(纸媒约稿，已发，此为原文)
十多年前目击马远《华灯侍宴图》（图1）的遭遇，至今难忘。“遭遇”是说，目击带来的感受强度非同平时。我想这种“感兴”的现前，对自己可说比较难得。也由此缘故，这里就来谈谈这幅《华灯侍宴图》（以下简称《侍宴图》）。
（图1）马远《华灯侍宴图》
马远是南宋临安（今杭州）人，兼善各科画法，画史地位尊崇，与刘松年，李唐，夏圭合称为南宋四大家。其代表作有《踏歌图》、《水图》、《秋江渔隐图》、《梅石溪凫图》、《华灯侍宴图》等。有研究认为，马远可能做过三代帝王画院的祗候或待诏，而且他的绘画颇得南宋宁宗杨皇后的宠爱。这幅《侍宴图》之上，就有据传是杨皇后的题诗：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣，酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动驩声，宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明，人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”也有人推测，画中描绘的宴会，是皇帝为迎接签订“嘉定和议”的丞相史弥远回都而举办的，宁宗召唤马远和他同在画院就事的儿子马麟，一同到场陪侍；马远则用绘画记录了这一时刻，作为对“父子同班侍宴荣”的报答。但奇怪正在这里，那年我对此画的印象，却殊无欢愉的观感。当时《侍宴图》的观画笔记中，我曾记下：
眼睛先被画中庭前梅树所吸引。前庭梅树十余棵，枝条各自招展，彼此旁错欹侧而阴沉纠结。细观中渐觉紧张，各个梅树主干似有一股力，要向上刺出。不过这股力气，竟停止在华堂广厦三重檐阶之下。为了补偿这力受阻的视觉不适，眼睛直接跳过大厦屋脊，看那两株松树。松树虽然高拔，枝干却逶迤下拖，其后有远山踞右而向左来逼迫视觉——于是不得不，眼光被引带到画面左侧后面——引带到那片比迷离杂树还要微茫的远方。虚空中目光不舍，回到中景再望。华厦中灯火明亮，有几位大约是官员的人物，背向微躬，在外间恭谨陪侍酒宴。内堂则幽深不可窥测。仔细看时，原来在阶下梅树掩映里，尚有十数名宫女执灯起舞……舞姿曼妙一何轻，几若不见。
此时忽然，悲从中生。以广厦之外，高松犹如大鼓定调垂落，人生在远山雾霭中，尽皆不知来去；而华堂中人，是来完成亦真亦假的人世喜乐的么？梅树的支离身命，是喻以宫女一生之舞的么？这叫人心慌。因为画面的古旧，恐怕这样的关于欢娱有时而尽、连人生无常的感喟，也都要被沉没，沉没到野气莽莽的混沌里了。
事后，我惊讶于这观感的虚空消沉。但经此回，“虚空”的意趣，已成为我观看此画及南宋山水小景画的基调了。也有时，我怀疑这消沉是缘于我当职事初定，心有不甘的个人经历，使心理过激投射罢了。直到后来，我看到马远另一本不尽相同的《侍宴图》（图2），才隐约觉得，这并不止是一次简单的主观“遭遇”。
图2 马远《华灯侍宴图》（全景本）
《侍宴图》有两本，均藏于台北故宫博物院。多见前文所说的半边取景本，而另一本，则是上中下均分三停的全景构图，并书有题款：臣马远。在风格画法，两本极为一致，而在构图取景造境，可说差异很大。全景本为125.6x46.7cm，与半边本111.9x53.5cm的尺幅相较，略显狭长，构图整分为三停，观瞻节奏明确。一停华厦侍宴歌舞，二停高楼藏远山，天空占三停；房屋、树石与远山借云气转折映带，张弛合度；目光可以在画面三停造景中随意滑动、欣赏。半边本则仅上下两部分，华堂歌舞与杂树远山处在一个视觉感受区域，剩下半边全是高天。在色彩表现上，全景本整体上渲染都较饱和，华堂、人物与舞蹈尤甚，似乎着力烘托华丽气氛；而半边本则相对轻淡，房屋与人物都并不突出。此外，比照半边本，全景本阶墀下方渲染浓重，画中梅树妖娆紧张的姿态就被削弱并隐没了；并且由于过深的渲染，阶墀边缘形成了硬边，醒目衬出了其上方的侍宴与舞蹈。在半边本，阶墀下方则几乎很少渲染，视线可以由梅树上顶之势领起，直接沿着华堂左侧引上，经由屋脊折而向右，绕出一个反“S”形到达松树与远山，然后下垂落空于远方薄暮中（图3）。从造境说，全景本有往复之象，山外青山楼外楼，一层层有人世不尽的意思。相比之下，半边本的构境，更多寂无之意：实在与虚空的对开相晤，造成了画面巨大的对峙性静默。也正是这种大静默触动了我，每观此画，常常注目屏息，生起与画者同对一片渺茫之感。
图3 马远《华灯侍宴图》（半边本）
画史中关于马远的记录不多。对他风格的判断，除了为数不多的作品，基本是根据历代藏家或批评者的言论拼凑起来的，再者马远各科兼能，画法也不尽一致，所以很难说马远作画意图和表现的究竟。据载，马远是画人世家，曾祖马贲，宣和年间画院待诏，一说为北宋早期“佛像马家”的后人。马兴祖是马远的祖父，南宋绍兴画院待诏。马远其父马世荣，其伯父马公显（一说为其孙），其兄马逵，其子马麟均为画院作画，时获皇家殊荣。可见马远绘画能力与社会位置的获得，自家深厚的背景与艺术传承，也起有很大的作用。画法上，画史描述马远山水画作，多以“减笔”，用“钉头鼠尾”的峭拔刚线勾勒山石，势疾力猛的大斧劈皴刻画山石肌理，树木则偃蹇拖枝“瘦硬如屈铁”，画法又概括又刚硬。这种风格与前代相比，显得非常鲜明独特。尤其，马远与夏圭因奇异的“一角半边”造景，被世人并称“马夏”，所谓“一角半边”，是只在画幅的一二边角构境为图，“全事边角”，画面另有一半，则完全留余空白，给予冥想的空间。而关于南宋绘画取意“边角”，有论者曾以南宋迁都临安，画家描绘南方风物的变化来解释。这是半壁江山、偏安之痛的图画象征角度。不过持论者也承认，除了政治上的软弱，整个南宋在经济上和文化上都大大超过了北方。更为根本的是，一种反省的内向沉潜的思想氛围，是前朝所无的。这种氛围诚然是北宋外向社会变革失败（元祐更化及南渡偏安）所带来的转变：在学术界，有朱熹的天理之说与陆九渊的“吾心便是宇宙”的心学，要抽简出一个世界的绝对内部本体来；在文艺乃至生活日常中，向内的路线，不免着落在内心感觉的毫末尖端来探求。譬如宋诗，或在歌肆传唱的更具世俗敏感性的宋词。据此看绘画上的呼应，对照北宋院体画的满景范式，就现出分明的差异：“山水由山重水复、气势壮阔的全景发展到烟水凄迷、幽寂虚旷的一角，花鸟画由坡石花鸟俱全的宫苑小景发展为折枝写生，人物画也出现充塞全幅的近景甚至半身人物。”①这可理解为是偏重于对细微经验的描绘，从而传递犀利精尖感受的路线。那么在画史议论角度，就不难理解南宋院画为何不恪守前朝细谨深厚的风格，却推崇“清刚猛激”之表现的“情绪性”画风——而取意“一角半边”，也是试图突出并锐化内心反应与体验的一种临心之试了。
然则，这一路画风只东渡日本，衍申而终隐于禅画南画，却于中原渐乎绝迹。似可以细细思量。
欹想说过，回到画本。现代有研究者试图从风格学角度，考证两本《侍宴图》真伪问题。古时画家作画，一个图景范式下可能有数作均同，但两本《侍宴图》上面有杨皇后同一首题诗，并且字迹形同转拓复印，这就难以解释。台北的李嘉津曾专门撰文，从装池，绢质，印章以及笔墨风格等方面详细考察这两本的同异。②文中推测，无款的半边本无论在装池上还是风格上，更接近马远的真迹；有款的全景本，可能是明代浙派某人的仿赝。推测的关键，就在于两幅间细微的手法差异和时代风格要求上的不同——因虽然明代院画学习南宋院画画法，但其时代风尚是排斥象征着“残山剩水”的“一角半边”意境的。
较以真伪的态度是科学的，却不是艺术的。相比，乾隆皇帝的态度应该说比较松弛。两本《侍宴图》均有乾隆款跋，里边能够看出判断为难。在半边本中乾隆题道：
近得马远华灯侍宴图轴，忆旧入石渠宝笈有相似者。检阅此幅，签题宋人华灯侍宴图，画景题句，无不吻合。惟画中阶墀部位，微有参差，而笔意深厚，同出宋时院本。观题句中有父子同班侍宴荣之句，盖系当时勅作。此图以侈一时盛事，或一稿两幅，分赐侍宴者父子耳。新得者，则有臣马远三字款，在左侧树石间，逼近边幅，幸不裁截。此幅无款。想亦署款帧边，屡经装裱，致被损坏割去。今将两幅同弆石渠。此幅因无款，仍标宋人以存其旧。乾隆癸卯冬，御笔。
全景本题云：
石渠旧藏有宋人华灯侍宴图轴，不书画者名氏，近又得此幅。下方左则有臣马远三字。其布置及题句并同。惟画中阶墀部位，微有参差，而笔意深厚，两部同出宋时院本。观题句中有父子同班侍宴荣之句，盖系当时勅作。此图以侈一时盛事，或一稿两幅，分赐侍宴者父子二人亦未可知。此幅马远款逼近边幅，幸不似旧藏者之损坏裁截，而以新印旧，益可信宋人真面。此幅续列石渠，标名马远，不特为此画，幸延津之合，且以资鉴古者之一证云。乾隆癸卯冬御识。
虽然乾隆因题款判定全景本为马远真迹，但也留有余地，以半边本为“屡经装裱”，“损坏裁截”之故，所以无款，并杜撰出南宋宁宗“以侈一时盛事，或一稿两幅，分赐侍宴者父子二人”的趣事。乾隆的用意自然是好的，两相比较，“不特为此画”而为“可信宋人真面”， “幸延津之合”才有更大的意义。诚然，对于后人来说，从宋画中读出“山重水复”的人世不尽，到“幽寂虚旷”的寂无静默，或许都合于天道与历史的悠悠流转——却不以真伪相议论。后人从绘画中得了感应，看到些许消息，也都是很大的福分了。
2015.1
① 傅熹年语，傅熹年“南宋时期的绘画艺术”，载于《中国美术全集绘画编4》，文物出版社，1988
② 见李嘉津“台北故宫博物院两件《华灯侍宴图》的异同”，刊于《书画艺术学刊》第九期，台北国立台湾艺术大学，2010
