吴伟作为明代画坛浙派殿军，是一个颇具传奇色彩的人物。他浪子般的一生多姿多彩，风光无限中又隐含着深不见底的忧伤和孤独，纵情酒色，痴迷丹青，在放诞不羁中成就了自己独特的艺术个性，爽利恣肆的线条中充盈着一种饱满丰富的情绪，赢得了“画状元”这一尊崇的名号，但他离经叛道的风格却又在画史上被视之“野狐禅”，成为明代画坛上一道耐人寻味的独特景观。
吴伟（1459—1508年），明代著名画家，字次翁，又字士英、鲁夫、号小仙。江夏（今湖北武汉）人，山水、人物均擅长，画院待诏，孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”印章。
《灞桥风雪图》
吴伟仓促的一生短暂而精彩，持才傲物，挟艺自重，在明代画坛留下了一个鲜明的标记。
他出生于一个破落的官宦家庭，其父亲是个奇葩主儿，中举之后没有走上光宗耀祖之路，倒是迷上了凡人修仙之路，痴迷炼丹而千金散尽不复来，导致家道中落而潦倒去世。
其实吴伟父亲也并非完全不务正业，在书画等方面倒也颇有造诣，于是吴伟在家学的熏陶之下，从小在绘画上展现出不同凡响的天赋，“善绘画之技不师而能山水人物入神品”。而父亲去世之后，流落异乡的吴伟遇上了他人生中的第一个贵人，据《海虞画苑略》载：“……髫时流落至虞，钱方伯晰爱其聪慧，俾为伊子伴读。伟窃弄笔墨，画山水人物之状，方伯见而奇之日：若欲作画工耶。即与笔扎，厚给养之。”这样的际遇对吴伟来说无疑是一种不幸中之万幸，从此吴伟走上了以画扬名的从艺之路。
《二仙论道图》
《雪江捕鱼图》
十七岁那年，学艺初成的吴伟前往当时的陪都南京。在这里，吴伟很快便以自己潇洒不拘的风度和出神入化的画艺一炮走红，成为太子太傅成国公朱能府上红人，并被冠之“小仙”雅号。明代周晖《金陵琐事》中《吴小仙传》载：
乃谒今太傅成国朱公，公一见奇之曰：“此非仙人欤？”因其年少遂呼为小仙。小仙亦以自号如公称。而人因亦称为小仙云。收为门下客待如亲近子弟与通家。
吴伟对“小仙”这一称号也颇为自得，其画作往往以此题之。从他此后的经历来看，似乎遗传了乃父那种不走寻常路的范儿，虽然以画名很快被推荐至当时的宫廷画院，而宪宗对解衣盘礴的吴伟并不介怀，反而十分欣赏，曾称之曰“真仙人笔也。”但他落拓不羁桀骜不驯的名士范还是给他宫廷画院的生涯带来了第一次麻烦，他持才傲物眼高于顶，对那些前来求画的达官贵人不屑一顾，这种感人的情商终于使他最终被逐出宫廷。
《歌舞图》
《山水图对轴》
此处不留爷，自有留爷处。吴伟丢下一句“吾今识士官矣”后就此扬长而去，返回南京的他更是从心所欲，彻底放飞自我，日日沉迷于醉生梦死的生活。明末姜绍书的《无声诗史》活灵活现地记录了此时的吴伟的日常生活场景：
伟好剧饮，或经旬不饭，其在南都，诸豪客日招伟酣饮。顾又好妓，饮无妓则罔欢，而豪客竞集妓饵之。
这种纵情酒色的生活似乎是他艺术创作的催化剂，甚至在创作中有意融入某种行为艺术的特质，倒别开生面地赋予他绘画作品一种更自由更恣肆的风味。时人曾记录了这样一则花边逸事：“吴小仙饮友人家，酒边作画。戏取莲房濡墨印纸上数处，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，遂成《捕蟹图》一幅，最为神妙。”这样的生活与创作状态在他身上却产生了奇妙的叠加效应，坊间这样的真假难辨的传闻更使他声名大噪。
《寒江独钓图》
《溪山濯足图》
在宪宗驾崩之后，吴伟的绘画事业声名在孝宗时期达到了顶峰。在弘治初年，他再次奉诏入宫，并升为锦衣卫百户，并且被孝宗赐予“画状元”印章一枚。但故态复萌的吴伟却对这样的宫廷画院生活抱着一种抗拒的心态，尽管孝宗还在京城繁华地段赏赐一幢豪宅给他，但吴伟还是在两年后称病逃离京城，在秦淮风月中逍遥自在。这样声色犬马的生活最终还是吞噬了吴伟的身体健康，在武宗即位后正德三年（1508年），吴伟正准备第三次应诏赴京时，却因饮酒过量而撒手西去，年仅50岁。
从吴伟的一生来看，视荣华富贵如浮云，离经叛道，我行我素，这种个性风格极大地释放了他在艺术创作中的激情和才华，但同时却又限制了他在艺术创作中的境界和格调，在画为心声的传统画史论述上处于一种尴尬的位置，画技超群但画格难登大雅之堂，也并非全然是一种偏见，客观而论也当算是恰如其分适得其所。
《高士图》
抛开求全责备的传统叙事角度而言，吴伟的画作继承了浙派戴进所开创的那种磅礴雄浑的气势，他的风格从早期的端庄精致过渡到后期的奔放粗豪，一定程度上是他张扬不羁的个性使然，刻意营造出一种与文人画背道而驰的崭新面目。
风格是一个迷人的陷阱。纵观吴伟成熟期的作品，无论是山水还是人物，都具有自己鲜明的笔墨特点，大开大合，无拘无束，笔法恣意汪洋，笔触纷繁潦草，在即兴而为的艺术创作中寻求一种自由随性的韵律感和节奏感，呈现出极端而纯粹的美学追求，从而将戴进所开创的浙派风格推向了一个全新的高度，但物极必反，这种极端的追求最终成就了一种末日辉煌般的苍茫和雄浑，可隐隐约约中难免会陷入一种顾此失彼的迷局，也是被后人诟病并视之为“野狐禅”的根本原因之所在。
《临流读书图》
《画北海真人像》
就山水画而论，吴伟留下的作品中既有传承传统风貌的山水佳构，也有独辟蹊径泼辣大胆的标新立异之作。他的诸多山水之作在构图、皴法等方面沿袭着宋元时期的特点，并借鉴了戴进的表现风格，早期的这类作品整体上呈现出一种典雅的逸趣与神韵，尚未完全形成自己独特的个性，精致中略显拘谨，比如藏于故宫博物院的《渔乐图》就是一个典型，这幅作品可以清楚点看到南宋马夏之风的影响，皴中略染，在状摹山石方面刀削斧劈的用笔特点非常明显，同时通过大片水墨渲染出平静的水面，这种技法娴熟的运用使作品透露出一种隐逸山水之间的情趣，但其中还是隐隐透露出一丝雄浑的气息。而他的这类细笔作品可以说是他风格尚未完全成型的作品，随着他人生的跌宕起伏的经历，他的山水之作在笔法更有意注重粗笔的使用，并渐渐形成了他自己独特的风格，这类作品在气势上更注重构建一种宏大而苍茫的意境，用笔潇洒遒劲，在锋芒毕露中展示出更丰满而深邃的画面特点，从而更具有一种打动人心的魅力，通过画面中节奏感和韵律感来渲染营造出苍劲豪放的气韵。比如他的《春江渔钓》这幅作品在笔墨的运用上就显得更厚实，笔墨中所蕴含的情绪更为张扬，在对空间的经营和动感的构造上相得益彰，顿挫、转折之间犀利有力，在熟悉的画面构成中致力于开创一种全新的画面风格。而他的长卷巨制《长江万里图》更是将这样的笔墨技巧特点运用的得心应手，干净利落而一气呵成，横涂竖抹中将两岸峰壑的峥嵘气势表现的淋漓尽致，并通过枯湿浓淡的墨韵变化，在起伏多变的构图中营造出大江东去的那种气吞万里的浩渺壮美的雄浑气势，而点缀其间的看似草草而成的江上风帆、山村瓦舍等与山水形成了很好的呼应，给人以强烈恢弘的艺术震撼力。
《渔乐图》（ 北京故宫博物院藏）
《长江万里图》
在人物画方面，吴伟的作品在在粗细两种风格上体现的更加明显。其细笔人物以白描手法绘就，很显然继承了李公麟的技法特点，行云流水般的线条勾勒出栩栩如生的人物形象，这样的技法的运用体现出吴伟深厚的摹古功力，这似乎是每个职业画家必备的生存技能，而吴伟炉火纯青的运用这样的技艺去刻画人物形象，精致严谨的线条将人物的生动准确的神态刻画的细致入微，营造出一种秀劲典雅的温婉气质。这类作品如《铁笛图》《武陵春图》等，通过绵延不绝的流畅的线条，细腻的笔触很好地表达出画中人物的神情，并隐隐与画中人物的情绪产生了某种恰到好处的共情作用。而这些细笔作品中，又并非全然萧规曹随，而是力图融入自己的思考，从而在笔法上渐渐走向了粗简的一面，《琵琶美人图》算是一幅过渡性笔法的作品，这幅作品中既有李公麟的影子，但更蕴含着吴伟自己带有首创性的笔法技巧，对线条的处理上加入了书法中草书笔法的技巧，通过转折、震颤等技巧的审慎运用，更好地挖掘了线条的表现力，从而使绘画技法的运用和人物情感的表达更为水乳交融，给人耳目一新的感觉。循着这样的笔法变革的思路，吴伟的人物画作越来越走向粗犷放纵的一面，更是成为他代表性的风格，这类作品可以看出已经摆脱了李公麟技法的禁锢，借鉴了南宋梁楷作品的表现特点，快速迅捷的用笔，以及不经意间自然形成的飞白效果，在线条粗细以及墨色浓淡的变化中产生了更丰富的表现层次和效果。这类作品主要运用在佛道人物、渔人樵夫等形象刻画上，比如《二仙图》《画北海真人像》《福禄寿三星图》《东方朔偷桃图》等就是这种风格的典型作品，以简略的手法快速捕捉人物瞬间的神态，笔端劲拔，墨韵酣畅，具有一种夺人气势，表达了一种基于民间市民阶层的审美趣味，这种草根趣味的作品充满着生气盎然的活力，在表现力上更真实更有力度更接地气，从而与他的粗笔山水画作一样，成为他成熟期风格的典型之作。
《铁笛图》
《琵琶美人图》
《二仙图》
《福禄寿三星图》
吴伟画作风格的变迁和创新与其个性有着息息相关的联系，自有其合理的逻辑使然，进一步解放和丰富了笔墨的表现力，也开创了一种极具个人特色的风格，延续了浙派的笔墨精髓的同时并脱颖而出，一举在明代中期画坛开创了江夏派这一颇具影响力的画派。
《东方朔偷桃图》
对传统的叛逆、对现实的关注是吴伟作品最突出的艺术品格，他打破传统、独辟蹊径的从艺之路，形成了独具个性的技艺特点和笔墨精神，并将他自身波澜壮阔的生命体验融入自己的笔端，具有强烈的时代气息，在明代画坛上写下了属于自己的篇章，从而也使自己在画史上留下了一个无法抹去的痕迹，直至如今依然有着积极的借鉴意义。
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