象文字，也被用来表示以一个长度单位——三十二厘米的标准砖块——和用来表示长笛的根音。
这些资料，是一九六三年我在意大利听乔治·德·桑蒂利亚纳的演讲时了解到的。他演讲的内容，是古人观察天文学现象的准确性。这次演讲对我产生深刻的影响。最近我老想起桑蒂利亚纳，他在一九六○年我首次访问美国期间，曾充当我在马萨诸塞州的导游。为了纪念他的友谊，我遂以天秤女神玛亚特这个名字，来开始我这次有关文学中的精确性的演讲——尤其是，天秤座是我的星座。
首先，我将尝试定义何谓精确。在我看来，精确尤其是意味着这么三样东西：
（一）对要从事的工作有一个明确、周详的计划；
（二）诉诸清晰、敏锐、可记忆的视觉形象；在意大利语中，我们有一个英语里没有的形容词“icastico”，它源自希腊语EIXAOTIXOS；
（三）语言尽可能准确，无论是遣词造句，还是表达微妙的思想和想像力。
为什么我觉得需要捍卫很多人可能认为再明显不过的价值呢？我想，我的第一个冲动，来自过敏。在我看来，人们总是随意、粗率、马虎地使用语言，而这使我痛苦得难以忍受。请不要以为我的反应是我对同行不宽容的结果：我最难以释怀的，是听自己说话。这就是为什么我尽可能少讲。如果说我更喜欢写作，那是因为我可以不断修改一个句子，直至我即使不是完全满意自己的文字，至少也可以删除那些我认为不满意的地方。文学——而我指的是符合这些要求的文学——是“应许之地”，在那里语言必须成为它真正应当成为的。
有时候我似乎觉得，一场瘟疫已传染了人类最特殊的天赋——对文字的使用。这是一场祸害语言的瘟疫，它体现于丧失认知能力和直接性；变成某种自动性，往往把一切的表达都简化为最通用、划一和抽象的陈套，把意义稀释，把表达力的棱角抹去，把文字与新环境碰撞所引发的火花熄掉。
在这点上，我不打算花时间谈论这场流行病的可能根源，不管是来自政治、意识形态、官腔、媒体的垄断，还是学校散播庸俗文化的方式。我感兴趣的是健康的可能性。文学，也许只有文学，才能创造抗体，去抑制这场语言瘟疫。
我愿意补充一句，受这场瘟疫祸害的，似不限于语言。例如，就拿视觉影像来说吧。我们生活在影像风暴的环境里。那些最强大的媒体把世界变成影像，再通过镜子般的幻觉效果把世界变成多重世界。每个影像若要获得形式和意义，若要引起注意和要成为其他可能的意义之来源，就必须具有内在必然性，可这类影像却把这种内在必然性剥夺了。这类视觉影像的尘雾，都是过眼云烟，像梦一样，不在记忆中留下痕迹，却留下挥之不去的异化感和不安感。
但是，也许这种实质性的缺乏，并非仅仅存在于影像或语言，而是存在于世界本身。这场疫瘟还祸害人类的生活和各民族的历史。它使所有历史变得无形、随意、混乱，既无始又无终。我的不安源自我注意到生活中形式的丧失，而我力图对抗它，就以我能够想到的唯一武器——文学的理念。
因此，我甚至可以从反面的角度来定义我准备捍卫的价值，尽管是否可以用同样有说服力的理据捍卫相反的论点，则有待验证。例如，贾科莫·莱奥帕尔迪就认为，语言愈是含糊和不准确，就愈有诗意。我不妨顺便一提，意大利语是我所知唯一的语言，其“模糊”一词也含有“可爱、有魅力”的意思。“模糊”从其词源意义“漫游”开始，至今仍然含有运动和变化的意思，而这个意思在意大利语中又与不明朗和不确定、与优雅和喜悦联系在一起。
为了验证我对精确性的崇拜，我将回到《随想录》中莱奥帕尔迪赞美“模糊”的那些段落。他说：
“遥远”、“古老”这些词，还有类似的词，都具有高度的诗意且令人喜悦，因为它们令人兴起宽泛、不确定的遐思。（一八二一年九月二十五日）
“夜”、“夜间”等词，对夜晚的描写等等，都具有高度的诗意，因为夜使物体变得隐隐约约，心灵只获得一种糊糊、不清楚、不完整的形象，包括夜本身和夜所包含的东西。唤起同样的感觉的，还有“黑暗”、“深沉”等词。（一八二一年九月二十八日）
莱奥帕尔迪自己的诗，最能体现他这个看法，而这些诗使得他的看法具备了事实所证明的权威性。我翻阅《随想录》，想寻找他这一嗜好的其他例子。我读到一段篇幅比一般长的论述，他列举众多有利于这种“不明确”心境的环境：
阳光或月光，从一个看不见它们又无法辨认光源的地方看；一个只被这样的光局部照亮的地方；这样的光的反射，和由此而来的各种物质效应；这样的光渗入使它变得不明朗和受阻碍因而不易辨认的地方，例如透过甘蔗丛、在树林中、透过半掩的百叶窗，如此等等；同样的光照射在某个地方或物体上如此等等，再反映或扩散到它不进入或直射的另一个地方或物体或诸如此类上；在一条从屋内或从屋外看的走廊里的光，和在以同样方式看的凉廊里的光或诸如此类，总之是些光与影交织的地方如此等等，例如在门廊下，在高悬的凉廊里，在岩石间和沟壑间，在深谷里，在从阴影那一边看、使得峰峦都镀了金光的山上；例如由一块有色玻璃在反射出穿过那块玻璃的光线的物体上形成的反射；简言之，所有那些通过各种物质和微小的环境等手段，以不确切、不明显、不完美或不普通的方式，而进入诸如我们的视野和听觉之类的物体。
这就是莱奥帕尔迪为了让我们能够品尝模糊和不明确之美而对我们提出的要求！他要求的，是高度准确和不容有误地注意每一形象的构成，注意细节的精微清晰度，注意物体的选择，注意光照和气氛，然后才可以获得所希望的模糊程度。因此可以说，莱奥帕尔迪，这位被我挑选来作为我赞成精确性的理据的有力反对者，到头来竟是一位有利于我的理据的重要证人……这位模糊的诗人，只能是一位精确的诗人，他可以用眼睛、耳朵和快速、准确无误的双手捕捉最微妙的感觉。对不明确的寻找，变成了对一切繁复、拥挤、由无数粒子构成的事物的观察，有鉴于此，《随想录》中这段话值得从头到尾读完：
相反，看见太阳或月亮在一片辽阔、开放的风景中，在晴朗的天空中，如此等等，会令人心旷神怡。基于上述理由，同样令人心旷神怡的，是天空中点缀着碎云，阳光或月光在碎云中制造多种多样的效果，若隐若现，异乎寻常，如此等等。最怡人和最使人充满感觉的，是在城市里看见的光，被阴影分割，很多地方明暗形成对比，很多部分例如屋顶上光渐小渐细，一些遮蔽的地方把发光体藏匿起来，使我们看不见，如此等等，如此等等。还有那些由于多样性、不明朗、不能尽览而需要我们发挥想像力去神游我们看不到的事物的地方，也会带来这怡人的感觉。在同样情况下，风景中的树木、山峦、葡萄架、干草垛、一行行的爬藤、边远的房屋、土堆中的皱褶等等，也都产生同样的效果。相反，在大片辽阔的平原上，光疾驰和扩展，没有多样性或障碍，令目光迷失，也同样高度地怡人，因为这样的光给人一种无限的延伸感。万里无云的天空也给人这种无限的延伸感。在这方面，我发现多样性和不明朗带来的喜悦，胜于明显的无限和广大的同一性。因此，点缀着碎云的天空，也许比碧空万里更令人喜悦；而仰望天空也许不如放眼大地和风景如此等等那么令人喜悦，因为天空不那么多样（也较不像我们，较不属于我们，较不属于那些属于我们的事物，如此等等）。事实上，如果你躺下来，除了天空什么也看不到，与大地分离，那么你的喜悦感就不如你放眼风景，或从一个与大地形成一定比例和关系的角度看天空、把大地和天空一齐纳入视野那么强烈。
基于上述理由，同样高度地令人喜悦的，是观望簇拥的事物，例如星团、人群等等；不明朗、不规则、混乱、无序的多重运动，模糊的起伏等等，使心灵无法明确和明显地感受等等，例如众生、蚁群、波涛汹涌的大海等等。多重的声音也是如此，不规则地混杂，无法把这声音与另一声音区别开来。（一八二一年九月二十日，见《随想录》两卷本，弗兰切斯科·弗洛拉编，蒙达多里出版社，一九三七年，卷一，1145页、1150页、1123—1125页。）
这里，我们触到了莱奥帕尔迪诗学的一个神经中枢，一如他那首最著名的美丽抒情诗《无限》所体现的。在篱笆遮蔽下，诗人只能看到篱笆远处的天空，想像无限的空间，喜悦与恐惧交集。这首诗写于一八一九年。我所引的《随想录》中的笔记，作于两年后，这表明莱奥帕尔迪继续在思索着写《无限》时引起的问题。在他的思考中，两个词一再被拿来比较：“不明确”和“无限”。对莱奥帕尔迪这个不快乐的快乐论者来说，未知永远比已知更有魅力；希望和想像是对人生经验的失望和哀伤的仅有的安慰。因此，人把欲望投射到无限中去，只有当他可以想像他的快乐是无穷的时候他才感到快乐。但由于人类的心智无法设想无限，事实上一想起无限这个概念就吓得往后退，因此只好满足于那些不明确的东西，满足于那些含混的感觉并创造一种无限空间的印象，尽管是虚幻的，但毕竟也是快乐的：“在这样的大海里沉落何尝不是安慰。”并非仅仅在《无限》的著名结尾温柔才战胜恐惧，因为诗句通过文字的音乐所传达的，通篇都是一种温柔感，即使当这些文字表达痛苦的时候。
我发现，我纯粹从感觉的角度来解释莱奥帕尔迪，仿佛我认同他给自己塑造的十八世纪感觉主义信徒的形象。事实上，莱奥帕尔迪面对的问题，是猜想性和形而上的，是哲学史上从巴门尼德到笛卡尔到康德思考的一个问题：无限作为绝对空间和绝对时间这一概念与我们对空间和时间的经验知识之间的关系。因此莱奥帕尔迪从一种具有数学般的严格抽象性的时空观念出发，并拿它来与模糊、合混不清的流动的感觉作比较。
同样地，罗伯特·穆齐尔那部无没无了的（实际上也是未完成的）小说《没有个性的人》的主人公乌尔里希，其富于哲理和反讽的思想也是在精确与缺乏清晰度这两极之间摇摆：
如果此刻被置于观察中的元素是精确本身，如果我们把精确独立出来，让它去发展，如果我们把它视作一种思想习惯和一种生活方式，让它对所有前来与它接触的事物施加典范性的影响，那么得出的逻辑结论将是一个矛盾地混合精确与含糊的人。他拥有一种不受腐蚀的、刻意的冷血性，也即与精确相称的性情；但除了这点和超过这点，一切都是含糊的。（第一卷第二部第六十一章，罗沃尔特版，一九七八年，第一卷246—247页）
穆齐尔最近接于找到可能解决方案的关头，是当他提到这个事实的时候，也即数学问题不容许通解，但是一个个特解凑合起来，可以引向通解（第八十三章）。他认为，这个方法也许适用于人生。多年后，另一位其思想中并存着精确之神和敏感之灵的作家罗兰·巴特，问自己是否有可能设想一门独一无二和不可重复的科学：“在某种意义上，为什么不可以有一门适合于每一物体的新科学？一门单独的科学，而不再是普遍的科学？”（《明室》1980,页21）
如果说穆齐尔的乌尔里希很快就接受这种追求精确的热情注定要遭遇的失败的话，那么保罗·瓦莱里的泰斯特先生——本世纪另一位伟大的知识分子角色——则对这样一个事实绝无怀疑，也即人类精神可以在最精确和严格的程度上满足自己。而如果表现人生的悲哀的诗人莱奥帕尔迪，是在描写那些带来快乐的不明确感觉时展示高度的精确的话，那么表现心灵那冷峻的严厉的诗人瓦莱里，则是在描写泰斯特先生直面痛苦、描写他通过抽象几何学的练习来克服肉体的痛苦时展示高度的精确。
“没什么……大不了，”他说。“只不过……出现十分之一秒……等一等……在某些时刻我的身体被照亮……非常奇怪。突然间我看见自己内部……我能一层层看清我肉体的深处；我感到痛苦的区域……一环环、一柱柱、一根根痛苦。你看到这些活生生的形状、我这几何形的痛苦了吗？这些闪光，有的酷似意念。它们使我明白——从这里，到那里……然而却使我不确定。不是不确定……当它就快出现时，我感到自己身上有某种混乱或扩散的东西。我内部有些区域……变得模糊，一些宽敞的空间进入视野。于是我从记忆中选择一个问题，任何问题……我专心思考它。我算沙粒……只要我还能看见它们……但痛苦愈来愈强烈，迫使我去观察它。我思考它！我只是在等待自己的叫喊……而当我一听到叫喊——那东西，那可怕的东西，便开始缩小，不断缩小，最后从我内心的视野里消失。”（伽利玛版，1946年，第32—33页，英译本第20页）
在二十世纪，保罗·瓦莱里是最出色地把诗歌定义为竭力接近精确的诗人。我主要是指他作为批评家和随笔家的著作，在这些著作中可以直线追踪精确的诗学，从马拉美到波德莱尔，从波德莱尔到埃德加·爱伦·坡。
在坡身上——波德莱尔和马拉美的坡——瓦莱里看到“清晰的精灵、分析的天才和以最新、最诱人的方式把逻辑与想像力、把神秘主义与算术混合起来的发明家；超群卓绝的心理学家；研究和利用一切艺术资源的文学工程师”。瓦莱里这段话，见于他的随笔《波德莱尔的地位》，此文连同他那篇论述坡和宇宙起源的随笔（那篇关于《我发现了》的文章），在我看来具有诗学宣言的价值。
在关于坡的《我发现了》的随笔中，瓦莱里对作为文学体裁而非只是作为科学猜想的宇宙起源论提出自己的疑问，并对关于“宇宙”的观念提出有力的反驳。这反驳也是重新肯定每一个关于“宇宙”的形象所包含的那股神秘力量。在这里，如同在莱奥帕尔迪那里，我们既看到无限这个概念的吸引力，也看到对它的反感。我们在这里也看到作为一种文学体裁的宇宙学猜想，例如莱奥帕尔迪某些用以自娱的“伪”散文：《兰普萨库斯的斯特拉托的伪文》便是讨论地球的起源尤其是地球的终结，它变扁、变空如土星的环，然后分散，最后被太阳烧掉；或他翻译的一篇伪《塔木德经》经文《伟大的野鸡之歌》，在这篇伪经中，整个宇宙毁灭、消失：“一种赤裸裸的寂静和一种最深沉的无声将充满辽阔的空间。因此，宇宙这一奇妙而可怕的神秘的存在，在还未宣布和未被理解时，就会消亡。）这里我们看到，最可怕和最难以想像的，并不是无限的空虚，而是存在。
这次演讲，正拒绝朝我自己设定的方向前进。我开头讲的是精确，而不是无限和宇宙。我原是想告诉你们，我喜欢几何形、喜欢对称、喜欢数值级数、喜欢所有混合的事物、喜欢数值比；我原是想根据我对极限、对测量的观念的忠诚，来解释我写过的东西……但也许正是这种关于形式的观念，引起关于无限的观念：整数的序列、欧几里得的直线……也许你们更感兴趣的不是我跟你们讲我写的东西，而是跟你们讲我还未解决、我还不知道如何解决的问题，以及这些问题将导致我写什么：有时我试图专注于我想写的东西，可我发现我感兴趣的却是完全不同的东西，或毋宁说，并不是什么确切的东西，而是每一样与我应该写的东西不合拍的东西——某一既定的论点与它所有可能的变体和取舍（时空中任何可能发生的事情）之间的关系。这是一种贪婪和毁灭性的着魔，本身已足以使写作变得不可能。为了克服它，我试图限制我必须说的东西的领域，把它分成更有限的领域，再把这些更有限的领域分下去，如此等等。接着，我又陷入另一种眩晕，也即细节的细节的细节，于是我被诱入无穷小，就像我早前迷失于无穷大。
“真正的上帝在细节中。”我想从布鲁诺的哲学的角度来阐述福楼拜这句话。布鲁诺是具有预见性的伟大宇宙学家，他认为宇宙是无限的，而且是由无数的世界构成的，但他无法把宇宙称作“绝对无限”，因为这些世界每个都是有限的。另一方面，上帝是绝对无限的：“他无限、绝对地存在于整个世界，存在于世界的每一个部分。”
在最近几年来我最常阅读、重读和思考的意大利语著作中，包括保罗·泽利尼的《无限简史》（1980）。该书开篇即援引博尔赫斯《乌龟的变形》一文中对无限的著名痛骂——正是这个概念腐蚀并混淆其他概念——接着继续评论有关该问题的所有说法，结果是把无限的扩大溶解和颠倒，变成无穷小的密度。
我觉得，文学创作的形式选择与对某个宇宙学模式的渴求（要不就是对一个总体的神话学框架的渴求）之间这一纽带，甚至存在于那些不明白宣称这种渴求的作者那里。这种对几何式创作的兴趣，可在世界文学中找到一条脉络，由马拉美开始。这一兴趣是建基于有序与无序的对比，而有序与无序的对比是当代科学的精髓。宇宙解体成一团热云，它不可避免地跌入熵的旋涡，但在这个无可逆转的过程中可能存在一些有序的领域、一部分趋向于某个形式的存在物、一些我们似乎能分辨出某种设计或景观的特殊点。一部文学作品就是这些微细部分之一，存在物在其中结晶成某个形式，获得某种意义——不是固定的，不是确定的，不是硬化成某种矿物式的静止，而是像有机体那样活生生。诗歌是运气的大敌，尽管同时也是运气的女儿，且知道运气最终会赢。“掷一次骰子绝不会取消运气。”
我们应在这一脉络中，看待对本世纪最初几十年先在造型艺术中继而在文学中盛行的逻辑学、几何学和形而上学程序的再评价。结晶体这一象征，也许可用来区分一大群诗人和作家，他们彼此迥异，例如法国的保罗·瓦莱里、美国的华莱士·史蒂文斯、德国的戈特里德·贝恩、葡萄牙的费尔南多·佩索亚、西班牙的拉蒙·戈梅斯·德·拉·塞尔纳、意大利的马西莫·邦滕佩利和阿根廷的豪赫·路易斯·博尔赫斯。
这结晶体，有着精确的琢面和折射光的能力，是完美的典范，一向为我所珍爱，并视作一种象征，而这种偏爱如今甚至变得更有意义了，因为我们现已知道，结晶体的生长的某些特征，类似最基本的生物的生长特征，在矿物世界与活物之间架起某种桥梁。
我常探着鼻子，在科学著作中寻找想像力的刺激剂，而最近我碰巧读到，生物形成过程的模式，“一方面最出色地体现于结晶体（特殊结构的恒定性），另一方面最出色地体现于火焰（外部形式持久不变，尽管内部无比激烈）。”这段话，援引自马西莫·皮亚泰利—帕尔马里尼为那部讨论让·皮亚杰与诺姆·乔姆斯基一九七五年在罗亚蒙中心的争拗的专著而写的导言（《语言与学习》，1980，第六页）。火焰与结晶体这两个相反的形象，被用来阐明提供给生物学的不同选择，并由此引伸到语言理论和学习能力。我将暂时撇下皮亚杰和乔姆斯基阐述的立场所牵涉的科学哲学含意，前者支持“喧嚣中的秩序”也即火焰的原则，后者维护“自我组合系统”也即结晶体的原则。
我感兴趣的是这两个象征的并置，如同我上次演讲中提到的十六世纪的一个符号。结晶体与火焰：两种使我们都无法把眼光移开的完美形式，两种在时间中生长、消耗周围物质的模式；两种道德象征，两种绝对，两种归类事实和理念、风格和感情的范畴。我刚才提到二十世纪文学的一个“结晶派”，而我想，我们同样可以为“火焰派”列出一份名单。我一向把自己视为结晶体派，但是刚才援引的那段文字却教导我，别忘了火焰作为一种生命方式、一种存在模式的价值。同样地，我也希望那些认为自己是火焰的信徒的人，不要忽视结晶体那安宁、艰难的榜样。
一个更复杂的象征，使我在表达几何学式的理性与人类生活的盘根错结之间的紧张状态时，有了更大的可能性。这就是城市的象征。我自认发挥得最淋漓尽致的书，是《看不见的城市》，因为我能够把我所有的思考、实验和猜想，集中在仅仅一个象征上；还因为我建立一个多面的结构，其中每篇短文都彼此接近，形成一个系列，这个系列不暗示逻辑顺序或某种等级，而是一个网络，你可以在网络中追踪繁复的路线，并得出繁复、枝岔状的结论。
在《看不见的城市》中，每一个概念和价值都变成包含双重性——就连精确也包含双重性。在其中一段描写中，忽必烈汗成为一种知识倾向的化身，它倾向于理性化、几何学和代数学，把有关他的帝国的知识简化为棋盘上棋子的组合。忽必烈汗还在黑白格上对城堡、主教、骑士、国王、王后和兵卒作出各种排列，用来代表马可·波罗巨细靡遗地向他讲述的各个城市。经过这番部署，他得出的最后结论是，他要征服的对象，无非是一个棋盘，上面摆着一些棋子：虚无的象征。可就在这个时刻，发生戏剧性的变化，马可·波罗要求忽必烈汗更仔细地看清楚他眼中的虚无：
忽必烈汗努力集中精神下棋：可现在他却忘记了下棋的理由。任何游戏的结果是输赢：但输什么赢什么呢？到底赌什么呢？将一死，王被胜利者的手推掉，王脚下便什么也没有了：一个黑格，或一个白格。大汗剥掉他的征服的皮肉，把它简化为内核之后，他得出的运算结果：最后的征服，而皇帝多种多样的珍宝只是这征服的虚幻外壳；这征服被简化为一块木板上的方格。
接着，马可·波罗说：“陛下，您的棋盘是由两种木嵌成的：乌木和槭木。您的慧眼所凝视的方格，是从一根树干的一个年轮切下来的，那一年是干旱年：你看见它的纹理了吗？这里隐约有一个节疤，它是一个芽，努力要在早到的春天抽出来，但夜里的寒霜把它抑制了。”
这时大汗才发现这外国人懂得讲何等流利的本地话，但使大汗讶异的不是他语言流利。
“这里有一个较厚的黑点：他许是一条幼虫的巢；不是木蠹，因为木蠹一生出来就得蛀木，而是一只毛虫，它啃树叶，这也是这棵树被选来砍掉的原因……这个边缘被雕木工用凿子刻过，使它楔入下一个较凸出的方格……”
一块平滑的小木板竟包含如此丰富的知识，着实把大汗给镇住了；这时马可·波罗已经在谈论乌木森林、顺流而下的装满圆木的木筏、船埠、窗口的女人……
从我写这段文字那一刻起，我便明白我对精确的探索，朝着两个方向发展：一方面是把次要事件简化为抽象图案，再根据这个抽象图案进行运算，证明定理；另一方面，是文字所作的努力，旨在尽可能精确地表现事物可触可摸的方面。
事实是，我的写作总要面对两条分叉的道路，它们呼应两种不同类型的知识。一条道路伸入由没有实体的理性构成的精神空间，你可在其中追踪各种汇合的线索、各种投射、各种抽象形式、力矢量。另一条道路穿过一个布满物体的空间，试图通过在纸上填满字句来创造与那个空间对等的空间，其中涉及最小心、谨慎的努力，要使写下的呼应没写下的，呼应一切可说和不可说的。这是两条通向那永远无法完全达到的精确的道路，前者无法完全达到精确是因为“自然的”语言永远倾向于说得比形式化的语言更多——自然的语言总是包含一定数量的噪音，影响信息的实质——后者无法完全达到精确则是因为在表现我们周围的世界之密度和延续性时，语言便显得有缺陷和破碎，相对于经验的总和而言永远说得不够。
我不断在这两条道路之间来回变换，每当我觉得已充分探索了这条道路的可能性时，我就赶快跑到另一条道路去，相反亦然。因此，最近几年来，我时而练习故事的结构，时而练习其他各种描写，后者是今天备受忽略的艺术。就像一个学生，其功课是“描写一头长颈鹿”或“描写星空”，我努力在笔记本上写满这类练习，并从中整理出一本书。这就是《帕洛马尔》，英译本刚于最近出版（1985）。它有点像日记，讨论一些知识方面的小问题、与世界建立关系的方式、使用沉默和词语时的快意和沮丧。
在这类追求中，我心中总是牢记诗人们的实践。我想到威廉·卡洛斯·威廉斯，他如此精细地描写仙客来的叶子，使我们可以清晰看见花朵绽放在他为我们描绘的叶子上，从而把仙客来的雅致赋予诗。我想起玛丽安·穆尔，她在描写穿山甲、鹦鹉螺和她的动物寓言中的其他动物时，把来自动物学著作的资料与象征性和寓言性的意义糅合起来，使她的每一首诗变成一则道德寓言。我还想到埃乌杰尼奥·蒙塔莱，他在《鳗鱼》一诗中可以说综合了两者的成就。这首诗只以一个非常长的句子构成，仿似一条鳗鱼。它描写鳗鱼的一生，并把鳗鱼变成道德象征。
但我尤其想到弗兰西斯·蓬热，因为他以那些小散文诗在当代文学中创造了一种独一无二的体裁：类似学童的“练习簿”，他的练习办法，是安排词语，把词语当作是世界的外貌的延伸，然后经历一系列反复的试验、草稿、“近似本”。蓬热在我心目中是无与伦比的大师，因为他的《事物的目的》和他其他风格相近的诗集里那些谈论一只虾、一块卵石或一块肥皂的短文本，为我们竖立一场搏斗的最佳榜样，这场搏斗就是迫使语言成为事物的语言，从事物出发，再回到我们这里时都已改变了，都带着我们赋予事物的所有人性。蓬热申明他的意图是要通过他那些简短的文本及其复杂的变体，来创造一部新的《物性论》。我相信，他也许就是我们时代的卢克莱修，通过难以捉摸的、粉末似的文字的微尘，来重建世界的物理本质。
在我看来，蓬热达到与马拉美同一水平的成就，尽管他是从分叉和互补的方向达到的。在马拉美那里，文字通过达到最高层次的抽象和通过揭示虚无是世界的终极实质，而获得最极致的精确。在蓬热那里，世界以最谦逊、不显眼和不对称的事物的面目出现，而文字则是用来唤醒我们的意识，意识到这些不规则的、无比精细地复杂的形式的无限多样性。
有些人认为文字是获取世界的实质的方式，那终极、独特和绝对的实质。文字不是表现这实质，而是等同于这实质（因此仅仅把文字视为达到某个目的手段是错的）：文字只知道它自身，其他关于世界的认识都是不可能的。尚有另一些人，他们把使用文字视作孜孜不倦地探索事物，不是要接近事物的实质，而是要接近事物的无限多样性，触摸事物那永不会枯竭的多种多样的表面。一如霍夫曼斯塔尔所言：“深度隐藏起来。在那里？在表面。”维特根斯坦则更进一步：“至于隐藏着的事物……我们不感兴趣。”
我不会这么激烈。我想，我们总是在寻找某些隐藏的事物，或仅仅是潜在或假想的事物，一旦它们浮出表面，我们就追踪它们。我想，我们的基本精神步骤，是每一个历史阶段遗传给我们的，可追溯至我们的旧石器时代的祖先，他们是狩猎者和采集者。文字把可见的痕迹与那不可见的事物，那不在场的事物，那被渴望或被害怕的事物联系起来，像一座用于紧急事故的摇摇欲坠的搭桥，架在深渊上。
因此，在我个人看来，恰如其份地使用语言，可使我们小心翼翼、集中精神、谨小慎微地接近在场或不在场的事物，敬重在场或不在场的事物所无言传达的东西。
莱奥纳尔多·达·芬奇在为了捕捉他的表达能力所无法捕捉的东西而与语言搏斗这点上，给我们竖立意味深长的榜样。达·芬奇的手稿极其详尽地留下他与语言搏斗的纪录，那是一种节节疤疤、芜芜杂杂的语言，而他寻求更丰富、更微妙、更精确的表达。对一个意念的不同阶段的处理——类似蓬热，蓬热最后只好以持续的方式出版作品，因为真正的作品并未包含在其确定本中，而是在一系列为了获得真正的作品而修改出来的“近似本”中——是作家达·芬奇全力投身于作为一种知识工具的写作的证明；就他拟写的所有著作而言，这也是他对探究的过程本身的兴趣比完成一个可供出版的文本更浓的证明。一而再地，就连他的题材也与蓬热相似，例如达·芬奇那一系列短小的寓言所涉及的题材，都是关于物体或动物的。
不妨让我们举那则关于火的寓言为例。达·芬奇给我们作了迅速的概括：自认是“更高”的元素的火，对压在它上面的锅里的水感到很不是滋味，于是吐出火舌，愈吐愈高，直到水滚起来、溢出来，把火熄灭。接着，达·芬奇在连续三个草稿中详细讲述这件事，写在三栏稿纸上，并列着，全都未完成。每一次他都加一些细节，描写火舌如何从一小块碳，透过木柴的隙缝吐焰，噼啪作响，不断膨胀。但很快他就停下来，仿佛意识到哪怕是可拿来讲最简单的故事的细节，如果深究下去，也是没有止境的。就连厨房火炉里的木柴烧起的故事，也可以从内部不断增长，直到变成无限。
达·芬奇自称是“没文化的人”，对书面文字感到棘手。他的知识，在整个世界上找不到对手，但他对拉丁文和语法的无知使他难以用文字与他同时代的有识之士交流。显然，他觉得他用图画比用文字更能清楚地解决他的科学研究的大部分问题。他在关于解剖学的笔记本中写道：“啊，作家，你可以用什么字母，做到像绘画和草图所能给予我们的那样，如此完美地传达这整个形状？”不仅在科学中，而且在哲学中，他也相信他用绘画和草图可以表达得更好。可他还是一直觉得需要写作，需要用写作来探究世界多种多样的现象和秘密，以及赋予他的幻想、感情和愤懑以形状——例如当他痛斥文人的时候，这些文人只懂得重复在别人著作中读到的东西，与那些“发明者和自然与人之间的解释者”无法相提并论。因此，他愈写愈多。随着时间推移，他逐渐放弃绘画，转而通过写作和草图来表达自己，用他左手的倒写来填满他的笔记本，仿佛是在写作和草图中追踪一个问题的线索。
在《大西洋手稿》第二六五页，达·芬奇开始草草写下证明一种地球生长理论的证据。他在列举被泥土吞没、埋在地下的城市后，又继续列举在山中找到的海洋化石，尤其是某些他认为肯定属于古老的海怪的骨头。这时，他一定浮想连翩，脑中出现巨大的海怪在波涛间出没的画面。总之，他把那页纸翻转过来，试图描述那头海怪的形象，三次改写一个句子，试图传达对那个形象叹为观止的感觉：
啊，多少次你耸起乌黑的脊背，出没于浩翰海洋的波涛间，大山般压过来，风度优雅而庄严！
接着他加上“翻腾”一词，试图增加海怪运动的气势。
多少次你出没于浩翰海洋的波涛间，风度优雅而庄严地翻腾于水中。你耸起乌黑的脊背，大山般压过来，把波涛击败和制伏！
但是“翻腾”一词似乎削弱了他要唤起的宏伟和威严的印象。于是他选择动词“破”，并改变整段文字的结构，以准确的文学判断力赋予该段文字紧凑感和节奏感。
啊，多少次你出没于浩翰海洋的波涛间，大山般压过来，把波涛击败和制伏，耸起乌黑的脊背破浪而来，风度优雅而庄严！
达·芬奇对这个几乎象征着大自然庄严力量的幻影的不倦描绘，使我们得以一窥他如何运用想像力。我在这次演讲结束时，把这个形象留给你们，也许可使你们尽可能长久地记住它——它的透明，它的神秘。
（本文选自卡尔维诺《新千年文学备忘录》，译林出版社2015年版）
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