【月雅讲堂】李可染的积墨研究（三）

【月雅讲堂】

李可染的积墨

（三）

　二、李可染积墨法特色之一：“揉墨法”

　　李可染在《漫谈山水画》中说：

　　“前两年，和一个青年同志到四川写生，船过三峡，看到傍晚真是美极了。太阳落山，晚霞反照中一带模糊，树木千株万株，山和房子隐约可见。雨景雾景也美，里面的东西很丰富，深厚得不得了，可是外面又罩着一层薄雾，这怎么表现?很困难。有时轻描淡写，也能画出来，可是单薄地很。作了许多次尝试，终于想出一个办法：先把所看到的一切，清清楚楚画上去，越详尽越好，然后用淡墨慢慢整理底色，使原有的轮廓渐渐消失，再统一调子。将消失未消失，那效果与自然景象比较接近。我们称这种方法是“从无到有，从有到无”。意匠的设计，不是一时就能成功的，往往要经过许多次的尝试和失败，才能比较完美地实现。”

　　这篇文章是1959年发表的，讲的应是1956年的写生。这段话对于研究李可染的墨法运用有重要的启示。首先是对特定场景的选择，重视“傍晚”、“雨景”、“雾景”;其次注意“模糊”、“隐约可见”、“丰富”、“深厚”、“薄雾”等物象特征，并反对“单薄”，这符合李可染所追求的意境特点;第三，李可染在表现时，明显依据客观对象，接近于“照搬”眼中所见，在“经过许多次的尝试和失败，才能比较完美地实现。”在其中，意匠手段中有这样的特征：先把所看到的一切，非常“详尽”地画上去，后用“淡墨”“慢慢”地整理底色。我们知道，淡墨不见得能将画面中的轮廓线“消失”，这话中有“慢慢”这一词汇，意味着淡墨不止一遍，必然涉及到积墨，兼及纸面的干湿程度，不可避免地存在破墨。结合李可染的作品分析，可以说，李可染这种意匠手法始终贯穿于他的写生和创作中。

　　在七八十年代的作品中，李可染的擦笔与五六十年代相比，不仅仅局限在画面的虚远处。他更加注意在具体的山石局部刻画中运用擦法，擦笔不再局限在淡墨擦笔上，更加重视浓墨擦笔。也不是完全为了整体画面的“调整”而运用擦法，而是自觉地运用擦笔，使山石的虚处更厚，山石的暗部更黑，使纸最大可能地吸纳墨。李可染的擦法带有西方油画技法的因素，造成了纸面大量“起毛”甚至“破碎”的现象。李可染在自觉运用擦法的同时，也在寻找含棉料和纤维丝较多的宣纸，后来，他选用的几乎都是加厚的特净宣纸。由于李可染在七八十年代重视点染法的湿笔运用，所以他的擦法在一定程度上被弱化了，多与点染法统一在一起运用。总之，他的擦法在画面中的具体体现是使画面物象有机地浑融，表现一种在光线因素下的山石笔墨效果，具有“苍润、浑融、沉郁、沉着、含蓄”的特征。

　　李可染的擦法湿笔运用首先在山石的亮部、反光部位;其次是在画面中景后的远山;第三是瀑布、溪水两端的山石虚处;第四是云与山石交界处的虚处;第五是山石暗部的光影部分;第六是山石树木在水中的倒影;第七是远山底端的沙渚;第八是云隙间的山石;第九是衬托前山亮部的后山暗部。这些部位都有着较重的“起毛”甚至“破碎”现象。李可染在这些部位运用擦笔是在纸面湿时进行的。由于在湿的纸面上运笔，就必然包含着破墨法的介入，尤其是反复地运用擦笔，必然存在着积墨法的要素。因此，擦笔的笔墨形态特征不可避免地被弱化，而由显性特征转变为隐性特征。在纸面最能证明擦法存在的证据就是画面的“起毛”和“破碎”现象。

　　这种“起毛”和“破碎”现象有显著特点。按照毛的大小程度，毛有“轻微毛”、“微毛”、“毛团”;按照毛的明度，毛有“淡灰毛”、“浓黑毛”。这些毛团带有一定的弧度，在纸面上呈现出一定的体积，从中我们能看出李可染擦笔的用笔动作、方向和角度。结合李可染的画法来看，追求画面“无笔痕”是造成这种现象的一个原因。

　　1.“起毛”现象

　　首先，纸面“起毛”会产生一种特殊的肌理效果。纸面在湿的状态下，经过擦扫，尤其是反复擦扫用笔的情况下，“棉料”会结成毛。在用笔作用下，“棉料”起伏并黏结，就会结成有体积的曲线状“毛团”。由于具有一定的体积，更加对运笔产生阻力，特别是在用笔的反复操作中能吸纳更多的墨，从而产生了笔墨的另一种层次。

　　其次，结合对李可染作品的分析可以发现，他的作品多个部位出现大量的“起毛”现象，是擦笔运用在“半干”的纸面或是“近乎干”的纸面上造成的。并且，擦笔的运用不止一遍，由此可见，纸面“起毛”甚至破碎是擦笔反复运用的结果。我们知道，纸面上的笔墨形态、画面层次及节奏关系只有在纸面全湿或全干的状态下才能全面地展现出来，画家在画的过程中，初画的局部与后画的局部之间在墨色效果上很难达到画家所设想的要求。尤其在纸面具有一定湿度的情况下运用擦笔，必然与纸面干时的状态运笔有不同的笔墨效果，这是造成擦笔运用遍数增多的一个原因。也就是说，作品“起毛”现象不是李可染在勾、皴、擦、点、染中自然形成的，而是在调整画面各种关系的过程中，在作画的后半阶段生成的，因此带有“调整”的成分。尤其是先前的勾皴用笔过于凸现了笔意，或显得与整体不统一，或影响了画面的主次关系。尤其是在远山，或山石树木的暗部光影部位。

　　需要说明的是，生宣纸在吸水后会变柔、变软，在干笔的揉、搓下必定会“起毛”，并且用笔遍数的多少也决定了纸面“起毛”程度的大小，尤其李可染用的是硬毫毛笔，这也是纸面起毛幅度大小的一个原因。

　　再者，从纸面上的“起毛”能看出李可染运用擦笔的角度和力度，以及运用擦笔的具体部位。“毛团”画面上能呈现出多种方向，说明李可染搓、揉的擦笔动作特点不仅存在力度的变化，还存在运笔角度和方向的变化。从同一个角度运笔，尤其在纸面湿的状态下，会造成运笔部位同其他部位的凹凸幅度反差太大，运笔几遍就造成纸面破碎。如果朝上下左右多个角度运笔，纸面就会不完全在一个角度受力，从而使纸面的凹凸程度变小。李可染的擦笔运用多处在画面虚处，目的是突出画面主体，将次要的画面物象弱化至“虚”的效果，“虚”的部位大多在远山、山石树木的暗部。需要指出的是，李可染写生期作品“起毛”处的笔墨形态多是淡墨，创作期作品“起毛”处的笔墨形态则是淡墨、浓墨，这说明李可染不仅仅注重一种“无笔痕”或“虚”的笔墨效果，而是更加注重“墨韵”了。

　　总之，李可染求笔墨的“无笔痕”效果，求物象“浑然一体”的擦笔运用是造成纸面“起毛”的一个重要原因。

　　2.“破碎”现象

雨亦奇 李可染 1954年 44cm×59cm

　　首先，李可染作品中的“破碎”现象与他的湿笔积染法反复运用有关。他曾在雨中写生作画，致使纸面始终保持一定的湿度，在这样的纸面上运笔用墨，有破墨的属性。如他的作品《雨亦奇》(1954)，画面有多达五处破碎的地方，全集中在远景部位。我们知道，雨点不可能只打湿纸面的上部，偏偏“破碎”和“起毛”的地方都处在远景山体的轮廓线之后，也就是山体的背光处、虚处，这充分说明李可染的染法着意处是在山体的暗部和虚处。这么多的“起毛”和“破碎”的地方，是因为李可染反复运用染法的结果。当然，其中有擦笔运用的原因。经过对李可染作品的分析可以看到，他反复点染的目的是淡墨的层次及画面的虚实关系，具体说，是既要保证远山在画面整体中“虚”的特征，又不能过于简单，在“虚”中要再求变化，这必然联系到点染法的运用。并且，点染法是李可染墨法的主要操作技法，这尤其表现在他的晚年作品中，可见，点染法的运用同他作品的“破碎”现象密切相关。我们从李可染晚年的作品中可以明确看到，如《黄山云海》(1982)，有八处“起毛”;作品《江山无尽》(1982)，有十处“起毛”，五处“破碎”;作品《崇山茂林源远流长图》(1987)，“起毛”较突出的部位有八处，“破碎”处有五处，“补纸”处有两处;作品《王维诗意》(1987)，有六处“起毛”，三处“破碎”。

崇山茂林源远流长图 1987年 李可染

　　其次，李可染的点染法结合擦法反复运用导致纸面“破碎”。经过对李可染作品的分析，笔者发现，画面“破碎”处多在画面虚处，尤其在远山、山石暗部(衬托前山的后山暗部)、屋宇的亮部附近。当然，我们不排除画面的破碎有偶然性的一面，但李可染画面的破碎处或者“补纸”的部位总是处在这些部位，说明李可染的点染法结合擦笔运用有明确的指向性和目的性。

王维诗意 李可染

　　再者，李可染的点染法结合浓墨擦笔多在中景物象暗部，点染法结合淡墨擦笔多在中、远景的虚处。浓墨擦笔是为了让纸面最大限度地吸纳墨。李可染反复地运笔积浓墨，当纸面承载墨达到一定的限度时，由于宣纸薄、软的特点，再加上反复地擦揉，纸面起毛乃至破碎就理所当然了;淡墨擦笔是对物象“无笔痕”的追求，他在山体的暗部与画面虚处反复揉搓，目的是为了强调“虚”，进而突出画面的实处(如中景山体)。但过于求“无笔痕”，会导致山体无骨，不结实。因此，他注意顺着山体结构运笔，如此能保证体的结构感。由于山体结构往往有同一方向的特征，导致李可染运笔也顺其方向，如此同一角度的擦揉与点染，从而使这些部位“破碎”。需要指出的是，点染法结合擦笔运用的部位呈现出的“黑、重、厚、结实、沉着、苍茫、润泽以及隐隐有空气感”的笔墨效果是其他技法难以企及的。

　　还有一点需要说明，我们分析李可染的作品发现，画面中远山部位的破碎处就很少，这是因为对远山的结构感要求没有近、中景的高，主要取其“无笔痕”、“虚远”效果的原因。

　　总之，李可染点染法结合擦法的反复运用是造成其作品多处“破碎”的重要原因。

附图：月雅书画中国网