这篇文章是关于朴赞郁，他是不是韩国最好的导演这里不下定论，但至少是最好的三、四位之一应该没有任何疑问吧。本文将全面分析朴赞郁二十年来的创作，《JSA》《老男孩》《亲切的金子》《蝙蝠》《Stoker》一一道来。
文 | 贾选凝
作者毕业于北京电影学院和香港中文大学，旅居港台，是前媒体人，政治和文化评论作者。
对朴赞郁电影的讨论中，最常出现「暴力美学」、「残酷复仇」乃至「血腥变态」这些关键词。而梳理他的创作脉络，风格也的确一路「暗黑」：从复仇三部曲到后来的吸血鬼情结，他给了人们一个Cult十足的印象。
但倘若你足够心思细密，总能敏感捕捉到朴赞郁片中所偏执追求的那些细节，那么想来他在你心目中绝非「残忍无情」的。且恰恰相反，你一直懂得他的温柔。
冷静与情热一线之隔，前者是朴赞郁的镜头语言，后者则是他叙事的丰沛张力。这种一体两面的辩证关系，也是他创作的内在逻辑。一如他所着迷的「吸血鬼」主题：还会有哪种行为比「吸血」更能高度体现暴烈与温柔的同一性呢？
在当代东亚电影导演中，只有他能彻底玩转「吸血」这个西方文化符号，并赋予东方审美。就像只有他能用那样温柔而不逢迎的方式对好莱坞表明心迹——《Stoker》里，一切跳脱的视与听、刻意精湛的节奏是为了什么？少女对警长明示：「为了让你注意到我。」这就是朴赞郁，将影像功架展现给好莱坞的同时，含蓄挑明，不卑不亢。
朴赞郁的创作高度注重形式感、有完美主义倾向、对影像有洁癖。所以从纯技术层面讨论时，他一定是被视为冷漠节制的。但本文则尝试以相对感性的视角，去梳理他作品的一些关键词，剥开暴烈的外表，读解他的温柔内核。
Pure Secret
秘密的不可言说，本身就是一种规则。
而「秘密」也是朴赞郁电影中非常迷人的底限。他注重设置悬念，懂得将暴力和残酷呈现得精巧工整，所以他的作品从不会失控。乍看之下他的主题百无禁忌：乱伦、复仇、吸血、杀戮，所有残忍都可以冷静完成，所有底限在他的系统里都可以打破，但「秘密」本身却恰恰是最大禁忌。
朴赞郁电影中所有揭开悬念底牌的角色，无一例外功成身死——从《JSA》里开枪自杀的南韩士兵李秀赫，到《老男孩》里把完美复仇计划对观众和盘托出的李佑真（也是自杀），再到《Stoker》里终于等到小萝莉长大亲口告诉她真相的怪叔叔（被小萝莉杀）。
而活下来的人，对待「秘密」的态度、则是将它遗忘、掩埋、或者化为自己的一部分。吴大秀的所有悲剧始于洩露了李氏姐弟乱伦的秘密，为此他付出了惨烈代价，最终则不惜一切要催眠师洗掉自己和女儿乱伦的记忆——忘掉那个「秘密」，他才能活下去；而金子复仇成功后，再度见到当初因自己而死的男孩幽灵，她刚要开口说些什么，嘴上就被封住。
漫天大雪落下，白色的蛋糕和雪花——只有无声的纯白才能将一切掩埋；到《Stoker》里，少女India则承袭起了Stoker家族的嗜血基因，她带着她血液中的暗黑秘密，完成了一场成人礼。
「秘密」是朴赞郁电影中最需要被尊重的法则，它不可打破，而又具有不可知性（unknowability），在《我要复仇》里，最终捅死宋康昊大叔的神秘团伙是谁？为什么？阶级对立？还是无政府主义者？答案根本不重要。
这种不可知也不必知的逻辑，也契合于朴赞郁电影所呈现出的与现实脱节的超现实情境。而能够主动选择「不知」，则是种终极幸福，就像吴大秀和女儿在《老男孩》里获得的结局：让知道秘密的那个人掉头离开。还好，能被催眠，还好，有电影。
而「秘密」也需要避开公权力（泛指司法-政治等规则）——如果说《JSA》里南北韩士兵的隐秘友谊可被视为一种隐喻，那么复仇三部曲中绕开了法律裁决的「人」对「人」的复仇，则展现出朴赞郁清醒的哲学思考。
他明确说过「复仇」这种以牙还牙的行为愚蠢至极，且是死循环。复仇不会带来和解，就像法律机制不会产生「宽恕」，两者都是等价交换的逻辑。而在哲学家德里达的观点中，真正的「宽恕」应是一种无条件赠予，它甚至该成为永远的秘密，被放在心底秘而不宣。
德里达设想过一种场景，很有朴赞郁电影的味道。我们假设一个人，在某位手握公权者面前说「我不原谅」，但实际上她内心已经原谅了，那么这就是一种超越了充满无形交易的日常政治话语的「纯粹宽恕」（pure forgiveness）。
「那么无论她说『我原谅』还是『我不原谅』，我都无话可说。我必须尊重这个秘密。」——德里达这段表述，和朴赞郁对《亲切的金子》结尾的处理阐述高度接近。
朴赞郁说，金子最后手里捧的那块雪白蛋糕，并非从上帝或是某个至高无上的权威那里获得的赦免。恰恰相反，pure white所掩埋的秘密是：只有金子才有权讲出「宽恕」，只有她能给出pure forgiveness。而作为观众，我们则必须尊重这个pure secret。
反宗教
Far East Films网站曾刊出一篇朴赞郁的访问，他在其中谈到《亲切的金子》虽然想表达救赎，但实际也是一部反宗教电影。他在片中用豆腐与蛋糕一头一尾的对比，工整表达了这种观念。
金子出狱时打翻神父递上的豆腐，她拒绝「通过宗教获得净化」，而《法句经》也只是为她复仇铺路的一件小道具。能让她从道德上真正纯洁如雪的「救赎」媒介，只有她自己亲手烤出的蛋糕。
所以朴赞郁说，常有人问他该片是否想要呼应基督教或者佛教，其实《亲切的金子》只是金子的宗教。金子只信仰她自己，也只有她自己，有救赎自己的力量。
反宗教立场其实贯穿了朴赞郁整个创作脉络。如果以时序划分他的长片创作，前期的主题词是「复仇」，后期则是「吸血」。早年他在阐述复仇三部曲的构思时，就期望观众懂得「复仇」内在逻辑的愚不可及。
2006年接受Nerve网站采访时，朴赞郁说「在关于报复的电影中，主角都想找回某种公平」，而这种心理，他极不认同。所以相比《步步惊魂》（Point Blank）、《稻草狗》（Straw Dogs）、《猛龙怪客》（Death Wish）等看似同样「以暴制暴」的复仇题材影片，朴赞郁对「复仇」有更透彻深刻的思考。
那些电影首先默认了「复仇」行为有某种道德上的合理性，但他却予以否定，他认为复仇只是一种愚蠢的执着。《我要复仇》里最著名的对白是宋康昊临杀死仇人时说的，「我知道你是个好人，所以你明白我为什么要杀你？对吧？」——复仇到了这步田地，甚至不再是因为恨。在《我要复仇》的导演评论音轨里，朴赞郁说：「他们彼此攻击，不是因为强大。他们只是固执。」
复仇者的心理是固执地要求血债血偿。而「欠债要还」这种古老而本能的心理，在尼采看来是被基督教所利用，他指出基督教原罪观的心理基础是人类对上帝负有无法偿还的债，于是「债」转变成道德化的「罪」。
尼采在德语文本里使用的「罪」，来源于「债」的物质性概念——债权人与债务人的契约关系里有一种等价偿还：这正是「惩罚」的起源。而朴赞郁显然不认同这种索偿机制，复仇三部曲归根结底就是要表明有仇必报的「还债」模式行不通。「惩罚求偿」是只能通向无尽黑暗的逻辑，永无出路。
而当朴赞郁开始着迷「吸血」主题时，他对宗教也有了更极端的思考，信徒与背教者间的身心决裂被《蝙蝠》里的宋康昊集于一身纠结至极。神父这一明确的宗教形象，只在朴氏作品里出现过两次。
《亲切的金子》里的神父虚伪得让人过目不忘，偷拍照片去换钱还要说「为主工作」。而在《蝙蝠》里，朴赞郁则非常耐心（近乎冗长）地讲了一则神父在光明与黑暗间历经矛盾分裂（信仰迷失）—从外到内变身吸血鬼（背教）—再走向毁灭（重生）的故事。
他在片中把信仰的正反悖论诠释到了极致：虔诚与背叛、白昼与暗夜、深爱与痛恨、天堂与地狱，本是依循同一条来路。将神父与吸血鬼的身份合二为一、拯救与毁灭共冶一炉，是形式上的极端。
而朴赞郁作品的一种重要美感也来源于高度追求形式感。其实宗教是形式，奇迹是，电影也是。而「吸血鬼就是神迹」作出的形而上的颠覆，已是当代东亚导演对西方宗教话语提出的最美诘问。
乱伦·自恋
朴赞郁电影里最温柔的部分是「相信」。相信欲望、相信救赎和奇迹、相信存在、相信一瞬间的惊心动魄可以起死回生，而最最重要，是相信自我。
乱伦是他电影中的一种情感原型，从《我要复仇》里隐晦的姐弟情愫、到《老男孩》里直白的姐弟+父女乱伦、再到《蝙蝠》以「吸血」所指涉的血亲乱伦和《Stoker》里用亲缘至爱去培育萝莉长成，这是朴赞郁很着迷的情感模式。
但如果对比同样热衷于乱伦题材的金基德，我们会发现朴氏作品简直充满了爱的正能量。他的人物对欲望的态度鲜活积极，且会带领观众打开感官，去体验这个世界的隐秘；他注重欲望的体验过程（无论复仇、神父的挣扎、抑或少女长成），有很明确去追求存在的意志（机器人之恋），情感的出路也往往指向希望或升华。
或许也因他一向在做的只是类型片的「变奏」，所以无论他的人物看起来多荒谬多挑战禁忌，但他们的情感底色始终更商业也更悦人。
金基德和朴赞郁诠释情感的最迥异态度，是前者试图寻找爱与救赎，无论找到与否，最后都选择不信任、退回预设的虚无和对自我的羞愧；后者则截然相反：找到与否并不重要，重要的是通过整场感官经验重新建构自我——这个表述虽然矫情，但朴赞郁确实能带给观众这种「重新看见世界」的狂喜，所有视与听的隐秘，都是打开欲望通路的秘径。
金基德说他是「用拍电影对抗这个世界」，而朴赞郁却让我们看到另一个世界。你曾看到那个世界，下一刻，它会消失，而你会变得不同。
尽管人们总说朴赞郁「残酷」，但究竟他给出的哪个结局残酷呢？吴大秀和女儿的乱伦难道不是以最温柔的方式收尾吗？吴大秀选择了忘掉她是女儿，相信她是爱人。而金子与女儿实现和解的媒介则是打破诅咒的内心誓言「more white」，所谓救赎，无非相信自己在道德上纯洁如雪。
《机器人之恋》全片都在讲女主角无法面对「存在的意义」——「我」要如何相信「我」可以作为「我」而活？与其说男主角带来了爱情，不如说是为她打开了身体里那扇起死回生之门：「我」无法抵抗消失，那又怎样呢？「放弃希望，继续用力」，彩虹就会出现。
实际上朴赞郁总在告诉我们，爱欲指向奇迹，爱欲也让「我」重新接受「我」。因为是奇迹，才有《蝙蝠》里那种要命的美感，「临死前去海边看日出」过于温柔，就像「让盲人重见光明」，或是神父历经从天堂到地狱的全过程后终于能自己选择「浴火重生」。
在这样的意义上，乱伦的情感方式在朴氏电影里往往具有一种终极提纯与自我实现的合理性，一如「救赎」在他那里，只能依靠自我达成，本质上都是极端的自恋情结。
法国社会学家Durkheim对乱伦最初成为禁忌的解释是：人对本族血液的敬畏。因为敬畏，所以与孕育了「我」的这支血脉发生爱欲交缠，是灭顶之灾。
而朴赞郁其实一直在破除这种敬畏——如果血液是肉身的灵魂，而「我」终于能爱上「我」的灵魂，是否代表对自我的一种终极认可？或是一种特异形式的自恋？他电影中所执着的命题，也一直都没绕开「我」是谁（历史、祖先）？「我」存在的目的（复仇？抵抗消失？）以及「我」要怎样存在（在光明与黑暗、仇恨和欲望里如何自处）？
女性·血缘
这样说来，朴赞郁最有「爱」的主角，大概是《Stoker》里的少女India:年纪轻轻就带着对家族血液的盟誓，清清楚楚定位出自我。《Stoker》属于每个少女在青春期（总之就是除了年轻和愚蠢一无所有的年华里）都该看一遍的电影。
我们设想一下，假如金子小姐十几岁时就懂得India懂的那些道理，她一定不会蠢到去给白老师打电话然后悲剧了余生。而《机器人之恋》里机器人小姐纠结的存在命题，可能多少也会有点眉目。
接受自己这件事很困难，至少《蝙蝠》里的神父就很苦：我是上帝的使者那我怎么能同时是吸血鬼？这一点上India的优势在于她接受自己的过程并没大费周章。
《蝙蝠》
她一直知道自己与众不同——她能看到别人看不到的长远，听到别人听不到的幽微，换言之，她清楚「我」很特别，也很清楚自己感官长久以来的渴望（渴望被拯救、渴望圆满）。对她来说，花不能选择自己的颜色，人不能选择自身血脉，所以要「接受」它：「只要看透这点，就能得到自由。」
于是《Stoker》的主旨，开场前三分钟里已讲完。India以自己的血液为荣，她只需要一个契机告诉她（就像裙摆需要微风吹扬）：为什么「我」会变成这样的「我」？然后怪叔叔查理出现，她的性别意识觉醒，人格极速完满。
Stoker是吸血鬼之父、小说《德拉库拉》作者的姓氏，朴赞郁的「吸血鬼情结」在该片中也得以延续。其实这既是个女性的成长故事，也是换了一种讲法和结局的《蝙蝠》——但这个吸血鬼（杀戮者）的诞生，并没经历光明与黑暗的拉锯战，India对她家族嗜血基因的承袭是自然而然的。
所以尽管该片致敬了《辣手摧花》，让少女借弒杀实现身份的自我确立，但不同点在于，India一开始就没当Charlie叔叔是「偶像」，她的血脉，决定了她有明确的自我认知。而她杀死Charlie的更主要意义，在于要用他的血液与骨肉去浇灌自我——回到乱伦的那层迷人意义中，「我」深爱我的血液，并终将传承和超越它。在India的故事里，重要的只有「我」。其他一切，微不足道。
所以India会让我们联想起朴赞郁当年塑造的金子。2006年他接受《视与听》访问时曾说：「金子是对前两部复仇电影充满阳刚之气的暴力、冲动与愤怒的一种消解。金子的故事，是关于女性气质、寻求宽恕和拯救。」
他也一直强调，金子的救赎，不是通过宗族律法或冲突愤怒去实现，那些属于男性世界的、充满等价交换的、暴力的政治话语，不解决金子的问题。美国神学家Reinhold Niebuhr曾指出，男女冲突所象征的，往往是政治群体和家族血缘群体的冲突，而女性通常代表「家族血缘群体」。
这或许能解释「女性」与「血缘」在朴赞郁电影里无形的关系，金子的自我救赎和India的自我成长都依靠「血缘」完成，外力只是从旁的一种助力。
回顾一下朴赞郁电影中的女性，不难发现她们往往比男性更懂得自我，也更强势。《我要复仇》里的绑架是由裴斗娜力劝男友一手促成，金子和India已不必说，《蝙蝠》里的金玉彬摧毁了神父的神性，是诱使他为自己杀人再将他彻底拉入地狱的欲望女神。
所以相比他那些孱弱不定又左右为难的男性角色，他的女性角色看上去要更光芒万丈。她们更有主体性和杀伤力、更容易获得救赎与圆满（India和金子）、更敢于直面欲望（金玉彬和《我要复仇》里的姐姐）、甚至更有机会获得幸福（《老男孩》里的女儿）。
《老男孩》
宿命·自由
古希腊悲剧对朴赞郁创作观念的影响众所周知，其最直接表现是血亲复仇和伦理冲突（身份矛盾）作为主题的频繁展现。他的电影戏剧感强，叙事节奏出神入化。
这一点上，视听语言当然至关重要，但也别忘记追求布局严密工整和情节出人意表的宗师，正是朴赞郁多次承认受其启发的索福克勒斯。他最驾轻就熟的「倒叙」、「回顾」等叙事技巧，其实都是《俄狄浦斯王》最早确立的。
《俄狄浦斯王》对《老男孩》的影响被讨论过太多次——包括其中的乱伦情结、也包括吴大秀剪掉自己舌头的灵感来自俄狄浦斯的自残。其实诸如此类的细节并不少，像《老男孩》里的姐姐，在弟弟舔舐自己乳房时拿出镜子观看，既推进了剧情（从镜子里看到偷窥的吴大秀），也是自恋情结的展现（前文已讨论过乱伦在朴氏文本里指向自恋）。
而《亲切的金子》则是对应欧里庇得斯的复仇女神美狄亚。朴赞郁借来那个极致的女性悲剧之壳，不过同是走投无路的女性，美狄亚弃如敝履的亲情，却是金子的珍宝。
「复仇」的逻辑是死循环，「吸血鬼」则悲情得宿命。好在朴赞郁并没永远纠缠在这种原始命题里，如果说十多年过去，到他拍出《Stoker》时，用电影实现了某种哲学思考上的和解，大概是让少女India泰然接受她的宿命——India更关心的是「自由」的问题。一如古希腊悲剧如果蕴藏某种永恒的启示，想来不只是俄狄浦斯有多凄惨，而更在于悲剧中人总在不断探讨：到底能否获得「自由意志」？
命运既已不可逆，生命又有与生俱来的缺损，就更要全力以赴地在「有限」中去追求自由——在这个层面上，India可能比吴大秀、金子、机器人小姐和吸血鬼神父都走得更远也更好。
《Stoker》实现了一种自由的可能，它比神父的「重生」更生动，也比机器人小姐见到的彩虹更实在。「花不能选择自己的颜色」，但India却能以别人的血将它染红（当然也是矫情的形式感），那个镜头里的惊心动魄，让我瞬间记起了朴赞郁有太多这种美得足以点亮观众灵魂的镜头——《机器人之恋》最后的林秀晶特写，她在雨水里瞪着大大的眼，撕掉嘴上胶布，凝视着眼前的爱情……《蝙蝠》里金玉彬从黎明微蓝的荒野飞快跑向前方，然后悬崖陡地从她脚下升起，身前身后海水一望无际……
那些瞬间，让我相信自己真的爱过朴赞郁。所以我也愿意相信，少女India获得了她所渴望的自由：Becomes the color。弒杀对于她，不再是悲剧宿命，而是通向自由的途径。
We were ready to behave
But there's no freedom
Without no key
Whatever you think you've become
Don't worry about it dear it's where you come from
——Emily Wells - Becomes the Color (Stoker Soundtrack)
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