[徐艺乙]柳宗悦的思想及其他 · 中国民俗学网

摘   要：柳宗悦构建的具有东方特色的思想文化体系和生活美学理念，在保护与传承日本传统文化方面发挥了巨大作用。近年，随着柳宗悦著作的出版，一些中国学者著述的相关研究成果相继出版，中国的艺术院校中也有了相关课程，全国各地出现了许多以“民艺”为名的公司和作坊。如今，传统手工艺迎来发展的大好时机，构建传统手工艺的新传承途径，以新的创造服务于人民的社会生活。从这个层面而言，柳宗悦对我们有着特殊的现实意义。

关键词：柳宗悦；民艺；民艺运动；日本民艺馆；传统手工艺

作者简介：徐艺乙（1956-），男，江苏南通人，南京大学历史学院教授，《中国工艺美术全集》副总主编。研究方向：民间艺术、物质文化、文化遗产保护。

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　　在中国，喜欢柳宗悦的人越来越多，希望进一步了解柳宗悦的人也越来越多。因此，有必要了解柳宗悦的历史，了解与柳宗悦思想转变形成相关的事项。

　　柳宗悦是日本民艺运动之父。虽然“民艺”在日本的文化中并非主流，但柳宗悦却通过民艺运动的实践，构建起具有东方特色的思想文化体系和生活美学理念，并且以此来唤醒战后日本社会以及民众对文化传统的热情，在保护与传承日本传统文化方面发挥了巨大作用。同时，随着柳宗悦著作的多种文字译著的出版，在国际上也产生了巨大的影响。

　　在中国古代的《诗经》中，有“他山之石，可以攻玉”[1]的句子，意指借助外力来完成既定行为。在当下，人们希望通过阅读了解柳宗悦，找到可资借鉴的思想和方法，在弘扬传统、繁荣文化、振兴传统工艺的过程中少走弯路；或是通过阅读，丰富文化的素养，提高生活的质量。

　　

　　图1 柳宗悦（1889-1961），日本著名民艺理论家、美学家

　　柳宗悦曾经来过中国。1916年8月，柳宗悦与友人结伴经朝鲜来到中国。9月到北京，拜访了正在中国访问的英国陶艺家巴纳德·里奇②。在北京期间，柳宗悦与友人一同游览了北京的名胜古迹，对古代中国人民的创造交口称赞。此次的朝鲜、中国之行，给柳宗悦以极大的触动。回到东京后，他在《白桦》③杂志的编辑手记中写下了他的感受：“以往我们都只偏向介绍西洋艺术，今后希望能时常以新的眼界介绍东洋的作品。我们再度用崭新的心去省视这些无论在精神上或表现上都令人惊叹、属于我们的固有艺术，相信会是非常有意义的一件事。”“我们已在异乡汲取到应该汲取的东西，今后我们必须在自己的国土中掘土深耕。”[2]此后，除了1940年到了中国东北地区、1943年3月到台湾考察访问之外，柳宗悦再也未曾有机会踏上这块给他留下深刻印象、并对他的文化思想之形成产生重大影响的土地。

　　在40多年后再度来到中国的柳宗悦，是他的工艺文化的思想。在1985年4月出版的《中国民间工艺》杂志④上，刊登了两篇柳宗悦的文章⑤；同一期杂志的“小辞典”栏目中，也介绍了日本的“民艺”和“日本民艺运动”。这是最早在中国大陆地区正式出版的柳宗悦文章和对日本民艺与民艺运动的介绍。此后，在《装饰》、《艺苑》等的杂志上，也陆续刊出柳宗悦著作的译文和日本民艺运动的情况介绍。日本民艺运动的情况以及相关的研究成果，成为当时文化艺术界学者的关注焦点。

　　1991年，柳宗悦的重要著作《工艺文化》中译本由中国轻工业出版社出版，次年在台湾以《工艺美学》为名翻印出版；10年后的2002年，从《柳宗悦全集》中选译的《民艺论》①由江西美术出版社出版，这本书中收入了柳宗悦的代表论文和田野报告共36篇，比较全面地反映了柳宗悦在民艺研究方面的成就。从2006年起，《工艺文化》经重大修订后由广西师范大学出版社重版，并与此后陆续问世的《工艺之道》、《民艺四十年》、《日本手工艺》组成《工艺文化译丛》，系统地介绍了柳宗悦的工艺文化思想和生活美学的理念，在中国的学界产生了巨大的影响。

　　同时，柳宗悦的书亦成为许多爱好传统手工艺的朋友们的爱读之物。一些由中国学者著述的关于日本民艺运动及其理论的研究成果相继出版，中国的艺术院校中也有了与日本民艺和民艺运动的相关课程，一些研究生的论文亦以此为研究主题。如今，在中国各地还出现了许多以“民艺”为名的公司和作坊。这样的情形，大概是柳宗悦生前没有想到的。

　　柳宗悦出身优越，家境富裕殷实。其父亲是日本海军的技术高官，对日本近代海军的建设有着诸多贡献，还是一位“和算”②的专家，亦精于日本传统的书画、歌谣、茶道、烹饪，虽然在柳宗悦两岁时病逝，但其生前举止对柳宗悦的成长影响甚大。

　　从小到大，柳宗悦受到了良好的教育，从6岁开始就在日本的贵族学校学习院初等科（小学）就读，一直到高等科（高中），成绩均名列前茅，1910年4月，以第一名的成绩毕业，获日本天皇恩赐银表。1910年9月，进入东京帝国大学（今东京大学）文科大学哲学科，学习宗教、科学与艺术，于1913年毕业，毕业论文是与神秘主义相关的《心理学非纯粹的科学》。

　　学习成绩优秀的柳宗悦，从心底里厌烦大学刻板的学习方式。1913年6月23日，崇尚自由的柳宗悦在给恋人中岛兼子③的信中说：“方才刚考完试。我再也不想踏入大学了，我想永远与Academy of Academy（书院和大学）断绝关系”。

　　在学习院读高中时，柳宗悦与其在学习院时的同学兼好友志贺直哉④、武者小路实笃⑤、里见弴⑥等人创办了《白桦》杂志，并发表多篇文章和译文，内容涉及到西方文化的多个方面。1911年10月，柳宗悦的第一本著作《科学与人生》⑦由籾山书店⑧出版。此时的日本社会，依然延续着明治以来的“脱亚入欧”⑨的西化风气，青年时期的柳宗悦受此影响甚多，在其发表的文章中，以介绍西方哲学、西方美术、西方文学和基督教神学等的内容为多。

　　1914年的9月，新婚不久的柳宗悦在其千叶县我孙子町手贺沼附近的寓所中，接待了在其学术生涯中极为重要的客人，一位名叫浅川伯教①的朝鲜青年。他的到访，是希望能够亲眼看到法国雕刻家罗丹②送给《白桦》杂志的三件雕刻作品③，作为初次上门的见面礼，他带了一件李朝的釉下青花瓷器秋草纹方壶送给柳宗悦。这件美丽的瓷器，引发了柳宗悦对民艺的兴趣。在同年12月号《白桦》杂志的“我孙子来函”栏目中，柳宗悦写下了他的感想：“首先，想叙述一项最近新发现的器物造型美；这种至真至善的美，乃得自于朝鲜瓷器。我从未想到过，在一向不为我所重视的日常琐碎事物中，居然也有这般超俗的工艺之美，更想不到竟由此发现了自己真正兴趣之所在。'事物的形体是无限的’，当意识到这个单纯的命题时，对自己而言就是一片新的神秘领域。要从冰凉的泥土中感受到人类的温暖、高贵与庄严，此前我从未想过。就我所知的范围内，对此造型美有强烈感受的民族是古代的朝鲜人，能够与之比肩的恐怕就是中国人了。”[3]这样的认识，在此后对民艺的考察、研究过程中不断地得以强化，影响其一生。

　　“民艺”一词是柳宗悦创造的新词，意指“民众的工艺”[4]。在柳宗悦的“民艺”出现以前，这些“民众的工艺”一般被叫做“杂器”、“杂具”、“粗货”、“不值钱的”，因为这些东西都是民众在日常生活中司空见惯的物品，是“不断使用的物品，任何人都离不开的日用品，与每天的日常生活不可分割的物品，这些都可以叫做民艺品。其并非是珍贵之物，而是大量制作的、到处可见的、能够便宜买到的，任何地方都有的，这就是民艺品。”[5]

　　在柳宗悦看来，“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗？谁也不能不承认，当美发自自然之时，当美与民众交融之时，并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活。”[6]

　　这样的认识来自柳宗悦的调查与实践。1920年代，为中国古代艺术和朝鲜李朝瓷器所震撼的柳宗悦开始了他的东洋之美的探求。在此期间，主要是对朝鲜的李朝瓷器④和日本的木喰佛进行深入的调查和研究。在考察的过程中，柳宗悦再次为民众的日常生活用品所吸引，并且进行了记录与采集。这些民众的生活用品，是十多年后日本民艺馆的基本陈列的主要展品。

　　铁锈花云竹纹壶高24.2cm直径22cm瓷器（17世纪）

　　1916年9月2日与友人在朝鲜庆州石窟庵考察

　　1915年8月，柳宗悦第一次到朝鲜考察，经釜山⑤到晋州⑥，接着去海印寺⑦、庆州石窟庵⑧访问考察，然后去了京城①，住在浅州伯教的弟弟浅川巧②家中。浅川巧是年2月刚结婚，家里的日常用品是一般朝鲜民众使用的工艺品，这些物品同样给予柳宗悦以极大的震撼，使他更加确信朝鲜民族固有的造型美具有普遍的意义。多年后他回忆往事时写道：“朝鲜的民艺之美让我大开眼界”[7]。在浅川兄弟的陪同下，柳宗悦在考察京城古迹的同时，还到古董店去寻访李朝瓷器和其他的古代艺术品。柳宗悦还对朝鲜的独立运动极为关心，曾经发表文章表示声援③。

　　这一阶段的考察研究工作成果，初步体现在1921年5月7日于东京市神田区流逸庄举办的“朝鲜民族美术展览会”和1924年4月在汉城景福宫内的缉敬堂“朝鲜民族美术馆”的陈列中，更多的影响则显现在此后的相关研究中。

　　1924年1月，柳宗悦去山梨县甲府池田村村长小宫山清三④的家中调研其收藏的李朝瓷器，为小宫山家中收藏的一尊三体木喰佛像所吸引。木喰佛是指木喰上人⑤所雕刻的面带微笑的佛像。长期以来，这些江户时期的作品被当作拙劣的半成品，散落在各地不为人们所重视。1925年，柳宗悦在回顾初见木喰上人作品的过程时写道：“我的生活一天也不能离开美的世界，值得庆幸的是我的心能够因为美而快速跳动。如此，无论怎样也能够发现很多以往隐藏于世界中的美。当令人惊讶的上人作品映入我之眼帘的一刹那，我的心已经为其所吸引。在给友人的信中，我毫不迟疑的写下'上人是江户幕府末期最大的雕刻家’。上人使得我如此清醒，与其说是我发现上人，还不如说我被上人所发现。”[8]这一过程被柳宗悦视为“特殊的缘分”，因而发愿对木喰佛进行研究。

　　第一次的“木喰五行上人木雕佛展览会”于1925年4月在东京帝国大学（今东京大学）的佛教青年会馆举行，柳宗悦曾亲临会场讲解。在展览期间，柳宗悦结识了前来观看展览的陶艺家河井宽次郞⑥和浜田庄司⑦，交谈中发现相互的理念甚为接近。自此，彼此成为终生的重要朋友。

　　不久，在赴和歌山⑧考察木喰佛的旅途中，柳宗悦和他的朋友们经过激烈的讨论后，创造了“民艺”一词[9]，并且萌生了建立民艺美术馆的想法。

　经过十年的筹备，在社会多方面的支持下，日本民艺馆⑨于1936年10月开馆，柳宗悦担任首任馆长，与同是由柳宗悦担任会长的、成立于1934年的日本民艺协会⑩一道，在推广日本民艺运动的过程中发挥了巨大的作用。

　　事实上，自1926年4月发布《日本民艺美术馆设立趣意书》①以来，柳宗悦和他的朋友们一直为了筹建日本民艺馆做了大量的工作。当时的社会上，对于“民艺”的观念还处于半信半疑的时期，有人认为（历史上一直认为）这是“粗货”，不登大雅之堂的东西，不值得为此进行工作。柳宗悦则认为：“对于这些一直得到赞誉的物品，我们往往感到缺乏美感；反而倒是生活中每天使用的用具，激发了我们强烈的爱意。这是为什么呢？我们并没有基于某种理论，也不是预先有什么决定。我们除了直接观察物品之外，并未再下任何功夫。是在了解之前，在此为我们展示了如此不可思议的场面。我们想把这样的喜悦传达给他人；我们想通过物之媒介来诉说已被人们忘却的美；我们感到可以在这一新的领域从事以往从未有过的工作。就这样，我们终于自觉地担当起这一应该完成的任务——建立美术馆。”[10]此后的民艺调查，有了更强的目的性和动力。

　　从1927年6月22日起，柳宗悦及其同仁在东京银座鸠居堂②举办了为期5天的“日本民艺展览会”。关于这个展览会，柳宗悦的想法是：“在这次展览会上，我们想以物品为媒介，向世人展示我们所见到的正宗的工艺。这在许多性质上，跟过去是完全不一样的。在此找不到一件有名款的作品，是出自无名工匠之手的作品。平凡的工匠显示了非凡之美。以前这些器物的价值都没有被认识，这些廉价的作品诉说的是美。我们并不指望展览能有怎样的成效，而是坦率地向人们倾诉发现了美之喜悦。”[10]这次展览之后，虽然又在各地举办了几次民艺的展览，但是关于“民艺”的争论仍在社会上持续。然而，“对时代很敏感的山中定次郎③老先生，预计到将来民艺品会成为古董的前景，便以日本第一古董商山中商会的身分，打出了'民艺展’的招牌，很快就于昭和5年(1930)在东京及大阪举办了展览会，'民艺’这一新的词汇便也推向了社会……最先被新村出博士所编的《辞苑》所收录。”[11]

　　日本民艺馆开馆后，每年都要更换4-5次展品，让经常来民艺馆的观众每次都有耳目一新的感觉。同时，还不定期的推出一些特别展览，如“朝鲜工艺之美展”、“冲绳工艺展”、“中国彩陶展”、“印度染织作品展”、“墨西哥面具展”等，给人们留下了深刻的印象。另外，每年春季由日本民艺协会举办的民艺新作展，则是有着重要意义的展览。柳宗悦认为：“如果将美的问题囿于过去的历史，那么，这只是玩赏性的鉴赏。对于我们来说，为新作品的诞生作好准备才是最重要的，进而通过生产来发展。因此，我们对于影响未来的新作品的展示，也必须全神贯注。跟未来的联系，要比跟过去的联系更为重要。民艺馆必定与人们今天和明天的生活密切相关。我们感到，在民艺馆中介绍我们信任的个人作家的作品以及现在仍然健在的地方民艺，是我们的重大使命。”[10]通过这样的展览，推出了一大批民艺新人和新的民艺作品，使民艺的传统在当代的社会生活中得以延续。

　　日本民艺协会是以振兴日本民艺运动为宗旨的团体，是日本各地三十余家民艺协会的联合体。从1947年起，每年都要举行全国会员大会，从1973年起，每年夏季要在各地举办短期的民艺学校，以访问作坊、体验民艺的方式，辅之以理论的讲授，促进大众对民艺的正确理解，推动民艺运动的深入。创刊于1939年4月《民艺》杂志，中间曾因战争而休刊，1957年10月开始作为日本民艺协会机关刊物发行，在介绍各地民艺的同时，还曾发表大量理论文章，是民艺研究的标尺，如今已经出版了760期。

　　1961年5月3日，柳宗悦病逝；7日，日本民艺馆为其举行了馆葬仪式。

　　此后，接替柳宗悦担任日本民艺馆长的是其挚友浜田庄司，而接任日本民艺协会会长的是大原总一郞④。浜田庄司是日本著名陶艺家，曾经长期追随柳宗悦；大原总一郞虽然是企业家，但其家族曾长期赞助民艺事业。这两位都是与民艺运动有着密切关联的人，在他们的主持下，民艺运动的事业能够沿着柳宗悦确定的方向健康发展。

　　1929年3月第六高等学校文科乙类毕业，1932年3月毕业于东京帝国大学经济学部经济学科。毕业后回乡，1932年11月成为仓敷绢织的雇员，1934年3月成为仓敷绢织的职員。1937年赴欧洲两年，于1938年12月回到日本，担任仓敷绢织的常务经理。1939年1月任仓敷纺织的经理，1939年5月任仓敷绢织的董事长；1941年1月任仓敷纺织董事长。1947年8月任物价厅次长；1948年10月任关西经济联合会常任理事。1951年兴建大原美术馆，同年6月主办马蒂斯展，11月主办毕加索展。1957年4月被东京大学经济学部聘为兼职讲师，讲授“化学纤维工业论”。1964年8月任大原美术馆理事长。著有《大原总一郎随想全集》4卷。

　　柳宗悦曾经是西方文化的拥趸者，后来在朋友的影响下，通过对传统的学习和对社会生活的调研，终于将其研究的重点转向了日本的传统，并通过推广民艺运动促进了日本社会对民众的工艺暨民间日常生活的重视和关注，形成了具有东方特色的以“用之美”为核心的“美之思想”。柳宗悦思想观念的转变、形成、发展的轨迹，大致可以从他所发表的文章和著作的内容及时间上看出端倪。从1916年起，柳宗悦文章的主要内容为：“朝鲜工艺(从明治[1868-1912]末至大正[1912-1926])、木喰佛(大正末至昭和[1926-1989]初)、各国工艺品(昭和初至今)、美术馆建设、访问冲绳、茶道问题、美的问题。”[11]

　　柳宗悦年轻时思想观念的重大转变是由李朝瓷器引发的，后来“由于钟情于李朝的工艺品而多次赴朝”[11]306，对朝鲜民间的社会生活和文物古迹的状况极为关注。1919年，朝鲜发生民族独立运动①时，柳宗悦以他的方式表明了自己的态度。1920年底，柳宗悦在征求了浅川巧的意见后，发表了《关于朝鲜民族美术馆的设立》一文，文中写道：“令人难以忘怀的李朝时期的作品具有世界性的意义，基于积极的理由可以判断，诘问李朝作品之美是否存在的问题，只不过是缺乏洞察力的偏见。一朝的勃兴需要对文化艺术予以新的方向和刺激。李朝时期的作品拥有特别风韵，能够触动人的心灵。五百年来，这些物品每天都与民族的生活交融在一起，我们能够从这些日常的器具中，感受到朝鲜民族的特质以及温热的血之流动。实际上，这些物品一直在持续发挥着作用。若是要了解今日之朝鲜，就要准确了解朝鲜近代的艺术，这是非常迫切的。今后，根据这些收集的作品，李朝之美必将呈现在世人面前。”[12]

　　自从在考察李朝瓷器的过程中与木喰佛邂逅，柳宗悦从1924年起，花了两年的时间集中全力进行考察研究。1924年6月，柳宗悦在木喰上人的出生地甲斐国古关村丸畑考察时发现了木喰上人的亲笔记录文书。这一发现，使柳宗悦的研究更加翔实可靠。两年中，柳宗悦发表了多篇相关研究文章；从1925年5月，曾在“木喰五行研究会”的会刊上连载《木喰五行上人研究》[13]，作为特别号结集出版。

　　在探寻木喰上人行迹的旅行中，他也考察了日本各地的手工艺品，这些样式纯朴的民众的作品打动了柳宗悦。他认为实用与美是联系在一起的，“作为日常用品而制作的东西，是不受任何美之理论影响的无心之作，是在贫穷的农家和乡村工场中生产出来的。简言之，是真正的地方的、乡土的、民间的东西。是自然中涌现的、不做作的产品，其中的真正的美之法则是值得注意的。”[8]“器物在任何地方都与当地的生活交融在一起。只有正直地生活者，才会天降洪福。用和美不是叛逆的世界，而是物心一如所至。”[14]

　　随着时间的推移，柳宗悦及由其倡导的民艺与民艺运动的事业，以及柳宗悦的思想和民艺运动的意义正在为越来越多的人所重新认识。

　　事实上，民艺所指的界限是笼统的。柳宗悦只是告诉人们：民艺是“民众的工艺”，至于其概念、分类、历史、特征等，基本上没有进行论说。因为柳宗悦认为：“试图在事先获得知识者，是不能完全理解美的。茶人们在任何时候都是先看，是对物的直观。”[15]他在这里提出的“直观”，是来自实践的体会。在分析了古代茶人如何选择茶器的过程后，柳宗悦总结出：“一旦直观，就能够清晰的通过直观地去发挥作用。他们无须依赖文献，也不会依赖铭文，不用询问是谁之作，也不跟从别人的评论，更不是为古老而爱。直观，是物与眼之间没有遮挡，是直接的、鲜明的印象。眼无点尘，所以才能够毫不犹豫的判断。”[16]这样的想法，与佛教的“实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传”[17]的思想相一致，可谓异曲同工。

　　柳宗悦提出：“美即是生活，这样实用的民艺是惟一的。只有这样的有特色的民艺，才有如实表现民族独立性的力量。必须认识到，民艺的健康的发育与美之国度的实现有着最为密切的缘分。”[18]“为了充实这样的理想，在人们的生活、即日常生活中融入美才是至关重要……民艺品必然是生活中的用具，所以任何民艺品都是重要的。为了美之国度的再现，只有使民众与美结缘，生活与美的距离才能缩短。此时，民艺的使命是何等了得。”[18]这样的思想，在日本、台湾等地发展成为生活美学的理论与实践的行动准则。

　　近代以来，随着西风东渐，中国人在接受西方事物的同时，也放弃了许多优良的传统，丢掉了很多好的东西。曾经有一度时期，传统手工艺被视为落后的生产方式要予以淘汰，而其中具有审美倾向的工艺美术，也在努力地脱离“工艺”，向着“美术”发展，直接导致传统手工艺成为了对象化的事物——观赏的对象、研究的对象、讨论的对象、保护的对象，完全脱离了人们的社会生活。而某些其他行业的专家们也时常给这个行业出一些“高大上”的主意，使得这个行业的人们无所适从。

　　如今，在国家倡导“构建中华优秀传统文化传承体系，加强文化遗产保护，振兴传统工艺”②的背景下，传统手工艺迎来了发展的大好时机。重新认识传统手工艺的优秀传统，梳理传统手工艺的知识体系，构建传统手工艺的新的传承途径，以新的创造服务于人民的社会生活。从这个层面上来说，柳宗悦对我们有着特殊的现实意义。

（本文原刊于《南京艺术学院学报（美术与设计）》2017年第1期，注释及参考文献参见原文）

 

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【本文责编：郑裕宝】