如果说《半个喜剧》中的“半个喜剧”只能理解为“情节剧意识”发挥作用的道德幻景，那么，影片的另外一半，自是与“情节剧意识”相对抗的那种戏剧的“现代性”。由于戏剧的“现代性”，除了唯物主义思想导致的“历史化”倾向之外，尚有自由主义戏剧崩坏之后的“内心化”创作形态，二者共同支撑着“现代”的内在意义，所以，用“现代性”来解释自由主体和伦理秩序观念瓦解之后出现的社会历史分析方法，其实并不准确。阿尔都塞通过《我们的米兰》一剧，发现了布莱希特戏剧理论的革命性意义，并且将之命名为“唯物主义戏剧”。从本质上讲，“唯物主义戏剧”产生于资本主义走向穷途末路的历史条件之下，此前，这个社会未经自我批判，所以只能用没有批判性的传统戏剧形式来建构意识形态神话，进而借此对自身予以认可。对于“唯物主义戏剧”的理论而言，“批判”意识幻想乃是核心目标，为了实现这个目标，布莱希特取消了“情节剧”的中心人物和线索，又用一种“离心”的、“不对称”的结构取而代之，如此，方能对制造了意识形态谎言的社会物质条件进行展示和批判。如前所述，一旦“意识”所处的真实社会条件被揭示出来，对意识幻觉的内在批判就成为了一种可能。同样也是为了实现那种社会意识形态批判，布莱希特采用了取消共鸣的“间离”手法，如此便能在观众与演出之间建构一种批判的、能动的关系。阿尔都塞曾专门强调：作为布莱希特戏剧理论的核心，“间离效果”的意义决不能从技术要素的层面去理解。任何技术的问题，本质上都是非决定性的枝节问题，而“间离”的内涵，只能理解为在观众的意识中建立起一种特殊的批判，它将深刻触动一个社会秩序在“意识辩证法”之中获得的自我肯定、自我保全，或者用阿尔都塞的概念来说：“间离”将要挑战社会的“自我承认”，因为破坏意识的辩证法，批判粉饰现实的道德神话，就是在动摇我们习以为常的秩序。
实际上，这样的任务也出现在了“半个喜剧”之外的另一半当中。就在正义赢得胜利的同时，现实的牺牲不可避免地出现了，创作者没有让孙同一夜暴富，于是，足以对意识进行内在批判的那些真实条件便显露了出来：正义并不是那么完美，珍贵的德行既无法给有德者提供一份体面的工作，又不能给他解决北京户口。假如有朝一日生计真的出现了问题，那份依托于真理和德行的爱，可否提供饱食暖衣与自我发展所需的物质条件呢？答案当然是否定的，爱与善在现实社会的物质环境中都是失效的，这个领域需要遵守郑多多的法则。要暴露意识辩证法的虚妄性，就必须展示出真实的社会环境；要证明“情节剧意识”所带来的虚构幻想和廉价感动，并不能在罪恶时世改变任何人的命运，就必须告诉观众这个世界的统治者是郑多多，而决非任何正义之士。《半个喜剧》以“情节剧意识”造就的道德神话为主体，但并未完全杜绝“唯物主义戏剧”的特征。影片所有的冲突皆因郑多多而起，尤其在后半段，这个恬不知耻、自私自利的人物充分展示出了自己的现实力量。可以设想，如果他所面对的不是一群虚构出来的道德英雄，那么，这些冲突根本不会发生，人们会顺从于他的力量，会依附于他和他父亲的权势，把人格尊严当作交换价值，把现实利益的得失置于首位。
我们已经说过，无论是孙同，还是莫默、高璐，从本质上讲是一种“情节剧意识”虚构的产物，他们的情感原则和道德底线十分鲜明，这也是打败郑多多的决定性力量。但是打败这个麻木不仁、谎话连篇的富家子弟竟只能依靠虚构，影片另一半的立意恰在于此，它让人完全笑不出来、完全告别了喜剧。精神麻醉使人快乐，为了保障这种快乐，影片将这黑暗的另一半写得较为隐晦：它最核心的人物形象不是孙同、莫默与高璐，而是公司里的裴经理和在影片首尾出现过两次的夏娃。在裴经理的身上，完全看不到对爱与善的追求，郑多多之父既然是公司的副总，那么裴经理也会谨小慎微地把郑多多当成领导，对其大肆献媚。公司的规定可以因郑多多一句话而随意修改，年轻的孙同竟然可以凭借郑多多的关系而得到经理的阿谀奉承。这一切都展现了郑家的真实力量。在这种力量面前，道德不名一文，我们坚守的精神理想皆是笑柄。孙同可以对工作和户口不屑一顾，而他所鄙弃的利益，对于裴经理而言竟好似人生的全部意义。所以，孙同从“狗”变成光明磊落的人，对郑家而言着实影响甚微，因为，还会有千千万万个裴经理愿意踏踏实实地做一条好“狗”，此外，尚有更多的裴经理在郑家的朱门外摇尾乞怜已久，一心想做“狗”，却苦于一直未遇入门的机缘。
着眼婚姻和爱情关系的领域，便会发现情况并无二致。高璐和莫默也是虚构的道德英雄，她们追求爱的忠诚和纯粹，爱惜自己情感生活的羽毛，除了爱本身的意义之外，她们在恋爱之时竟可屏蔽现实投射的一切杂念。因此，她们虽在欺瞒之下满怀幻想地成为郑多多的玩物，但一旦真相大白，她们自然会幻灭、悲哀、精神崩溃，最终远离那个厚颜无耻的败类，继续坚守自身爱的理想。然而，影片不仅用“情节剧意识”塑造了两个可爱的女性形象，它同时把一种敏锐的眼光投射到了夏娃的身上。夏娃这个人物看似无足轻重，但她的存在却让影片对婚恋问题的探讨进入了另一个层次。影片一开始，夏娃裸身出现在了郑多多的床上，后来我们发现，她和郑多多完全不认识，但一夜的疯狂仍旧发生得自然而然。对比莫默和高璐的态度，夏娃显得有些奇怪：她不在乎爱情，自然无意追求爱的纯洁性，她没有心怀任何浪漫美好的理想，自然也永远不会受到愚弄。她能看透郑多多的人性，也知道这个惯会玩弄感情的骗子无非是个秽乱不堪的“垃圾”，但这种洞察又毫不影响她宽衣解带。实际上，在影片设计出前述第一个喜剧情境之前，一个前期的谎言早已发生了，它不是对高璐隐瞒郑、莫之私情的谎言，而是对莫默隐瞒郑、夏之私情的谎言。这个谎言是郑多多自己通过调换房间的手腕完成的，然而，它又离不开夏娃的配合：面对突然到来的莫默，夏娃表现出近乎麻木的平静；郑多多当面撒谎，把她作为孙同的女朋友介绍给莫默之时，她也无动于衷，并未拆穿。可想而知，她选择满足了郑多多的兽欲，并非受骗使然，更没有建立稳定情感关系的欲求。她的行为必有另外的原因。夏娃第二次出现的时候，影片已经到了尾声。在郑多多和高璐的婚礼现场，夏娃嘴上骂着郑多多，却任由他对自己肆无忌惮地搂抱、抚摸。莫默成为第三者是因为不了解郑多多的情感状况，但夏娃投怀送抱之时却很清楚对方是一个新郎。实际上，夏娃的奥秘，正是影片剔除了“半个喜剧”之后，剩下的那一半的奥秘：世界上有道德也有爱情，但在郑多多之流的统治之下，这些精神理想只能是虚妄的、脆弱的、廉价的。
理解夏娃的态度，必须直面郑多多情场得意的缘由。我们知道这个人物在求欢方面是个高手，除了诚意之外什么都不缺，其魅力自然胜过了怯懦的孙同。这种求欢的强大能量首先需要自然的条件，即身强力壮，并且有一副足够自私、足够麻木的心灵：自私可以让求欢的力量聚焦而无杂念，一心一意伤害他人以满足自我，麻木可以让他理直气壮地面对自己造成的情感伤害，继续追求满足，二者相辅相成，而身体素质是整个“事业”的物质保障。这些自然条件，郑多多无疑是具备的，但仅有自然条件，还不足以养成一个无往不利的“唐璜”。我们必须要考虑郑多多的社会条件，即他从小生在郑家，掌握了太多社会资源。这个条件让他无比自信，不仅确信自己的吸引力，而且确信自身的正义性。如此，便可使他愈发骄矜，也越来越习惯于将这个世界上的一切，包括异性在内，都当作是满足自身私欲的工具。自己所占有的社会财富，是用以压迫孙同的工具，这一点自不待言。而夏娃是满足性欲的工具，莫默是了却童年心愿的工具，高璐是满足婚姻生活之人生程序的工具，这些工具包含有对人的残忍的物化。在他眼中，她们无非是比直接花钱搞到手的妓女，更多了一份承载求爱技巧的情趣而已。但是，哪怕是永远不会再用到的工具，他也要保证自己绝对占有：他不能容忍健身教练接触到高璐，不能容忍孙同和莫默谈恋爱，也不能容忍婚礼上的宾客找夏娃搭讪。占有欲正是物化世界的结果，也让郑多多从一个有能力欺骗感情的淫棍，变成了一个有能力破坏他人幸福的恶徒。如果影片让夏娃为了财产而心甘情愿被玩弄，那么这便又成了她个人的道德问题，但影片对她的动机语焉不详，反而体现了权势的弥漫性的力量。它源于财富，但控制世界的方式又不仅靠简单的交换手段，而且会幻化为形形色色的强力。它能使无数的男人像裴经理一样甘愿当“狗”，也能使无数的女人像夏娃一样甘愿献身。他们臣服于资本的权势，远比“半个喜剧”里的主人公更有现实感。这些人是现实秩序的产物，像镜子一样映照出那些被道德神话掩盖的真实。他们无善无恶，因为他们没有自由可言，他们从郑多多那里接受人格侮辱，但也换来残羹冷炙以求饱足。对他们而言，这是等价交换，现实秩序使这种交换看起来天经地义。他们的故事和道德英雄的故事并置，作品结构中出现了“不对称”，道德既得到了歌颂又遭遇了质疑。这就是《半个喜剧》非常值得探讨的原因。总结起来，那“半个喜剧”表现了“情节剧意识”为道德神话奏响的凯歌，而另一半，则带有非常明显的“唯物主义戏剧”的特质，后者拆解了前者造就的感动，让我们看到一个可悲的、被郑多多管控的世界。更可悲的是，我们其实接近于奴化了的裴、夏等人，而非那些道德英雄。
可悲的局面虽充满罪恶、怪诞之事，人们却又无从改变，这无疑是令人绝望的事实。而西方马克思主义理论家普遍相信，绝望源自被统治者“阶级意识”的丧失，而文艺应该通过意识形态批判的方式改造、培养革命主体，进而发挥自身异乎寻常的社会革命功能。
如果戏剧的目的是要触犯自我承认这一不可触犯的形象，是要动摇这静止不动的、神秘的幻觉世界，那么，剧本就必定在观众中产生和发展一种新意识。这种新意识是尚未完成的意识，它在这种未完成状态、这种由此产生的间离状态以及这种源源不断的批判的推动下，通过演出而创造出新的观众。这些观众是在剧终后开始演出的演员，是在生活中把已开始的演出最后演完的演员。①
于是，绝望中生出希望，文艺功能也随着这种理论想象的发挥而变得无比强大，似是能和依托于经济权的统治阶级意识形态一决雌雄。然而，那些意识形态深入人心的原因，究竟是狄德罗理论指导下的传统戏剧写得太好，还是因为这些意识形态宣传者手中的经济、政治权势呢？失去了所谓“阶级意识”的那些革命主体，究竟是因为看了太多启蒙主义戏剧才会成为奴隶，还是因为他们本就无力打碎铁锁链，故而宁愿放弃对现实的观察与剖析呢？
笔者认为，问题恐怕还是出在现实而非头脑当中，社会存在决定社会意识，而非相反。“唯物主义戏剧”自是要决绝地反对“情节剧意识”，以此来使人们用社会历史分析的方法摆脱幻觉、直面真相；但是，如若过分放大了文艺战线的功能，过分相信观众们的批判意识在现实中所能发挥的革命性力量，这难道不也是一种更为隐蔽的“情节剧意识”吗？
艺术若无洞察社会历史现实的力量，若无对情感生活的独到体验、沉淀与反思，便会不成其为艺术，作品若无力通过精神反叛来超然于琐屑日常之上，便会失去存在的价值。然而，问题在于，精神反叛的方式本应该多元化、具体化，而非简单地通过艺术史发展的事实甚至形式表象来评判“先进”与“落后”。对传统的轻易放逐，源自对所谓“先进”的理论思想的缺乏反思的迷恋，创作形态中真正的“历史化”方法，远比所有时髦的理论观念更为复杂。我们知道“半个喜剧”是道德幻景，而另一半所表现的真情实况，足以让人反思那些虚妄的神话；但是，反思的必要性似乎在于承认观众的“批判意识”有能力及物，甚至在于承认它是现实社会革命的前提。在笔者看来，这种源自西方马克思主义意识形态批评理论的可贵的乐观态度，本身非常值得怀疑。何况在“后现代”的理想幻灭的时世中，直面现实不能带来有实际意义的剖析，只能带来更大的绝望。巨大的政治溃败之后，思想界把一切可以确定的价值推向了不确定，因此，对于现实条件的审视，已经因基点的混沌而很难带来改造世界的冲动，人们审视许久，慢慢地获得了一种自作聪明的“超然”。在这样的情况下，撒谎早已变得比放弃一切幻想更高尚。在《半个喜剧》中，裴经理和夏娃，远比道德英雄更真实，在现实社会生活中，千千万万的人们过着裴、夏的生活，并且自诩幸福。然而，“情节剧意识”的存在，却让“幸福”的定义变得多元：幸福可以是做一个奴隶青云直上，也可以是享受爱与善带来的精神满足，哪怕这种满足失去了物质条件便转瞬即逝，但它的快乐却并不虚假。我们可以在蝇营狗苟的生活中偶尔拥抱一下理想、当一刹那的英雄，并且相信自己若在死前回忆起那一刻，定是会为这一生有那么一瞬间未做奴隶，而感到无比自豪。以往的理论告诉我们，唯有摆脱了意识形态幻觉的迷雾，方能终结郑多多之流的统治；但不应该忘记，若是还有人愿意相信道德英雄亦可获得幸福，那么，郑多多们的统治也注定无法长治久安。
①【法】路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆2010年版，第143页。
（全文完）
作者：卢暖，1990年4月生于北京。艺术学理论专业博士，现为北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员，青年戏剧评论家。自2008年起就读于中央戏剧学院戏剧文学系，2012年获戏剧学专业（戏剧史论与批评）学士学位，2015年获艺术学理论专业（戏剧学）硕士学位，2018年获艺术学理论专业（西方戏剧史论）博士学位。主要作品有戏剧批评文集《读剧偶拾》（团结出版社，2016年9月）、戏剧史论专著《穿越历史的圣女》（人民出版社，2019年4月），以及戏剧史论研究与批评文章《戏剧先贤易卜生》（《人民日报》，2016年7月17日）、《滑稽背后的沉思》（《人民日报》，2016年11月6日）、《在滑稽中流淌着的悲凉诗意——浅谈“纯粹戏剧”〈等待戈多〉中的时间问题》（《戏剧与影视评论》，2015年3月）、《财富与上帝——试析德国柏林邵宾纳剧院的〈伪君子〉》（《戏剧与影视评论》，2016年11月）、《从批判社会到拷问自我——谈自由主义悲剧的演变逻辑与〈罗斯莫庄〉的意义》（《戏剧与影视评论》，2017年3月）、《觉醒与解放——论〈终身大事〉和〈布谷鸟又叫了〉中的婚姻自由问题》（《贵州大学学报艺术版》2019年第1期）等。
喜剧为何只剩一半？——谈阿尔都塞的“情节剧意识”理论与影片《半个喜剧》（一）
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