潘天寿
1897—1971
字大颐，自署阿寿 、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。
1915年考入浙江省立第一师范学校，受教于经亨颐、李叔同等人。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长等职。为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士。著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》等。
我们想到潘天寿的时候，总会用国画大师来形容他，可他却说：“我这辈子只是个教书匠，画画只是副业。”他将绘画创作也当成他的教育事业来对待，要求极为严格，一遇不满就自行销毁。以松树为题，在潘天寿的画作中并非少见。一棵劲松傲然挺拔，屹立于坚硬磐石之上，任风吹雨摧，自凌然而立。潘天寿所绘劲松，就如同他自己，一身傲然正气。
劲松 1964年作设色纸本 207×151 cm
著名画家童中焘先生曾说，中国画学渊源自中国哲学，画幅虽有限而气象无限，完整的构图里形成了和谐统一的小宇宙，其中包含了天时、人事、物态与情思。
1965 年潘天寿先生在杭州景云村寓所止止室作画
松鹰 1948年作 149×40.5cm 纸本水墨设色 中国美术馆藏
“内与外相吻合，才产生了画家要表现的东西，也就是古人所说的’心境’。心境的表达是潘先生对某些题材一画再画的根本原因……我们现在出现的一个大问题，就是很多画家不知道在画什么，别人看不出他想表现什么样的内心与意境。但是潘先生的画，我们一目了然，那些反复出现的题材、内容，与他自己内心的境界相一致，而且有些特别能反映他的个性，如画面上经常出现的石块、秃鹫、山花野卉等形象。用古人的话说，潘先生反复作某种题材其实是一种’寄托’。”
江洲夜泊
建国初期，社会动荡，一片污秽浊气，盲目而又激进，对国画的批斗也甚嚣尘上，而他在一片批判之音中挺身而出。民族虚无主义的思潮，愈演愈烈，“国画不能画大画”、“国画不能画现代人物”以至于不能为工农兵服务而应该被淘汰。在这样的舆论导向下，潘天寿愤慨而起，于1957年在《美术》杂志上发表了《谁说“中国画必然淘汰”》一文，扛起了艺术界国画的一面大旗。
凝视
在《谁说“中国画必然淘汰”》一文里，他据理力争，系统的反驳了国画“不能反映现实”、“不能作大画”、“没有世界性”这三个命题，引起轩然大波，舆论的箭头也指向了他。潘天寿在这种时候创作愈发坚定，创作了一大批堪称是史诗级的中国画巨制，有力的抨击了“国画不能画大画”这个舆论命题，开启了他创作的高峰时期。
雨后千山铁铸成 1961年作 89.9×45.9cm 纸本水墨设色
潘天寿喜欢画巨幅源于他自身气度大，跟性情有关，发挥性情之所长，中国画在文人画的历史背景下，与画家个人的性格品行关联是非常大的，“画品即人品”、“品高画自逸”即是说明了这点。潘天寿曾言“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工则自能登峰造极。”正是有这样的胸怀，才能创作出这种庞然大气的画作，观其画，品其意，自会体会到那股浩然正气，荡然于胸。
黄山松图
浔阳江舟
潘天寿非常重视教学中的创新，他师从李叔同，但他觉得由于自己性格粗放，兼之受了中国写意画的影响，觉得西画要求形象的准确，光线明暗的真实，使自己感到拘束、不痛快。因此不是自己的兴趣所在，故仍以自学为主，但李叔同的眼界和艺格对其影响很大。吴昌硕也曾说过“阿寿的画有自家面目，这就好······阿寿学我最像，跳开去又离我最远，大器也。”潘天寿在40年代教育自己的学生时也说到艺术的重复等于零，教育学生们不要以学像他为满足，要着眼于创造。
映日荷花别样红
战地黄花分外香
松树所具备的品格，同潘天寿也有着很多相似之处：一身傲骨，不为名利所动，不肯随波逐流，坚毅又带有一丝苍凉。
纸本设色《雨霁图》（局部） 141x363.3cm 1962年
范景中将潘天寿归为士人画家。“他们处在特殊的时代，怀着一种抱负和情结，会把艺术变成一种文化取向。“
潘天寿为人正直，生活简朴，一生志存高远，胸怀天下，始终以践行的姿势投身到中国的艺术事业中，不追名逐利，也从不计较个人得失。在中国传统艺术遭受质疑的时刻，潘天寿站在了艺术巨人的高度上来审夺，来指正方向，维系住了中国国画的根基。
纸本设色《雨霁图》（局部）
5月2日，潘天寿诞辰120周年纪念大展在中国美术馆开幕，展览从“高风峻骨”“一味霸悍”“奇崛明豁”“雁荡山花”“守常达变”“饮水生涯”六大板块梳理呈现潘天寿的代表作、手稿文献和卓越笔墨成就，在当代艺术创作的背景下，揭示其对于弘扬中华精神、树立文化自信、传承民族艺术的价值意义。
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