此双挖镜心有乾隆帝《行书御题诗》和李世倬《画松图》二部分，上面是乾隆帝御题行书五言诗，粉色库绢，作于乾隆甲午（1774）年春，御题诗文：“法抚王家画，景传柳氏诗。寒江鱼不饵，此事每生疑。”此诗著录于《乾隆御制诗文集》卷七，唯最后一句是“此画每相疑”，与此书写本有一个字之差，或为誊抄《御制诗》者笔误所致。
乾隆帝的这首御制诗系为题咏《观潮图》而作，据其创作时间可知，当为乾隆帝第四次南巡（乾隆三十年，西元1765年）与第五次南巡（乾隆四十五年，西元1780年）之间在京所作。如若根据诗文内容，可将此诗归入题画诗一列。细品诗意，乾隆帝自然地将画、诗、景联系起来，“抚”字与“传”字给全诗赋予生气，自然灵动；“寒江鱼不饵”则是说北方过霜降节鱼即不食饵，这与南方垂钓有所不同。诗体短小精炼，句句浓缩，字字精道。既传达了诗韵，又彰显了帝王惜字如金的法度。
另从本幅乾隆帝书迹看，全书为其惯用书体，又作于其晚年之时，笔力劲道、笔法娴熟可见一斑。点划圆润，用墨均匀；结体婉转，又不失庄重；字体稍长，俊俏秀逸。字距行距间布置适当，“柳”与“饵”拉长的垂竖打破诗体的刻板，不拘泥于形具，节奏感强。笔划间的牵丝飞白更是彰显全诗的纵意潇洒，墨笔流畅，一气呵成。整幅作品自落笔的遒劲有力，至行笔的遂心应手，游刃有余，气度宏达舒展，韵律生动，洒落大度，有一代天子的书法风度。
清高宗乾隆皇帝一生六巡江南八登烟雨楼，多题诗于碑上。书法评论家马宗霍在《岳楼笔谈》中说清高宗乾隆：“席（袭）父祖之余烈，天下晏安，因得栖情翰墨，纵意游览。
每至一处，比作诗纪胜，御书刻石。”可见乾隆帝钟情于观景作诗，忆景落墨，对南方景如此，北方景亦如故，将其对自然风光的情怀挥毫于笔尖，以诗的形式描绘出此情此景，以笔墨的方式记录并留存世人。《清高宗乾隆御制诗文全集》中收录乾隆诗作43000余首，仅其书画作品的数量就无人可比，故乾隆帝在诗文与书艺方面均颇有建树。
乾隆帝善于把对汉字书法艺术技巧用于表达诗句内容上，更是独具匠心。本诗中的“柳”与“饵”均拉长垂竖，即可推测其意在表现柳枝的姿态，与垂钓的鱼线呼应成趣。
此等别具一格、自然细微的变化给本诗作增添几许意趣。
乾隆皇帝（1711－1799年）在位60年，执政时间之久仅次于康熙皇帝，是在中国历史上年寿最高的一位，文治武功兼修，为一代有为之君。乾隆的士人文化倾向还是停留在其个人怡养性情之上。就如此幅《行书御制诗》，更多地是寻求遣兴寄意，展现以笔墨诗文再造自然的传统风格。
历代帝王中的“艺术家”各有所长，如魏武帝曹操的隶书，“笔墨雄浑”；又如唐太宗李世民善行草，取法王羲之。而清代书法最多的皇帝则首推乾隆帝，其在书画方面造诣可谓首屈一指。乾隆帝的艺术作品也是历来倍受拥护和关注的，其书法作品更是因其特殊性步入“北斗之尊”行列。
下挖是李世倬《画松图》，水墨纸本。绘一株傲然兀立、虬枝蟠曲的古松，生机凛然，苍厚古朴，一股豪迈之气扑面而来。画后作者落款“臣李世倬恭绘”，下钤朱文方印：“世”、“倬”。清宫鉴藏印有：“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“乾隆鉴赏”、“宜子孙”。此五方清宫收藏印无论从印泥印色、钤盖位置、印文内容都与清宫藏印毫无二致。这说明此作品曾为清宫旧藏，乃经乾隆帝鉴赏内廷著录的“上等”佳作。
然而，从李世倬《画松图》看，极可能是宫内画家多人创作的册页中的一开，现已失群了。如果按照画上钤有“石渠宝笈”印记判断，就应当是经过《石渠宝笈》初编著录的，但仅仅就有这一开，令人难以查出究竟原属清宫收藏的哪本册页了。此松主干似不经意，却恰如其分地应乎所布，当属其晚年精心之作。
孔子曾言：“岁寒而后知松柏之后雕也”，此图在荒寒之境却充满了生意，正是表达了“一元复始、万象更新”的喜悦之情。整幅作品挺秀宽博，意态高古：画面中间苍莽的老松，深入云间，主干略弯又挺秀向上，有龙腾青云之状。向左伸展的枝丫一如龙爪，屈曲而暗含凌厉之势；右上角之枝叶回旋而顾盼，仿佛有狂风呼啸几度，倾耳可闻，此中或许有李氏三度宦海那悲壮之映象。
整幅画皆以淡墨干皴枯笔写出，全如书法，墨色一任自然，更有许多飞白之笔。枯笔生涩，惜墨如金，浓淡干湿互用，新篁尖削，行笔俊逸，劲利爽朗。遥接黄公望清逸之散淡，直循吴镇之笔路，兼有倪瓒略参以变化，独具风神；图中白云深锁，岚气浮动，可感沁人之丝丝微寒；松针采用疾徐有致的中锋所画，笔墨恣肆，功力深厚。墨色浓淡分明，疏密得宜。作者充分发挥了传统国画中墨分五色的特长，增强了画面物象的质感。从这件画可见他笔墨造诣的深厚以及构图上的别致清新。不仅如此，他还在描绘物件的细部刻画上全部使用干笔，形成一种典型的笔墨个性，即勾多于描；皴擦多与点染，甚至很多时候完全取代了点染而变成了一种“干擦”。不知是李世倬早年在荒寒西北的游宦生涯启发了他的灵感，还是他对倪瓒的笔法有自己的理解，总之，在强调画中“画”的总体效果这一点上，那种不见笔触的痕迹、偏灰的朦胧格调，正是他师法元代文人画变为己用的独特墨韵。
李世倬（1687～1770年），字天章，一字汉章、天涛，号毂斋，别号十石居士，奉天（沈阳）人。两湖总督李成龙之子，高其佩外甥，<注：其出生年见杨丹霞考证：《李世倬生平及绘画研究考》>官至副都御史。曾任太常，人称李太常。工诗画，长人物，山水，花鸟，各臻其妙，为清代“画中十哲”之一，擅长山水画。李世倬的存世作品极多，题材十分广泛，是一个技艺十分全面的画家，并于清乾隆时期颇具时名。“少随父宦游江南，见王翚，得其讲论，后与马昂游（清张庚《国朝画征录》）”。其画“夫树法自古独推营丘（李成）”（李世倬《杂画册》中记载，现藏于天津历史博物馆）。笔墨秀隽，皴染劲逸，作画随浓随淡，一气落笔；其人物，自言得吴道子《水陆道场图》而阅之，遂悟其法；其喜作花鸟、果品等各种写意，盖得诸舅氏之指墨而易以笔，故能各名一家；年逾八旬犹能作画，喜用指墨绘人物、花鸟小品，以焦墨细擦，颇得轻重浅深之致。
从《画松图》中虽然能够看到李世倬追摹倪瓒的痕迹，但其作品中对于笔墨与丘壑关系的思考与前代大师已经全然不同。这也正是他的独特之处。无论构图还是笔墨的运用都显示着画家把关注的重点落在了画面空白与水墨交融处，令观者感受无限，在虚无缥缈的对无线的遐思中达到了对“诗意”追求。画家并没有刻意营造诗意迷茫的空间，而是把观者所有的注意力都吸引在那些线条的皴擦上。正如佛家云，“一花一世界，一叶一如来”，李世倬就是要告诉人们一根线条就蕴藏着世界的奥妙。他避匿人事纷争，寄情于绘事。胸臆清气中和，澈以澄明，骨梗坦荡，冷峻绝俗。隐含著作者被统治决策者排斥在政治核心之外的郁郁不得，亦是心境无可适从的真实写照。
黄公望曾言：“划一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便入画工之流矣”。在李世倬一生中，不只一次以松树为主题进行创作。他曾于泰山取景作《对松图》（现藏台北故宫博物院），进呈乾隆皇帝，令其赞叹不已，并为其题诗。另有《松鹰图》（现藏上海刘海粟美术馆）、《嵩祝图》（现藏沈阳博物馆藏）等。其孤松遒劲多强折不加雕饰，似一气呵成，自有一股神韵在其中。
此图正是他师法元代文人画变为己用的经典作品。在继承倪瓒构图、笔墨的前提下，李世倬充分夸大了倪瓒“惜墨如金，用笔轻松，躁锋多、润笔少，以皴擦胜渲染”的特点，利用了干笔、细皴所能产生的效果，把倪瓒原有的长笔“拆带皴”化整为零，演变成观者只有凑近时才能看清的笔触，那是一种不厌其烦的、琐碎而断续的，整体看去如牛毛一样的短皴、碎擦的结合体。在其诸多作品的笔墨运用中，他将倪瓒干笔的画法发展到了一种极致——不但使用干笔勾勒树木、山石、茅亭的轮廓线条，而且连点景人物的造型也完全以极其干涩的笔触完成。
纵观李世倬的绘画风格，不仅体现了一个中国传统文人的精神操守，而且将面对逆境的人性隐忍和情感的自由抒放，在艺术层面得到比较完美地结合与体现。读画仿佛如见其人，使我们不禁想走进他的心里，与之相视，共话对语。他敢于突破前人的固有陈法，创造物我相融生动自然的清新境界。用宽阔博大的心胸，将天地物相与儒家思想融会贯通，从自悟、自适、自为的历史跨越，烛古耀今。
