1.1 陈树熙老师演讲;世纪交替期的三大钢琴钢琴流派与其诠释风格
我们现在先听两个录音,一位是现代钢琴家 (R. Szidon),另一位是 Friedman,曲目是李斯特的第二号升c小调匈牙利狂想曲。
你们觉得这两个录音当中最大的差异在哪?录音技术当然差很多,这不用说。但在表现上有什么差别?实际上,这两人根本是两个不同世代的钢琴家,基本上前一个人每个音都弹得很清楚,每个音你都可以听得出来,保证没有偷工减料;但是你有没有觉得Friedman他快起来时有点「点到为止」,有点脏,好象在摸。在速度上,Friedman的弹性速度很大,音乐经常贯穿过去;Szidon则是每个段落在啃,因此速度不能太快。当中最突兀的段落在快速上行音阶的时候,你一直听到Szidon的左手,但在Friedman的录音中,你听不到他左手。在此左手只是个背景,他只要让右手旋律出来而已。因此从这两个录音中我们看出;对现代钢琴家而言,第一件事是要弹清楚,但对上一代钢琴家而言却不是如此。所以当你要听这些世纪初的钢琴家时,你必需要换另一只耳朵。别想一定得找到个货真价实的录音,当对谱时要保证这家伙没少掉一点音,一定要弹得清楚,这是不可能的。他们在做音乐时会要求足够的弹性,依照他们自己对音乐的认知或自己的需要做某种程度的修动。这就是这一代钢琴家的特色。而且,你可以注意到他们使用的弹奏方法变化很多。当开始的主题转移到左手去时,他的声音是粘在一起的;手指贴着琴键,于是声音就糊成一团;可是Szidon的就得清楚。现代钢琴家会这么认为:低音本来共鸣就很长,所以手指一定要抬高,这样低音才能弹清楚,不然像Friedman那种弹法声音一定传不远。这里还有一个问题:现在的音乐厅都愈盖愈大,以往的没那么大,所以现代钢琴家一定得把音乐弹清楚,不然最后一排的观众会听不见。因此他们多半倾向比较大的音量和比较清楚的弹法。相形之下,他们就失去很多东西。你想想,假如他把每个音都弹得很清楚,是不是很煞风景?这样会使很多东西没办法动起来,同时音乐也会丧失很多变化。就变化而言,Friedman做得多。你会觉得除了不是很货真价实之外,他弹得很有意思。那时的钢琴家面对观众有很多娱乐的成份。他要把乐中的趣味面和内涵弹给听众。今天大家对古典音乐的看法已经有了改变;假使一个钢琴家会让你觉得他的音乐很具娱乐性,那么大家一定会认为这家伙是李查德.克莱德门之流。音乐弹得幽默风趣就是烂音乐家,反之把莫扎特一首很有意思的曲子弹的很严肃,这叫做「古典」。因此为了避免这样的误解,当你在听这一代的钢琴家时,你必须用彻底不同的角度去听,才能比较了解他们的音乐。
1.1.1 三大钢琴流派
1.2 三大钢琴流派的主要分布是在法国﹑俄国和维也纳。但是你会发现维也纳这一派和维也纳反而没什么关连。我们先讲法国。
法国
大家知道十九世纪当时所有的艺术家--包括造反的和各式各样的艺术家都去法国,巴黎实际上是个国际性的大都市。你会看到各国的人都集中到巴黎,像葛路克的歌剧是在巴黎写的;麦亚白尔,一个德国犹太人;萧邦,一个波兰人;李斯特是奥匈人,奥芬巴哈也不是法国人,这些人统统都是在巴黎成名的。不过法国当时的音乐风尚不是钢琴,而是歌剧和芭蕾舞剧。这些对法国人而言是最重要的东西,于是所有法国浪漫派的精力全都投放在这上头,直到1870年左右普法战争爆发后,音乐风尚才逐渐转移到严肃音乐之上。在萧邦的时代,法国的钢琴音乐除了外来的独奏家以外,基本上全部集中在沙龙里头。贵族自己有沙龙,请一堆人来弹,李斯特和萧邦就经常在里面打混,特别是李斯特。其它演奏钢琴的机会还很多,当然不只是名家的沙龙而已,比如说某某人的女儿到了适婚年龄,要出来秀一秀,看看有没有如意郎君---除了沙龙外,舞会也是一个不错的场合;在那样的社会之中,比较有声势的钢琴家一直要到二十世纪左右才出现。
在这些世纪转换时期的钢琴家中最好的是AlfredCortot,他算是萧邦系统的学生。李斯特在巴黎待了没多久就离开,因此李斯特的学生都不是在巴黎教的,是在威玛时期停止演奏,当上宫廷乐长之后才开始教学生,特别是在他的晚年。所以真正在巴黎比较象样的只有萧邦的学生和Moszkowski等人。萧邦早期所教的学生也不怎么样,大多是些权贵之后,如某某伯爵夫人的女儿之类,坐马车去人家家里头上课是常有的事。当中真正好的学生只有几个,像Mikuli,然后这个系统下来就是Cortot。Cortot的弹法基本上可以看作是萧邦嫡系的法国式弹奏法。
俄国
俄国方面,俄国的音乐学院建得很晚,大概在十九世纪后半时才由AntonRubinstein和NicolaiRubinstein这对兄弟建立起来。他们两人也是很好的钢琴家,尤其是AntonRubinstein。他们后来开始建圣彼得堡音乐学院和莫斯科音乐学院,Nicolai后来去了莫斯科,柴可夫斯基把第一号钢琴协奏曲拿给他试弹,弄得乱七八糟---当中Anton的学生比较多,因为他是音乐学院的院长,但实际上他只有一个私人学生比较出色,就是JosefHoffman。其它当时俄国音乐院里头的学生,很多是从欧洲学回来的,像Arensky,Siloti等人。Siloti是拉赫曼尼诺夫的堂兄,后来也成为李斯特的学生。
李斯特晚年在威玛做宫廷乐长时收了一大堆学生,可是一个录音都没有留下来。这批学生当中包括ansvonBuelow,就是建立柏林爱乐,老婆又被华格纳拐跑的那一个。这些人最糟糕的一点是,当中很多人并不真正是李斯特悉心指导过,有人只不过在威玛给李斯特听过几次后就算做是他的学生。所以他的学生多的不象话,几乎每个人都是他的学生。有个很有名的故事:一个女的自称是李斯特的学生,后来要开音乐会时被人抖出来,李斯特便帮她恶补了几堂;自此她就可以名正言顺地挂着李斯特的招牌。有些人痛恨这种事情,指责李斯特是伪君子,可是对李斯特而言无所谓,他的学生就是那么多,可惜今天留下的录音太少。
刚刚我们提到Siloti,是因为Siloti后来成为拉赫曼尼诺夫的老师。在这个系统下来的人有两个,一个是拉赫曼尼诺夫,另一个是史克里亚宾。这两个人都是很不错的钢琴家。史克里亚宾留下的录音少之又少,大概只有一张,而且听了会昏倒---你会以为是学生弹的。拉赫曼尼诺夫的录音就很多,他从1920年左右开始就在RCA等公司霹哩啪啦录了一票,所以现在可以听到很多。这些是属于俄国的派别。
维也纳
在维也纳方面钢琴演奏实际上是从贝多芬开始的,我们知道他教了Czerny(彻尔尼)。Czerny后来就开始拚命教书。他养了一堆猫,在写练习曲时据说是这首写了一面换下一首,再写一面再换一首-----基本上他是专职的教书匠,在那个时代算是稀有动物。他教的学生中有两个比较有出息,一个是李斯特,另一个是Leschetizky。
Leschetizky在1830年6月22日出生,1915年11月4日去世于德勒斯登,在1840年他十岁时去向Czerny学琴,十四岁时就开始教书,他在1852年时去了圣彼得堡教书,1862年时他当上钢琴系主任,1878年时又回到维也纳教私人学生。他最好的学生都是在1878年回维也纳之后教出来的,回到维也纳后第一个帮他打响名气的是Paderewski。Paderewski大约是在1886年左右向Leschetizky学琴。他原来是学作曲的,后来想当钢琴家。当他弹给Leschetizky听时,Leschetizky觉得他的技巧有问题,刚开始不肯收,后来Paderewski回去苦练了一阵子,后来才进入Leschetizky门下。后来Paderewski成名,成名的原因也很荒谬。他在跟Leschetizky学之前就写过一首很著名的G大调小步舞曲,这曲子使他红透半边天;同时他人又长得漂亮,后来还当上波兰总统,因此有一大堆人跑去拜Leschetizky为师,特别是美国学生,许多美国学生漂洋过海来找Leschetizky。在Leschetizky门下的著名学生中,第一个当然是Paderewski,另一个是Schnabel。Paderewski和Leschetizky两人关系不是很好,彼此都不承认互为师生关系,而Schnabel则是另一个例外。
当时在Leschetizky门下的大多是些钢琴家。有一次Leschetizky对Schnanel说了一句话:「你永远不会变成一个钢琴家;你会变成一个音乐家。」在他的观念里,钢琴家和音乐家是两回事,彼此有不同的曲目。Schnabel后来弹的都是些贝多芬﹑莫扎特﹑舒伯特等德系音乐,但钢琴家弹的是李斯特等所谓钢琴家弹的曲子。那时每个钢琴家也都是作曲家,在弹的都是这些人如AntonRubinstein或Mozkowski等钢琴家写的曲子,钢琴家该弹的是这些东西。今天我们认为应该在音乐厅里听到的贝多芬﹑莫扎特在那个时代根本排在这些曲子的后面。当时贝多芬的奏鸣曲只有三首有机会演出;月光﹑悲怆﹑热情;连华德斯坦都不登大雅之堂,后期的奏鸣曲更不用提。那个时代有很多偏见,在Schnabel的自传中写了很多,比方说大家认为莫扎特的奏鸣曲是女孩子弹的曲子,不该是男性钢琴家弹的。如果你想了解十九世纪自Leschetizky以来的钢琴诠释, 你反而不能去听Schnabel。他不能算是真正继承Leschetizky风格的钢琴家。至于Paderewski,大家对他的评价也很两极,有人认为他是最伟大的艺术家,有人说他是登徒子加骗子。
第三个和Leschetizky学的是Gabrilovitch,约在1894到1896年间学的。到这里我们发现每个人在Leschetizky门下待的时间都很短,像Paderewski才学了一两年,Schnabel学得久些,可是也不过两三年而已。他的学生跟他的时间都不长,有的甚至只有一年。Gabrilovitch的录音只剩一点,Paderewski在1920年代左右录了一些,Schnabel的就比较多,很容易就可以买到。第四个是Horszowski,是李坚的老师,最近才刚死。他在1899-1901间向Leschetizky学,第五个就是我们刚放的IgnazFriedman,大约在1901-1905间向Leschetizky学。第六个是BennoMoisevich,在1904-1908左右学琴,后来Moisevich和拉赫曼尼诺夫成为非常好的朋友,两人亦师亦友,也都是数一数二的钢琴家。这六个人可说是Leschetizky比较知名的学生,其它的就不那么出色。在这些人中,Friednman的录音比较多,而Horszowski的录音就少得多,而且大多是在1970年之后才录的。大家不妨去听听Moisevich﹑Paderewski﹑Schnabel和Friedman的录音。其中Paderewski的录音特别多,而且值得听。等会放个Paderewski的给大家听,你会发现Paderewski和Friedman有许多相同的特征---这些都是「钢琴家」。对他们而言,钢琴像是一个特大号的玩具,任他们随便去玩去耍都没有关系,他爱怎么样就怎么样。他们觉得音乐该这么弹,于是就把它弹成那样,对乐谱一点都不忠诚。我现在放Paderewski弹萧邦「雨滴」给你们听。
1.2.1 旋律?伴奏?
1.3
对这一代的钢琴家而言,伴奏就是伴奏,旋律是旋律,是两码子事,不一定要对在一起。这就是他们的特征----从来不必数拍子,在那边一板一眼的「哒哒哒哒哒」。你们难道会真的去听左手的这些顽固低音吗?你听到的是上面的旋律,底下的伴奏只要在那儿嗡嗡嗡嗡就行了。旋律和伴奏本来就是两码子事,对在一起成了一回事就不对了。对他们而言,把音乐中旋律和伴奏谁是主子给分出来是很重要的,分别给不同的音色和力度,甚至是节奏,这样的音乐造型才有变化和活力。为了达到这一点,对谱面的扭曲是必然的结果;所以他们每次弹的音乐都不会一样。这有个缺点,那就是在录音时要剪接是绝对办不到的。只能从头到尾弹完一次,不满意就得从头再弹;所以这时期的录音都是onetake的。今天的录音都是录音工程师先帮你画好段落,一段一段的录,到最后再剪接在一起。因此今天的录音除非是现场录音,否则音乐的段落都很明显。
在听这一代的钢琴家时,有一点可以注意的,就是他们对踏瓣的处理。刚才我们听Friedman弹李斯特,我们发现他的踏瓣用的很少,常常是踏瓣踩下去一下就放掉,事实上他们很讲究踏瓣的用法。像Szidon的弹法,一个有点钢琴程度的人弹出来大概就是那个样子;可是你去学Paderewski弹雨滴,保证你会发现中间有多少技巧。光听中段的左手顽固低音好了,你知道那是怎么弹出来的吗?左手是彻底贴着键在上面摸,手指并没有提起来,只有右手的主题手是离开键盘的,所以声音会很清楚,出得来。那种弹法实际上是在「摸琴」,今天我们是在「弹琴」,所有的钢琴老师要是看到你在摸琴,都会叫你;「手指头抬高!」为什么?第一,今天的音乐厅太大;第二,你手里头搞不好是个YAMAHA。如果你在YAMAHA上摸琴,可能第五排的人就听不到了。那个时代的钢琴家有很多的弹法,大部分都是直接在键上弹的,手指头并不离键;而我们今天大多数的弹法都是离键的。现在的这种弹法基本上是受到二十世纪初新一派钢琴家影响,不过今天我们没有提到他们。因为他们所处理的是新的音乐,而不是老的音乐。 从Prokofiev到Bartok开始的弹奏方法很不相同。第一,他们喜欢坐高,从上头往下弹,「砰」一声,用手腕和手肘的力量来锤琴。Friedman这种人不可能锤琴,因为他们坐的很低。坐高一点的话,全身力量可以贯注到琴上,要是不高兴屁股还可以用力往椅子上落,声音会炸掉;这是大家很喜欢的弹法。可是这些老的钢琴家即使声音裂掉,音量和现在比起也是小巫见大巫。过去的弹法强调所谓Pianisism,所谓「钢琴家式的弹法」;再来他们很强调音色,尤其是Leschetizky特别强调音色。所以Paderewski有很多音色变化,相形之下Szidon没什么音色,低音就是那么吵,高音则亮一点点,那是因为加了踏瓣的关系;要是没加踏瓣声音也还是钝钝的。他的音色你可以数得出来就那么几种,伴奏和旋律的音色没什么差别。这也就是说,现代的钢琴家不太注重音色,特别是愈新的钢琴家愈是如此。拿李坚和Horszowski来比好了,李坚是Horszowski的学生,我也认识他,而且还有点交情;可是他弹起钢琴来和Leschetizski,Horszowski那一派根本是两回事。有一回,我和彼德?李程还有李坚三人在聊天,彼德?李程的老师也是Leschetizky的学生,所以他很崇拜Lescchetizky。可是李坚却说那些钢琴家是名不符实;因为他们是活在那个时代,所以得享盛名;那些钢琴家要是和今天的钢琴家比,一定输得一乾二净。
1.3.1 古今钢琴家的风格差异
1.4
确实如此,今天每个钢琴家的技巧和准确性绝对远胜过上一代的钢琴家。就速度而言,上一代的钢琴家没有人真的能又快又清楚。他们会做到某个程度,算是清楚,但不会从头到尾都完全一样。拿第二号匈牙利狂想曲后半那个快速的上行音阶来说,Friedman刚开始是用摸的,然后在后段用手指滑过去,所以你会听到最高音的余音;Szidon则是一个一个弹出来,反而比较难弹。Friedman的弹法老实说是在偷懒,可是这样的弹法有他的理由。像Szidon的弹法,只是在弹音阶,于是音乐便缺乏趣味性;谁说那样的音阶一定得弹清楚?而且当手指滑出去时刚好可以接到下一句上,因此他们常用些音乐上的趣味来解决技巧的问题。李斯特说过:「只有音乐的问题,没有技术的问题。」这句话有两面:第一是对他这种炫技家而言,技术当然不成问题;第二是你得先知道音乐是什么,要怎么样,然后再去解决技术的问题。
Neuhaus说他老师弹的音阶是又平均又透明,可是他老师说他根本没练过音阶;那个时代不像今天----每个学生回家的作业之一就是练音阶。还有什么Philip一千课每日钢琴体操之类的东西,每次在钢琴上做完体操后才开始弹曲子,只是为了保持手指的灵活与独立---那个时代根本没有这种东西。他们练琴实际上练得不多,绝对没有我们今天练得那么凶。今天的钢琴家每天都要练上八个小时,是因为今天我们把技术放在第一位。你要三个f能弹,三个p也要能弹,你想想得做多少体操,手指才能练到这种境界。但是在那个时代,钢琴家根本没有这种困扰;谁说我一定要弹三个p?弹两个为什么不可以?再不行的话把弱音踏瓣踩下去不就得了。所以ArthurRubinstein就常常被骂---他说:「干嘛弹小声?弹大声点再踩踏瓣就好了!」这个就是完全不同的世代的概念。今天因为音乐演奏中竞争十分激烈,因此有个客观的技巧判断标准存在,大家一定要达到这个标准,就像跳高要跳三米高一样,你一定得跳过去;跳得过去就是钢琴家,跳不过去就不是。这就造成了大家在技术上的竞技,技术放在第一位。这在音乐诠释上影响就很大。假使今天Friedman和Szidon去参加比赛,大家都会说Friedman浑水摸鱼,音乐虽然还不错,大概不太练琴。Szidon就货真价实,每个音都听得出来,练琴也练得勤快得多。
那一代的演奏家都有很强烈的个人特征,把音乐按照个人的对音乐的认识和个人技术的限制做修动,不会按一个绝对的标准去克服某些困难。今天所有的钢琴家却有这样一个绝对的标准,达不到就不行。这是很现实的问题:如果你是钢琴大赛的评审,有人四分音符可以弹到220,另一个只能弹到120,你给谁高分?当然是弹的快的那个,因为他技术好。这点从二次大战后的俄国钢琴家上看得最清楚。东西冷战开始之后,俄国训练出一大批钢琴家拿来赢比赛。在体育方面也是如此---你看花式溜冰,每次看到美国选手都要担心她会不会摔跤,可是俄国选手就不用你操心---这是个很大的差距,也就是技术的导向。
当我们在听这些老钢琴家时,可以注意几个地方。第一是他们对触键的运用;第二,他们往往会给音乐一个主旨。Szidon的李斯特听来很严肃;Friedman的音乐,你不觉得他弹起来有点这种意味:「啊,反正这也不是什么了不起的音乐,好玩好玩,很幽默。」我放个Friedman弹的萧邦马厝卡舞曲,保证你们算不出拍子来。
1.4.1 节拍错乱!
你能想象这个马厝卡真的按拍子来弹吗?萧邦有很多钢琴曲被改编成管弦乐,像芭蕾舞剧「仙女」中用了一堆圆舞曲。你把这些改编曲配上任何一个钢琴原曲的版本来听,你就会知道为什么这些改编听起来都笨笨的,好象很低级。但是真正要拿这些钢琴曲放到剧里给人跳舞,能跳得动吗?有一次麦亚白尔和萧邦吵架;萧邦说他弹的是三拍子,可是麦亚白尔怎么算都是两拍。Friedman弹的,你真得不觉得像两拍吗?照道理说,节奏应该保证音乐的连续性,但是真的按拍子弹会有什么后果?你去听ArthurRubinstein弹马厝卡,你会觉得那曲子好冗长,很啰嗦;反之Friedman虽然拍子很不平均,可是音乐是连贯的。曲子本身其实很短,但失去连续性后曲子就显得很冗长无趣。像Friedman的弹法是那一代每个钢琴家都擅长的,所以你千万不要去数拍子。孟德尔颂有一次和萧邦和协奏曲,结果孟德尔颂抱怨老算不准萧邦的拍子;那个时代的钢琴家如果要在今天录协奏曲,所有的指挥都会疯掉。你不要以为演协奏曲时指挥常常回头过去看钢琴家的眼睛,哇,多诗情画意,那你们都被骗了。他是在看钢琴家的左手。如果不看的话,保证会跟丢;再来个rubato(弹性速度)会更惨。碰到这种钢琴家,除了大量排练之外别无他法,不幸的是,今天所有的演出都只有一次排练加一次彩排,然后就上;厉害一点的更是只有一次彩排而已,当晚就演出。有次一个钢琴家来台北和联管演出协奏曲,他说前一天飞机赶不上,音乐会当天早上彩排一次就好了,反正乐团怎么弄他都可以弹。乐团觉得不放心,坚持要练,他就随便弹一弹,乐团快一点他就快一点,乐团慢一点他就慢一点。练完后指挥居然还觉得很不错,拍手说:「明天你们团员想怎么演就怎么演吧!」那一代的钢琴家基本上很难这样录,所以你听他们录的协奏曲,一定会觉得很乱,因为那真的很难跟。同时代的那些小提琴家录的协奏曲更加惨不忍听。一方面当然是个人风格的差异,但是无论如何协奏曲的录音基本上都很差,伴奏往往都跟不上。像克莱斯勒自己拉的那些,钢琴伴奏都会差一点。今天我们在处理渐快时,每个部分都是「等加速」的,可是古时候的渐快可能只有头尾在一起,中间就对不在一起了。因此他们的音乐造形变化比起今日要多,因为他们并不讲究精确性。林谷芳说:「二十世纪对绝对的精确性有很深的崇拜,有种『物化』的倾向。」这点在国乐中最为明显。国乐要是把它拉的很准确,就会很难听,因为它整个韵味的来源就来自自由。回到古典音乐上,李斯特的曲子要真的精确地弹,就显得很无趣。所以今天钢琴家选择的曲目也开始改变,选的多半是那些有办法显示其精准性的乐曲,不需要掺杂自己的特殊见解。只有老钢琴家才不管这么多,照自己的弹法来。
活跃于二次世界大战结束到一九五○年代左右的钢琴家,你可以听出每个人不一样;但在六○﹑七○年代之后的人就差不多都一样。像Kissin和别人也没什么不同,当然像Pogorelich那种搞怪的人不算。这些人除了录音年代不同让你可以区分外,音乐的诠释和风格基本上差异有限。你以自己的出发点很容易了解这些新生代钢琴家的诠释,但在老钢琴家身上就很难,因为他们有很多东西是我们无法模仿的。就算是你把刚才的马厝卡听得滚瓜烂熟,也不可能复制一个一模一样的演奏,因为这是口传心授的东西。你见过两个唱平剧的人唱得一模一样吗?教的时候师傅都只说要把韵味唱出来,可是两个人的韵味在基本相似外还是会有差别,根本没办法重复。因此这些老录音每一个都不一样,也不会有所谓的「品质保证」。
因为时间的关系,我们没办法把所有的钢琴家都讲完,像拉赫曼尼诺夫和柯尔托的都很值得一听。无论如何,如果你们真的想要去听这三个流派的钢琴家时,现在在唱片行里老录音应该还有,最好买下来收藏,不然过一阵子就没了,那就要再等进货。说实在的,你要买像林昭亮这种市面上当红的演奏家,什么时候都买得到,可是像这种老录音就就不是天天有,尤其是钢琴家的部份。好的钢琴家大多集中在十九世纪和二十世纪初;至于小提琴由于滑指太多,可能有些人听了会受不了;乐团演奏的水准也嫌参差不齐。真正最值得收藏的还是钢琴家的录音
联系客服