古希腊戏剧在中国——1998年在第八届国际古希腊戏剧研讨会上所做的学术报告
古希腊戏剧在本世纪初才开始有中文译本介绍给中国的读者，古希腊戏剧的首次公演是在1986年，古希腊戏剧巳成为我国文科大学和戏剧院校的必修课。三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯、喜剧诗人阿里斯多芬，戏剧理论家亚里土多德在中国已不再陌生，他们的作品都已有中文译本。中国的读者和戏剧工作者从古希腊戏剧中吸收了丰富的营养，开阔了眼界，古希腊戏剧的庄严、肃穆、简洁和独具的震撼力深深被中国观众所喜爱，古希腊戏剧的“歌队”形式广泛影响着中国的舞台演出。特别是八十年代以后，中国的戏剧工作者以更大的兴趣研究和排演古希腊戏剧。在中国，设立古希腊戏剧研究的单位有中国社会科学院外国文学研究所的希腊、罗马文学组，中央戏剧学院、上海戏剧学院，以及一些文科大学，有关古希腊戏剧和古希腊文化的书籍比过去有了较多的出版。提起古希腊戏剧在中国的流传，我们就必然要提到一位令人敬佩的学者，教授，在中国，他的名字始终与古希腊文化连在一起，他把自己的一生都奉献给了研究和翻译古希腊戏剧的工作，为此，雅典科学院授予他“最高文学艺术奖”，雅典潘特奥斯大学授予他“荣誉博士”称号，他的业绩被列为专条收入了《中国大百科全书》。他于1986和1988年两次来过这座大厅，参加过第二届和第四届国际古希腊戏剧节，并作了学术报告，他就是已故原中国社会科学院外国文学研究所研究员罗念生先生。罗念生教授生于1904年。1929年从清华大学毕业后，赴美国留学，先后就读美国俄亥俄大学、康奈尔大学和哥伦比亚大学，开始研究和翻译古希腊戏剧。1933年罗教授成为了第一位到希腊的中国留学生，就读于雅典“美国古典学院”。1934年末回到中国，直至1990年病逝，六十多年来，除了在大学教书外，全部精力投入在古希腊文化的研究、翻译和介绍之中，成为了中国的古希腊学者和中国的外国文学界的拓荒者之一，其贡献是伟大的和不朽的。罗教授一生辛勤笔耕，硕果累累，译著和论文有1000多万字，出书五十多种。罗教授自古希腊语直接翻译原作，他的翻译不仅数量多，而且文字讲究，忠于原文，质朴典雅，注释详尽，追求“信，达、雅”兼顾，被翻译界推为典范。埃斯库罗斯传世的全部悲剧：《乞援人》《波斯人》《七将攻忒拜》《普罗米修斯》《阿伽门农》《奠酒人》《报仇神》。索福克勒斯传世的全部悲剧：《埃阿斯》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《厄特克特拉》《特刺喀斯少女》《菲罗克忒忒斯》《俄狄浦斯在科罗诺斯》。欧里庇得斯悲剧五部：《伊菲革涅亚在陶洛人里》《美狄亚》《特洛亚妇女》《阿尔刻提斯》《酒神的伴侣》。阿里斯多芬的喜剧六部：《阿卡奈人》《骑土》《云》《马蜂》《地母节妇女》《蛙》。其它古希腊作品：《伊索寓言》《琉善哲学文选》《古希腊碑铭体诗选》《狄摩西尼传》《西塞罗传》《古希腊诗》《古希腊、罗马文作品选》《古希腊、罗马散文作品选》《古希腊、罗马戏剧理论集》。其它国家的翻译作品：英国哈代的短篇小说集《儿子的抗议》，德国施德谟小说集《傀儡师保尔》，中世纪拉丁学生歌《醇酒、妇人，诗歌》，《意大利简史》等等。论著：《论古希腊戏剧》《希腊漫话》《塞内加与英国文艺复兴戏剧》；散文集《芙蓉城》；诗集《龙涎》等等。罗念生教授的学术成就受到了国内外的高度评价，美籍华人著名教授柳无忌写道：“他是一位资深的古希腊文字与文学专家，自清华读书时起，致力于这门学术的研究已有60余年。在今日中国，不论大陆与台湾，找不到一位象他这样献身于古希腊文学的研究者，”雅典科学院在授予他最高文学艺术奖的奖状上写道：“雅典科学院理所当然地决定将此奖授予罗念生教授，因为他在他的祖国——中国，为研究和关心希腊文学呕尽心血……”1988年，在希腊驻华大使馆的授奖仪式上，希腊大使迈戈洛科诺莫斯代表雅典科学院致词说：“中国和希腊在历史上是两个并驾齐驱的国家，它们都曾经是人类思想和文明的中心——一个在东方，一个在西方。我们常说，现代科技使思维和观念旅行得更快了，这无疑是对的……因为，自古以来，思想的旅行是从来不知道边界和距离的。这是一个令人神往的课题。在这个课题上世界上很少有人能象罗念生教授那样博识广闻……照我看来，没有任何一个外国的古典文学研究者曾象罗教授那样，把古希腊的文化介绍给如此广大的公众，并持续了如此长久的时间。”1990年1月9日，塞浦路斯共和国总统乔治·瓦西里欧亲笔写信给罗教授，表示敬佩之情，他写道：“尊敬的念生老师，请接受我对您的工作表示的敬佩，这项工作的范囲足巨大而广阔的，它的价值将会像人们崇敬精神世界的创造一样长久地存在下去，并且我相信，任何时候人们都不会失去对精神和道德的价值的尊重……”在德国、美国、法国、日本、前苏联、意大利等许多国家都对罗教授的工作给了很高的评价。1988年，罗教授在接受希腊最高文学艺术奖的仪式上曾这样说过：“我一生钻研希腊经典著作。每天早上，我展开希腊文学书卷，别的全都置诸脑后，我感到这是我生平的最大的幸福，我热爱希腊和希腊人民，爱琴海上明蓝的风光和雅典城上的紫云冠时萦脑际。希腊文化是世界文化史上的高峰之一，可惜我没有攀登到它的顶峰。时值立春。我已经度过了八十四个春秋，但愿我能达到希腊悲剧诗人索福克勒斯的九十高龄，甚至修辞学家伊索格拉底的百年长寿，使我能努力钻研，辛勤译著，以报答希腊朋友对我的厚爱。”罗教授的一生可以代表古希腊文化，特别是古希腊戏剧在中国的流传和影响。但这种影响毕竟不像古希腊戏剧在欧美那样广泛，那样家喻户晓，所以我们必须把罗教授开创的传播古希腊文化的事业继续下去，顺便告诉朋友们一个好消息，《罗念生著译全集》正在编辑中，它将把罗教授一生的研究和翻译的成就集中在十到十二卷书中，可望在明年年末出版。当然，对我们所进行的这项工作，困难非常大，尤其在出版经费上，我们还要克服许多意想不到的困难，无论怎样困难，我们一定要把《全集》奉献给十二亿中国人民，奉献给中希文化交流和中希之间的友谊。在中国，古希腊悲剧的剧本都有了中文本，除了罗教授外，还有一些翻译家从英文，德文和俄文译过部分剧本，荷马史诗以及其它古希腊经典作品部有几种版本。在中国，有一大批读者和观众，尤其是青年知识分子和大学生酷爱古希腊文化。伊索寓言更为中国的青少年所喜爱。关于古希腊戏剧在中国的演出，本世纪三十年代曾有过校园演出，作为正式公演却始于1986年，那一次上演的剧目是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，由罗念生翻译，中央戏剧学院演出。出乎意料的是中国观众第一次从舞台上欣赏古希腊悲剧，就深深地爱上了它，当年夏天，这出戏应德尔菲欧洲文化中心邀请，参加了第二届戏剧节，在德尔菲和雅典进行了演出，这是改革开放后，中国戏剧界的一件大事，古希腊悲剧第一次正式登上了中国的舞台，并走出了国门。中国大百科全书（戏剧）卷称此剧演出是那时期的重要事件。1988年，我在哈尔滨话剧院导演了罗念生翻译的索福克勒斯的《安提戈涅》，先后在哈尔滨和北京上演，并于同年来德尔菲参加了第四届戏剧节的演出。1992年，我在北京中国煤矿艺术团导演了罗念生翻译的欧里庇得斯的《特洛亚妇女》，在北京演出，同年赴希腊和塞浦路斯巡回演出。1994年，我们将荷马史诗《奥德赛》改编为中国京剧，将欧里庇得斯的《洒神的伴侣）改编为川剧，由于资金问题这两部戏尚未开始排练。此外，1979年，希腊国家剧院到北京上演过《腓尼基少女》和《普罗米修斯》；1990年，上海戏剧学院在上海上演过《美狄亚》，1991年，香港演艺学院在北京上演过《洒神的伴侣》。在中国，许多剧院和剧团都有排演古希腊戏剧的想法，纷纷找我商议剧目。中国的戏剧工作者对古希腊戏剧的兴趣与日俱增。从1986年始，我巳先后导演了四部古悲剧，今后我还将继续探索在中国排演古希腊戏剧。回顾几年来的创作，体会和收获很多，限于时间关系，我只能概括地向朋友们讲以下几点体会：一、深入了解古悲剧的精神和传统，把古悲剧的质朴、简洁，肃穆，凝炼的风格和特有的震撼力，结合中国观众的欣赏习惯和审美情趣，吸收中国戏曲的美学原则和精神，溶合东西方为一体。这是我导演古悲剧的总体要求，实践证明它是演出成功的基础。1、我认为对人物的认识和解释，是表现古悲剧的精神和传统的关键。对俄狄浦斯，我们强调他对命运的抗争和自惩自罚的英雄品质。对安提戈涅，我们把她当作“人性美”的象征，对克瑞翁，我们认为他的独断专横是“扭曲的人性”。对美狄亚，尽管她杀子复仇，许多观众不能原谅，但我们还是把她作为受迫害的妇女，对她的不幸遭遇给以极大的同情，对伊阿宋，我们没有简单地把他作为喜新厌旧的负心人处理，而是渲染了他对权势和权力的贪欲。对特洛亚妇女的悲惨命运，我们更是给以同情之心，以反对战争，要求和平。这四部古悲剧距今已有2400多年的历史，在今天上演，我以为这样对待剧中的主人公，才最符合古悲剧的精神和传统。2、牢牢把握古悲剧的风格，是导演进行艺术处理的重要原则。古典艺术有一条定律，“用最经济的手法表现最丰富的内容”，古悲剧的质朴，简洁，肃穆、凝炼正是这一定律的体现。正如我们中国有这样两句话：“以一当十”和“以少胜多”一样，我们在处理整个演出中，从布景、道具、服装到演员的动作和导演的舞台调度都尽力保持这个风格。《俄》剧的布景以四根陶立克立柱为主。《安》剧的布景以战争后的残破石门为主。《美》剧发挥了中国戏曲的美学原则，仅以一块黑丝绒幕布作为衬底，没有布景，所有的环境和道具均由演员的表演来体现。《特》剧的布景，以一段残垣断壁式的沾染血迹的城墙为主。无论是角色或歌队队员，我们都要求他们在舞台上要有造型和雕塑感，语言和情感要高度的凝炼，舞台节奏和气氛要肃穆，具有强烈的震撼力。在悲剧的结束时，为了让观众沉浸在悲剧的气氛中，我们要求舞台上一定要宁静，肃穆。只有这样，古悲剧特有的震撼力才能得以充分表现。3、在中国上演古希腊悲剧，要选用适合中国观众特有的欣赏习惯和审美情趣的艺术处理，才能吸引更多的中国观众，使古希腊悲剧被他们所接受和理解。我们在不损害古悲剧的精神的前提下，对剧本和演出作了不少的修改和丰富。因为中国观众对古希腊神话故事并不熟悉，为了帮助中国观众理解剧情，我在每出戏的开始都加了一段“序幕”，通过“序幕”向中国观众介绍剧情背景，介绍人物。我对“序幕”的处理十分精心，一下子就把中国观众的注意力吸引到剧中，效果很好，古代希腊的审美观念，不允许在舞台上表演流血、恐怖场面，许多精彩的戏剧场面只好由报信人用口传报，这不适应中国观众的欣赏习惯，于是我们尽可能地把这些场面直接展现在观众面前，让观众通过视觉直接欣赏到，如在《俄》剧中，我让俄狄浦斯在舞台上当众挖眼，用歌队作“人墙”，暂时遮挡，当俄狄浦斯再次出现在观众面前时，一条黑纱将他的双眼蒙住，象征他巳失明，这一切在舞台上不仅不恐怖，又有吸引观众的积极的舞台行动，符合中国戏曲的原则，受到中外观众的肯定和喜爱。在《安》剧中，我们用歌队陪衬，让安提戈涅用舞蹈动作埋葬兄弟的尸体；再现安提戈涅与兄弟间的欢乐景象；甚至在演出的最后，我让八个歌队队员扮成八个“安提戈涅”，一共在台上出现九个安提戈涅，他们用舞蹈动作指责克瑞翁；我还让剧中所有死去的角色作为鬼魂，一齐冲向克瑞翁，对他进行谴责，使他对自己的作为从良心上感到不安。我们对剧本所作的改动，无疑都有助于中国观众对士希腊悲剧的接受。尽力将原剧本，从台词的听觉形像化的为视觉形象，便于中国观众欣赏。4、在中国上演古希腊悲剧，我们特别注意了与中国戏曲艺术传统的结合，中国戏曲艺术的特点是它的“写意性”，“虚拟性”、“程式性”和唱做念打的“综合性”，强调观众欣赏时的审美情趣，强调“神似”和“形似”，要求“神形兼备”，这些美学原则在我导演古希腊悲剧时，是起了关键性作用的。首先，我强调悲剧感染观众的是悲剧的内在力量，而不是外在形式，因此在我导演的戏中，我不追求灰暗，沉重的布景，服装，而是强调主人公的命运和演员表演时的真情实感。我认为，要给观众视觉上的愉悦，要打动观众的心。其次，凡可利用中国戏曲表现形式的地方，我都尽力去吸收。如用黑纱条遮挡俄狄浦斯失明的双眼；在安提戈涅走向石窟时，我让歌队八个队员，效仿中国戏曲的“水袖”舞，演变为“长绸”舞，为安提戈涅送行，产生了动人的戏剧场面；《安》剧结尾时，所有死去的鬼魂舞，是从中国戏曲《李慧娘》中鬼魂场面演变来的；中国戏曲中的吟念台词的技法，更有助于演员表现古希腊悲剧中的诗意……中国戏曲的历史不过千年，远比古希腊悲剧晚，但是，它们之间却有着许多相通的地方。为了探索这两种古老的戏剧的溶合，为了溶东西方戏剧为一体，我在1989年导演《美狄亚》一剧时，作了更为集中的和有益的尝试，取得了可喜的成功。二、歌队在古希腊戏剧中占有极为重要的地位，它是古希腊戏剧演出艺术中的一大特色。为了保持这个传统，在我导演的戏中，全部保留和运用了“歌队”形式。在《俄》中，处理歌队以朗诵和队形变化为主，没有用唱和舞：在《安》剧中，保留了三位歌队长参与对话，其余八名女歌队队员以舞蹈为主，在《特》剧中，处理歌队以纯舞蹈为主；在《美》剧中，处理歌队以唱、舞、演综合表演，歌队在戏中发挥了多种作用。成为剧中不可缺少的组成部分，受到观众特别的喜爱。在运用歌队形式上，我体会甚多，概括地说，我认为歌队有下列的多种功能：3、代表作者评论剧情、人物及人物命运、表明作者的态度；4、转换时间，变换地点，连接剧情，分切场次，代替“大幕”；6、代替布景，模拟道具，增强舞台演出的假定性、虚拟性和象征性；9、歌队队员可变为剧中各种角色，时而在剧中，时而在剧外；10、外化人物的心理活动和思想感情，歌队可成为“人物心理的外化群”；12、参与迁换布景和道具，并可以队员的表演替代布景和道具；13、替代中国戏曲中的“捡场”。“龙套”，“帮腔”……从86年《俄狄浦斯王》演出以来，中国的导演艺术家受到启发，开阔了视野，在他们导演的戏剧中经常运用“歌队”这种形式，大大地丰富了中国的舞台，使演出样式更加多样化了。三、中国戏曲河北梆子《美狄亚》的导演构思和艺术处理1989年，我用中国戏曲的演出形式导演了欧里庇得斯的《美狄亚》，“使古老的希腊悲剧的传统与中国古老的戏曲相结合，直接运用中国戏曲的演出方式表现古希腊悲剧”，这是此次排演《美狄亚》导演总体构思的基本点。歌队是古希腊悲剧独特的传统。中国戏曲传统中有“帮腔”，但演员不出场，没有歌队这种形式，此次排演中，我将古希腊悲剧中的歌队形式运用在中国戏曲传统演出方式中，使中国戏曲的表现形式增加了新的成分，同时又发展了古希腊悲剧中歌队的多功能作用。在《美狄亚》全剧的演出过程中，演员全部穿中国戏曲服装，用河北梆子演唱。乐队在下场门的台唇边就座，歌队在上场门的台唇边就座，乐队和歌队都暴露在观众的眼前。这种演出形式是我们从古希腊悲剧和中国戏曲演出传统的结合中创造出来的。歌队由六名女演员担任，她们时而站立歌唱，时而进入舞台表演；她们时而担任各种角色，时而充当道具或布景；随着她们的歌唱或舞蹈而划分场景变化……利用歌队的合唱、舞蹈动作、穿场、捡场、代替道具或布景等丰富的歌队多功能作用和表现手段，使中国戏曲的演出样式更加多彩，更加清新，更有力的烘托了主题。同时出较好地发挥了古希腊悲剧的某些演出样式。在《美狄亚》的演出中，我们充分发挥了中国戏曲的“虚拟性”、“程式性”和“表演的综合性”特色：在舞台布景处理上，我们保留了中国戏曲“出将”和“入相”的上下场门和门帘，去掉了“一桌二椅”，天幕是一大块黑丝绒幕，在灯光下，它可以更衬托出戏曲服装的艳丽夺目，突出演员的表演；舞台环境全由演员的表演来体现；大道具由歌队队员组成，如：中国戏曲中原有“水旗”，“车旗”等象征性道具，《美狄亚》中需要羊，铜锅，山崖等道具，于是我们就做了“羊旗”和“锅旗”，由歌队女演员用形体动作组成了“山崖”……观众们不仅认可，而且非常欣赏，认为充分发挥了中国戏曲的“虚拟性”，给观众留下了更大的想象空间和余地。由于舞台上几乎一无所有，这就更要发挥戏曲演员的表演艺术，一招一式都要到家，戏曲表演的各种程式都可充分运用；导演在处理舞台调度时，也获得了自由的天地，打破了传统戏曲中的呆板的“八”字调度，而吸收了不少话剧舞台调度手法，使表演区扩大到整个舞台，增强了“活力”。在全剧的艺术处理上，我们尽力发掘中国戏曲特有的表演手法和演出形式，这其中有各种翻滚，骑马，行船、斗风战浪、舞剑舞刀，对打……在服装上，造型和化妆上，我们尽力让观众看到中国戏曲的特色，为了向西方的观众展示中国戏曲的服装，我们甚至打破了行当的限制，在选用时，坚持选用“手绣”服装，因为中国的刺绣是世界闻名的。在音乐唱腔上，要充分发挥河北绑子的高亢有力、豪放激烈、悲壮凄凉、震撼人心的特色。在全剧的高潮“美狄亚杀子”一场中，美狄亚的几段唱腔，的确使不少中外观众非常感动。我希望《美狄亚》的演出，对中国观众来说，他们看到了不同以往的戏曲演出形式，感到新颖，有创造性；对外国观众来说，他们看到了以中国戏曲独具的演出形式表演的古希腊悲剧，了解了中国戏曲的基本特点，同样感到新颖，有创造性，在《美狄亚》的排演中，我追求“中国戏曲的传统与古希腊悲剧的传统有机地融合，做到你中有我我中有你”。《美狄亚》在国内国外的演出，都受到了欢迎，我们所做的初步探索达到了目的，为今后戏曲移植外国戏剧积累了有益的经验。1998年，美狄亚在第八届国际戏剧演出时的谢幕。这是此剧第三次赴希腊演出。
《美狄亚》的排演为中国戏曲艺术的发展又开辟了一个新的天地，中国戏曲改编和移植古希腊悲剧的道路是非常宽广的，我深信，古希腊戏剧在中国的舞台上将得到更好的发展，古希腊文化在中国的传播将结出更为灿烂的硕果。罗锦鳞：原中央戏剧学院副院长、导演系主任，博士生导师，著名导演艺术家。
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