歌与诗的缠绵

本文发表于《科技日报》2015年1月11日第4版，链接http://digitalpaper.stdaily.com/http_www.kjrb.com/kjrb/html/2015-01/11/content_289531.htm?div=-1 

歌与诗的缠绵

徐耀

中国是诗国，三千余年的诗歌历史，用方块字写作的诗人比世界其他地区的诗人总和都多。汉语的多变发音和汉字的图画性质造就了这一切，发音多变产生音乐感觉，图画性质构造遐想空间，音与画结合就是诗的意境。这种意境可以唱出来、奏出来，唱出的是歌诗，奏出的是歌曲，古典诗词与歌唱须臾未分，水乳交融。若将诗比作乳，歌就是水，诗是化在歌里的。

歌与诗的缠绵推动着中华音乐的发展。先有劳动，后有歌，再后有诗，诗是歌的文字版本，歌是诗的音乐版本。

何为远古先民之乐？听唱劳作动情之歌。劳动能够使人们最直接、最强烈、最深刻、最持久地感受和体会音乐的两个最基本要素---节奏和音高。东汉赵晔《吴越春秋》里载有一首据传黄帝时期的古老歌谣《弹歌》，“断竹，续竹，飞土，逐宍（古肉字，指禽兽）”，这个八字歌描绘了这样的场景：砍竹子做弹弓，用土弹打猎物。劳动为音乐提供了原始的节奏和音调。劳作的辛苦和收获的快乐被远古先民唱出来，唱得多了，唱得久了，就有一些优秀作品被口耳流传下来，逐渐形成较为固定的节奏和旋律，这就促使一些聪明的先民试图把这些节奏和旋律用更加标准的方式固定，那就是乐器的诞生。即使如此，岁月无情，总是让很多好东西不知不觉地消散，为了记忆，人类发明了文字，有了文字，歌就不会消失，即使音乐已经逝去。随着社会分工的细化，逐渐出现了一类专门从事文字工作的人，文人，他们主动地按照已有音律或者自己创造的新音律来组织编排文字，使其可以歌唱，这就是后来的文人诗，即诗歌，而之前民间创作的歌相对应的文字叫做歌诗。文人诗的产生反过来大大促进了歌唱艺术，歌唱（声乐）本来就是音乐的一大部分，音乐随之发展。

《诗经》其实是周王室为了掌握天下舆情而进行的歌曲采集，本是政治举措，却无意将中国文学引入一个诗的世界，数百年后汉代的《乐府》也是如此。可以说，《诗经》和《乐府》是歌与诗缠绵的开端。

《诗经·郑风·溱洧》里，男女相与歌咏，各言其志。

溱与洧，方涣涣兮。

士与女，方秉蕳兮。

女曰观乎？士曰既且。

且往观乎？

洧之外，洵訏且乐。

维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。

这种朴素的相和互答的歌唱方式源远流长、影响广泛。被孔子斥为“郑卫淫声”的先秦俗乐在战国后期逐渐成为音乐的潮流，而原来被天子贵族视为正声的雅乐逐渐被当作祭祀专用音乐，汉代时流行的相和歌则在前秦俗乐基础上形成。相和歌的前身是但歌，但歌是无伴奏的“一人唱，三人和”，在楚地十分流行（现在南方少数民族民歌中仍有遗存），因刘邦来自于楚地，因此大量楚地民间和歌被乐府采编整理后，加上了管弦音乐，就成了“丝竹更相和，执节者歌”的相和歌。很多人耳熟能详的《乐府诗集·江南》就是“一人唱余人和”的方式，前三句领，后四句和：

江南可采莲，

莲叶何田田！

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，

鱼系莲叶北。

在皇家的推动下，相和歌发展到“千人唱、万人和，山陵为之震动，山谷为之荡波”（司马相如《上林赋》）的盛大乐府表演，即使今人恐怕也只能叹为观止了。这些相和歌辞中的精华被乐府收录，所以我们才能在两千年后幻想一下当年的歌诗盛景。

魏晋南北朝是歌诗到诗歌转化的关键时期。从曹魏开始，文人们越来越主动创作，起初是为乐府旧曲写新诗，但音乐风格对诗的内容有很强的牵制力，这样就限制了诗人想象力的发挥，于是文人诗的创作逐渐脱离音乐束缚，形成不可歌唱的徒诗。但徒诗失去了对音乐的依附，变得缺少音韵美，使诗歌遭到一次危机。随着山水诗的兴起，不仅诗歌内容完全从乐府中解放出来，而且加强了诗歌的声韵美，直到沈约总结出声律论，让短暂脱离音乐的诗重新回归可歌唱的路线。

曹操曾做清商三调歌诗以“借古乐写时事”，曹丕继承了这一路线，设立清商署，终至清商乐成为前承秦汉、后启隋唐的华夏正声。如，曹操的《对酒》诗“对酒当歌，人生几何”，是平调歌；《愿登》诗“天地何长久，人道居之短”，是清（商）调歌；《朝日》诗“悲弦激新声，长笛吐清气”，是瑟调歌。这平调、清（商）调和瑟调就是清商三调。曹操的相和大曲《步出夏门行》中“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”等，既是我们熟知的诗句，更是相和大曲的歌辞。随着五胡乱华，中原地区的音乐家和诗人纷纷南逃，这样清商乐与江南的吴声、荆楚的西曲结合，产生了称作“清商新声”的音乐，其中长短句的灵活句式、送和（在演唱者唱完一句后由他人送以和声）的演唱方法对后来唐诗和宋词的发展至关重要。

诗歌自周朝兴起，历来可唱，到唐代，已经发展为全盛。“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也”。白居易当时就说“古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝”。开元年间流行诗人高适、王之涣、王昌龄的诗作常被入乐演唱，为了争夺流行排行榜第一，他们三人还耍了一次“旗亭画壁”的游戏。即使长如《长恨歌》、《琵琶行》的诗都可以歌唱，唐宣宗《吊白居易》诗说“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶歌”可以为证。当然，最为著名的还是王维的诗《送元二使安西》，先被谱成歌曲《阳关曲》，后成为琴曲《阳关三叠》。不管五言诗，还是七言诗，可以入乐歌唱的就能流行，流传至后世的也多。我们现在能读到那么多灿烂的唐诗，其可歌唱性居功至伟。从汉魏六朝古体诗中发育出来的唐朝新体诗，在文字运用上越来越精妙，越来越文学化、去音乐化，趋于固定的声律格式限制了乐工和歌者的发挥，可歌唱性越来越差，直至脱离音乐成为“言志”的纯粹文学诗。比如，杜甫是格律诗的确立者和集大成者，但传唱他的诗并不多，杜甫一生不得重用除却他的性格缺点外，大概也于此有因。

唐诗是如何被歌唱的？唐朝诗人皇甫嵩有《采莲子》诗：

船动湖光滟滟秋（举棹），

贪看年少信船流（年少）。?

无端隔水抛莲子（举棹），?

遥被人知半日羞（年少）。

每句尾的“举棹”和“年少”是接唱者所唱的和声，缺了这些和声，诗很可能难以演唱。《采莲子》本身既是民歌曲调，也是后来的词牌。沈括认为“诗之外又有和声，则所谓曲也。……唐人乃以词填入曲中，不复用和声”，这大概就是词的来历。宋词实际上是唐诗的变形，以实词或虚词替代和声加入诗句中，便于演唱，这样句子就长短不一了。从唐朝至五代，长短句这个新的诗歌体裁默默发展，到宋朝时，得众多皇帝的喜爱和支持，宋词得以大发展，歌唱演艺逐渐以长短句为主，唐诗就逐渐没落了，因为宋词更世俗化，也更具音乐性。就这样，歌与诗缠缠绵绵千余年，互相促进，互为依靠，走到了文昌武衰的宋朝，文人们又会有何作为呢？

魏晋开始出现的骈文，在唐宋以至于明清，都是官方文书文体；文学则以文人诗为主，因为文人要用诗来言志，唐宋两朝诗作也是科举的主要内容；在宋朝，填词只是文人的私玩，属于饮酒娱乐时的助兴之举，不能上大雅之堂，比如，自称“奉旨填词”的柳永就只能流连于勾栏酒肆，无缘仕途。即便诗还被当做文人的言志之物，但两宋的文人，在国力衰弱无比的情况下，大多已无志可言，虽说词作被认为乡俗俚曲，但文人们还是乐此不疲，包括大名鼎鼎的欧阳修、王安石、苏轼、二晏等等，藉此获得不甚积极向上的快乐，安慰他们对朝廷的失望之心。就这样，宋朝的文人们在暗淡的时代色彩中将他们的才华交给了勾栏酒肆，而勾栏酒肆交的酒税构成宋朝的大部分财政收入，文人们以这种方式为国家效力，比之盛唐意气风发的诗歌而言，实在让人悲叹，只有豪放派的苏轼和辛弃疾，尚能振奋一些。

宋词大家中苏轼、周邦彦、柳永、张炎、姜夔精通音律，不仅可以填旧词，还能为词度新曲，这对歌唱和音乐而言是促进的。最有名的柳永词，能歌、宜歌，在于其音律优美、语言通俗、结构流畅，以至于“凡有井水饮处，即能歌柳词”般的流行。这样带来一个问题，文人们大多不是音乐家，即使文人的词意境很美，也不见得易于歌唱，宋朝也没有唐朝那样庞大的官办教坊机构来为文人词配曲，而民间的勾栏酒肆目的是赚钱，需要的是大众能够朗朗上口的流行曲，于是文人词与歌唱逐渐疏离，也逐渐与音乐疏离。自从南宋解散了教坊，从汉代的相和大曲承接而来的唐代大曲逐渐失传，宋朝的文人们只能摘取这些大曲中的片段曲调来填个小词，抒发一点无病呻吟的情愫，如此而已。

元明清三朝数百年，汉族文人们始终处于被皇族压制的状态，再加上理学“存天理，灭人欲”的礼教束缚，科举也不再以诗文为主，而以四书五经为内容，文人们除了做官发财的愿望，既无壮志可言，也无真情可抒，歌与诗再没有缠绵的机会。在此期间，中国传统音乐衰落为戏曲伴奏和器乐独奏，再也没有汉唐大曲那样的辉煌巨制，曾经品种繁多的乐器多已失传，使我们的民族音乐在世界音乐界就像一个干扁的老人。在不断世俗化的进程中，二者都已经成为文化的记忆了。

中国文化是独特的，当代中国音乐和文学的困境不只是现如今的问题，其根源在数百年前市井文化崛起时就已埋下。