提及敦煌壁画，风姿绰约、婀娜曼妙的飞天无疑是其代表之作。仅莫高窟的492个洞窟，就有270多个窟绘有飞天。据统计，敦煌各石窟现藏飞天4500余身。是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟。
轻曼的彩带飘摇，婀娜的身形矫捷，没有翅膀也没有光圈，借助彩云却不依靠彩云。而历数中国神话体系中可以飞行的神仙，不是依靠翅膀便是依靠腾云驾雾。
『 那么，敦煌的飞天形象究竟源起何处？』
从飞天这一大目说起，印度将化生到天界的神庆人物称为“天”， 玄奘法师于《金光明经疏》中亦写：“外国呼神亦为天。”
而根据佛教的宇宙模式，天的种类极多。如欲界中有所谓六欲天，从下而上依次为四天王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、乐变化天、他化自在天；色界之天又分为四禅天，共计十七天。而在无色界，则由空无边处天、识无边处天等四无色天构成，由于它们超越了物质，所以没有住处。而六欲天中的四天王和三十三天，因其住在须弥山上段则称之为地居天，而夜摩天至第六天因居住在空中，故称空居天。
总之，诸天所居位置越高，则其身体越大，寿命也渐次增长。
作为佛教艺术中一个独特形象，当代学者对飞天有两种观点。
一部分人认为飞天是天龙八部当中的乾闼婆与紧那罗，乾闼婆是香间神，紧那罗则为妙音神，所以佛教艺术中飞天常表现出唱歌、跳舞、演奏、散花供养这样的形象。
但也有些学者认为不仅是乾闼婆与紧那罗，飞天当指佛教诸天，天作为低于菩萨的护法神，在佛国世界里可以来来去去自由飞翔。因此除了乾闼婆与紧那罗，别的天神也可以飞行天空。比如早期健陀罗艺术的雕刻中，帝释天和梵天也可以雕刻成飞天之状。
而敦煌飞天，作为特定历史时期中外艺术形象融合的产物，从其起源和职能上说，它不是一位神，而更倾向于乾闼婆与紧那罗的复合体。
乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中称他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。
后来佛教将这二位天神化为已用，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳法师《音义》载曰：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”
乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙。
而乾闼婆和紧那罗在佛教天龙八部众神中的职能最初亦有所区别。
乾闼婆---乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗---- 歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔云霄。
后来乾闼婆同紧那罗的职能混为一体，乾闼婆有了演奏乐器，载歌载舞的技能，紧那罗也可冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，复又揉杂进道教羽人、中原升仙的概念，化为后世的敦煌飞天。
敦煌壁画中的飞天，从洞窟创建之始便翩跹于石壁之上，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟不再扩建而消逝。
莫高窟壁上早期持乐歌舞的飞天形象尚可隐约区别，隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辩。只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天乐伎。
就艺术形象而言，敦煌飞天不是某一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。
在道教体系中，往往将羽化升仙的神话人物称之为“仙”， 如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，将能在空中飞行的天神称为飞仙。宋《太平御览》卷622引〈天仙品〉中载：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。墓葬中和羽人一起出现的还有各类神仙。
当佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞仙亦称为飞天，是飞天、飞仙不分。之后随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙在艺术形象上互相融合。
与此同时，作为丝绸之路上的边陲重镇，往来客商匠人也无形中将西域文化形象、绘画技法传至敦煌。
在数百年洞窟修建过程中，印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一，就此产生敦煌特色的飞天。
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