内容提要：本文在对中国山水画中“水”这一元素的考察基础上，探讨了马远《十二水图》的作品意义，并借此进入到对中国美术史的理解当中。
关键词：水 马远《十二水图》
主题词：山水画 水 马远《十二水图》
析马远《十二水图》
曾玉兰
“水的表现，远在新石器时代，彩陶上便画有“水波纹”；秦之际，不少工艺品上，都有“水波纹”；汉漆器上，还画有落花流水的图案，用笔勾填，富有绘画与写实意味。”1这是王伯敏先生对于水之艺术表现发端的一个考察，对这一考察的结果，熟悉中国美术史的人都会持赞同的态度，但是在工艺品和实用器物上出现的水毕竟还不是一种纯粹艺术性之表现，要探究作为纯粹艺术对象的水，最好的途径我以为是中国的山水画，因为唯有在山水画这一中国艺术史上占有重要地位的艺术门类中，才达到了中国传统美学的一种高度成熟的自觉追求。因此，要寻找作为艺术形象的水的意义，要谈以水为主要表现对象的马远《十二水图》，我们思维的触须必须伸向这一领域。
山水画的产生，从思想的源流上来看，主要是南北朝时期的文人受玄学与山水诗的影响，试图在绘画艺术中引入山水这一母题，满足自己玄学和诗意的冲动。2山水画的出现使中国绘画在魏晋前“助人伦，成教化”的儒家教化功能一变而为更具道家思想色彩的“畅神”，“卧游”，这意味着中国绘画艺术由面向外在（主要是社会）转向面对自我，这种转变使后来人对“中国艺术重表现和写意”这样的评判有据可依，这一时期的确是“自我”在中国绘画艺术中的第一次觉醒，这种人的觉醒使宗白华先生将魏晋南北朝之艺术比之于西方文艺复兴。3但一时期的山水画艺术还只是一种萌芽状态，山水是作为人物活动之背景存在的，如顾恺之的《洛神赋图》。张彦远在《历代名画记》里以“或水不容泛，或人大于山”这样的语言形容当时对山水的表现。虽然王伯敏先生指出这并不是当时绘画艺术中的绝对现象，认为“水不容泛”的评价太过绝对，4但作为草创阶段的山水，其不成熟是可以想见的。至隋代展子虔《游春图》的出现，中国山水画才开始了独立之征程。这是山水画产生之开端，由此展开了延续千年之瑰丽的历史长卷，自然我所关注的“水”这一元素也在其中历尽盛衰起伏。
山水画之得名源于“山”与“水”，山、水皆是其中重要元素，故郭熙《林泉高致》称：“山以水为血脉……故山得水而活，……水以山为面，……故水得山而媚”，5他将山与水的关系阐释的深为明确，这种认为山水二者不可缺一的看法甚至可以远溯到孔子，孔子说“知者乐水，仁者乐山”，后世人又在此基础上提出了“比德说”，于是仁智之乐成为一种君子的品格、风范与情怀，在一个以儒学为主的社会中，在以后更成为文人士大夫怡情谴怀的山水画创作中，山水的不可或缺是那样的顺理成章。而在山水画萌芽之初的魏晋，由于玄学的影响，山水实际上更倾向于对自然美的欣赏，并非仅仅局限于“比德说”之狭隘理解中，因此宗炳在此基础上提出的山水“以形媚道”便更进一步提开了山水画的地位，山水成为实现道、观照道的一种方式。在种种对山水的阐释与提法中，以郭熙所用的比喻为例，“血脉”和“面”的关系暗示了在山水关系中“山”的显赫与“水”的隐微。实际上，虽然在孔子“知者乐水，仁者乐山”的提法中，因孔子尚“仁”而突出了山的重要性，但是，由于魏晋尚玄之风气，老子“上善若水……水善利万物而不争”6的言说应该也为水注入了更深远的含义，正如在宗炳“山水以形媚道”的主张中，他的道既是儒家的道，也是老庄的道一样，这个集佛、道、儒于一身的画家应该也正反映了山水画中“山”与“水”的关系。然而，郭熙后来提出的比喻却是一个客观的事实，这一事实在山水画的实际创作当中很清楚的表现了出来。如：对水的表现往往是勾线、渲染或二者结合，或是借物（包括溪岸、浮萍、水草、荷叶、渔船等）来写水，而后一种方法是一种相对巧妙的，常用的艺术手法。由于中国绘画“线性”特征，加之其特殊的观察角度，要把水这一自然物转换成二维平面上的审美对象实属不易，因此对水的细致刻画从顾恺之的《洛神赋》图中就可以见到它的难度（图1、2），而作为传世最早的山水画真迹，展子虔的《游春图》则用史称的“网巾法”来画水（图3），这两者的做法带来的都是一种较为刻板的、装饰性的绘画效果，这就使“水”从山水画的开端就与“山”之表现形成鲜明的对比，以皴法为例，唐代即已开始有皴法之雏形，至后来发展至异常完备的地步，于是对山石、树木之描摹与表现非常的丰富和生动，利用笔皴擦出的效果可以不断改进完备，以适合多样化的物体写生之需要，这一点，在从山水画发端到五代、宋这个趋于写实的过程中是至关重要的，即使后来皴法成为一种极其符号化的笔墨形式载体时，它仍然是有优势的，可以使沉湎于其中的文人们抒发特定的个人主观情怀。而恐怕也正因为这样的原因，水在中国山水画中是重要的，然而又是非常棘手的一个处理对象，《广川画跋》就说：“画师相与言，靠山不靠水。谓山有峰岛崖谷，烟云木石，可以萦带掩连见之；至水则更无带映，曲文斜势，要尽其洼隆派别，故于画尤为难。”7这也就是为什么在中国传统山水画的处理中间，水往往为一种“以虚写实”的手法带过的原因。画史对画水者往往多有记载，如《历代名画记》所载之《河图》、《江图》；《贞观公私画史》所载之曹髦作《黄河流势图》，东晋顾恺之作《水府图》，并称展子虔亦能画水；唐代画家中阎立本，吴道子等多能画水，宋代则人数最多，代表者如宋四家等。8而画论中对画水的方法也有理论性总结，如《松壶画忆》云：“有湖河江海溪涧瀑泉之别。”9《图书画见闻志》云：“画水者，有一摆三波，三折之浪、布之字之势，分虎瓜之形，汤汤若动，使观者有江湖之思为妙也。”10但是史载画水作品,如魏晋人作品多不可见，唯从顾恺之《洛神赋图》中见其貌，隋代可从展子虔之《游春图》窥见一、二，唐代只能从传世据称为李恩训和王维所作的作品如《江帆楼阁图》中猜测其原貌，宋代称能画水者也只能从存世的山水作品中来揣摩。综上所提到的画水作品及作者，大致可以看到画水法的历史源流：从山水画发端之《洛神赋图》中可以见到，那是以较为流畅有力的线条勾勒出的水之形态（图1、2），从此图中我们大概可以想见魏晋时画水之特点与风貌，因为以顾恺之的地位与绘画造诣论，他的做法应该是当时比较高明亦比较容易被众人仿效而通行的做法。顾恺之的勾线法从此后便几乎绵延不绝成为画水之重要基础，虽则历来对这种方法也有一些修改，比如根据不同的水域和不同的时令以及其他需要来加以调整——包括对线条长短、疏密、组织方式的变化等等；另一种是我们在后来隋代展子虔《游春图》中所见的画法，这种史称“网巾法”的画水方式成为唐代李恩训《江帆楼阁》中水的范本（图4），随着对外物的观察概括及技巧的成熟，宋代人根据这两种方式创出了各种更为丰富多样的变体；除了勾线法，对水的表现中很重要的又有烘染法，这种方法据称是从唐代王维始，是用水墨或色彩烘染出水的效果，这一做法也颇为常见，范宽、郭熙作品中都用过这种方法，而从五代始至元、明、清用得最为常见也更为得力的是“空水法”，即水面并不用钩、染，仅是借物写水，如借溪岸、山石、水草、浮萍、渔船等等。最典型者如元代倪瓒，水面不着一物而天自长阔水自远。（图5）当然以上几种画水法并不是一个相互排斥取代的关系，而是共有并蓄的，在一幅山水画中往往三者混合使用。
水这一物象被抽取出来成为山水画的要素，对它的表现成为一个很有意思的点，如前所述，中国绘画的特性是用线造型，以墨法辅之，由于山体实而水体虚，故画家们更多的将精力放到了对山石树木的表现上；同时又由于中国画的气韵生动不仅表现在对物象的处理上，也表现在画面当中的虚空中，中国画要求一种虚的处理和表达。因此水便经常自觉不自觉的与云气、天空一起充当了画面中虚空之处；又加之历来认识到水难以表现，因此一开始绘画中便根据水流的特点以线条描画之，这一做法是一种极简易又概括的作法，观顾恺之《洛神赋图》，其水纹令人想到象形文字中对水的表现——这当然是一种有内在联系的对比，因为象形文字正是对物象一种概括的图象性表现。这种作法在早期的山水画里是非常适宜的，这种以均匀的线条结构起来的组织如同连续的图案一样具有极强的装饰性质，它与早期山水画如《江帆楼阁》这样的作品本身所具备的装饰味风格恰巧融合在了一起。
但这是种办法渐渐的变得不合时宜，在透视空间处理与山石树木之质感均达到了一定水平的绘画作品当中，再出现类似于“网巾法”或顾恺之画中的做法就显得不协调了，即使是宋以前最常用的鱼鳞纹也还带有那种装饰的味道，因此画家们纷纷对之加以扬弃，烘染法更多的被使用，画家也开始选择借物画水的方法。但这仅仅解决了一部分问题；（此处我更多论及的是大面积的水域，它占有更多的视觉空间，对于泉瀑，画家们多以留白加勾线应对，这还是一种由于所占空间相对要少而尚且过得去的方法，当然中间也有许多人用留白来表示水），画静水、平缓之水可以这样，但面对湍急的江河湖海，就在表达上仍然显得吃力，因此古人画泉瀑、溪涧并非难事，但于广阔水域则除写其平静状外，并不十分乐于此，后世写实性的画江河湖海者不是画匠就是画院画家，文人画家既没有这个能力也不屑于此。可以说“水”在写实与写意的绘画风格之间始终难以找到一个除了“空静之水”外的最佳所在，而某种程度上，借物写水之法也许该被看作一种再自然不过的复古主义，在汉代画像砖中，工匠们就是以浮萍、鱼与水鸟来暗示湖沼的（图6）。
因此，水虽然受到一定程度的冷落，但又必然是画家长久以来关注的题材和要素，这就是为何史载画水者如此之多的原因，而这同时也是董卣在《广州画跋》中责难孙位画水“求假于物”以至“不足于水”，而赞孙白画“真水”之故。11为了解决这个问题，宋代人做出的努力是突出的，史载中宋代画水的画家也是最多的，而在这些众多的实践者当中马远无疑是最重要的一位。
马远是南宋画院中的重要人物，史称山水画至刘李马夏是一变。马远画风前承李唐，“一角”之作风正是由李唐肇始而成于马远的。做为一名画院画家，马远的山水画风之简约概括与当时之花鸟画精细工整的作风相比似乎有点另类，他的作品同北宋画院作品，甚至是李唐作品相比面貌也是迥异的。宋代写实趋势在李唐的《万壑松风图》（图7）中达到了一个顶点。那突出的山石质感与体积感，画面透视空间的处理都毫无疑问的吐露了这一点。李唐在这件作品里当然也画了水，从远山中流出泉瀑，在山脚下汇成奔腾的溪流，汇入更广阔的水域中去（图8）。李唐此处用的是勾勒法，其法比之顾恺之的水要生动的多。《格古要论》谓其“水不用鱼鳞纹，有盘涡动荡之势，观者神惊目眩，此其妙也。” 12但是在处理大面积水域时，他仍然使用了改良后的网巾法。
做为李唐画风的后继者，一位到他为止已有三代供职于画院的画家，马远的写实绘画功底之深厚是可以想见的，观《白蒿薇图》（图9），其细致入微处令人赞叹。但他在山水上对院画的改变又是巨大的，这种改变不仅表现在他与夏圭并称之“残山剩水”的构图和取景方式，更表现在他的简约概括之画风上（图10）。尽管延续了李唐在整体空间上的纵深感，但是他对山石树木的表现极为清楚明了，他强调外物轮廓，并简化了表现的方式，用大斧劈皴来画山石，从而把李唐作品中厚重与深层的体积感压缩到更为平面化的表达，这种改变竟又得到当时人和画院的推崇，也真正是一件令人按理路思想而不得甚解的事。从写实到简化的、趣味化的山水表现，马远对于“水”这一题材的关注是极耐人寻味的。
从主题上来说，马远的《十二水图》是中国绘画史上一个绝无仅有的先例。由画史记载马远之前如《河图》、《水图》之类，再考察《广州画跋》的评论，可知当时那些作品都不是单纯画水之作，多半是所谓的“云水”、“船水 ”“龙水”等题材，马远之后，如《钱塘观潮图》（图11）则仅画几袭浪滔，近景间以山石树木，也不是单纯写水的作品，且即使有单纯画水的作品，比起马远以《十二水图》来表现水，也显出这组作品在选材上的独特。可以说以题材的性质而言，这组作品无疑带有一种绘画研究的性质，这种研究性质在花鸟画领域中有诸如黄荃等人的鸟虫写生，集大成者则有后来的《芥子园画谱》，皆为专门介绍与探讨绘画技法之作。马远对水的这组写生与描绘之作，固然与宋代画院风气一致，实际上却更与宋明理学的精神暗中契合，二程都以“理”作为最高的哲学范畴，他们所谓的“理”既是指自然的普便法则，也是指人类社会的当然原则，这个理适用于自然，社会乃至一切具体的事物；二程中的程颐更提出“格物穷理”的主张，认为人应该通过学习来具体研究事物的道理，以不断充实自己，并以此来检查自己的思想是否合于义理。宋明理学影响广泛，如苏轼论画时称“……常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知，故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。常形之失，止于所失，而不能病其全；常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也……” 13苏轼论画之理即可看作是二程之“理”下的一种阐释。因此《十二水图》的出现首先使人一见古代画家穷尽事理之精神，这种精神与沈括著《梦溪笔谈》中之旨意也是相通的。
马远《十二水图》中关于水的画法既是对自己山水画中画水之法的汇编，也是对前人经验的总结。马远作品以其简约概括为特色，原因之一就在于他对物象外轮廓线之强调，观其作品《晓云山行图》（图12），如石、岸、树枝都用线条勾出，这种做法使他的作品与夏圭作品相比较，反不如后者视觉效果丰富。然而马远画水，主体全是线条勾勒，却正显出马远用线的长处，如在《长江万顷》（图13）中，近处表现波浪的主线条极具动势，笔力劲健；《云生苍海》（图14）中线条回环极有韵律，而《层波叠浪》（图15）中则以战笔画波涛等，十二水图中可谓极尽线条表现之能事。明代陈继儒论绘画说：“画者六书象形之一，故古人金石，钟鼎、隶、篆往往如画，而画家鸟水写兰写竹写梅写葡萄，多兼书法”，14如果依陈继儒从书画同源论绘画中书法用笔的说法，马远之水图又尽用线条，那它对后世来说就是极有启发性的作品，在这里，线条如此单纯的被用来研究如何更好的表达一种本属无形的客观物象。
马远用线来表现水，这是在中国画系统内对具体的水进行转化的必然结果，这也是在前文中，论及顾恺之的画水方法时就指明了的。但是中国绘画的进程中也偶有例外，如在宋代院体花鸟——中国高度写实之艺术形态中出现的一幅作品就是一个意外，这件名为《芦塘鹅饮》图（图16）的作品中画一鹅饮水，水中仔细的画出了鹅的倒影，这本来是迈向焦点透视和阴影画法的极重要的一步，在罗马庞贝城的镶嵌画中就有喝水的鸽子的倒影，但这种表现水的作法在中国绘画史上“失传”了，这显然是人为的结果而非无意识历史的选择。但我们看到在将现实的水转化为二维平面上的审美对象时，马远更多的抓住了水的心理含义；这首先体现在构图上。在《长江万倾》、《云生苍海》和《黄河逆流》（图13、14、17）中，构图的安排是极其相似的的：那就是近处的波浪从画幅左下角的高处开始延伸至右边画幅的三分之二处（甚至更多），即占据一个梯形的形状，使绘画在构图上体现为两个梯形之结合，这就使得我们的视线在观画时做一种斜向的运动，这一运动伸向画面的右上部，首先使得画面给人极强的动感，并通过这种斜向纵深的安排，暗示出画面之外无限的空间——那视野之外，想象之中更广阔的水域景像。如果画面上没有宋宁宗皇后杨氏的题款，这种构图甚至是极不稳定的，它的出现使画面多了一种平衡感。在其余几幅作品中，如《秋水回波》中（图18），它在水波的构图上并没有采取前述几幅画的方式，但是它的视觉重心和视觉的运动却仍然是偏向画幅右边的，这很大程度上要归功于两只水鸟的点缀，用直线条将两只水鸟连接起来，会发现两者间的直线几乎与由线条形成的波浪的斜向纵深方向一致，因此无形中使画面仍然达到了与前几幅作品一致的效果。可以说，排除对水势的自然主义的描绘因素（如《黄河逆流》中翻腾的波滔），在构图的布局处理上马远已经有意无意间取得了极佳的视觉心理效果。然而，尽管可以从构图的角度来看上述作品，但马远之水仍具备着不可以忽视的极其自然主义的因素（此处是指除了对水的形态之模拟的自然主义手法），这些因素与对水的线性的转换结合在一起，形成奇妙的视觉心理图景。在《秋水迥波》和《湖光潋滟》中马远画出了光影的感觉（图18、19）；画幅上有些地方水光发暗，感觉像是浮云投下的阴影，有些部分则在日光照射下闪光发亮，这种效果的确是令人惊叹的15。
马远作十二水图的直接动因已不可知，不过江南多水，将之视为画家单纯的写生之作也很平常，而纵观水之源流，马远之水可谓面目多端而又独树一帜，因此时人之水，如夏圭《长江万里图》（图20），李嵩之《月夜观潮图》（图21）等的确相比之下未见优势，而后人如清袁耀《观潮图》，明陈洪缓《黄流巨津》（图22）都可见到马远水图影响，而马夏一派影响远及明代浙派山水，马远之水，后人习之也就更不足为怪了。
马远十二水图的意义远未胜过其小景取图的简约画风对后世的影响，然而凭其水图为介，以水这一元素为线索，也可借以对中国山水画的面貌窥探一番，这也正是此文得以产生的原因。
注释：
1、见王伯敏《敦煌壁画山水研究》，浙江人民美术出版社，2000年版，第12页。
2、这一意见是国内许多研究者的共识，如伍蠡甫，陈传席，叶朗等人都曾论及这一问题。
3、见宗白华《美学散步》中<论《世说新语》和晋人的美>一文。
4、王伯敏在其《敦煌壁画山水研究》中认为张彦远的记述中并不确实，所谓“水不容泛”的说法有以偏概全之嫌，他举出了莫高窟257窟北魏壁画《鹿王本身》和148窟壁画《报恩经变·恶友品》中所画水为佐证。
5、郭熙、郭思《林泉高致》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，上册，人民美术出版社1957年版，第638页。
6、老子《道德经》八章，江南文化书院黄山分院编，徐澍、刘浩注译，安徽人民出版社，1900年版。
7、董卣《广川画跋》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，下册，人民美术出版社，1957年版，第656页。
8、可参见湖南美术出版社版刘冶贵《中国绘画源流·山水画源流》画水一节，中论水之源流甚详。
9、钱杜《松壶画忆》，见俞剑华《中国古代画论类编》，下册， 人民美术出版社，1957年版，第938页。
10、郭若虚《图画见闻志》卷一，见卢辅圣主编《中国书画全书》，第二册，上海书画出版社，2000年版，第467页。
11、董卣《广川画跋》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，下册，人民美术出版社，1957年版，第656页。
12、转引自刘冶贵《中国绘画源流·山水画源流》，湖南美术出版社2003年版，第232页。
13、苏轼《净因院画论》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，上册，人民美术出版社，1957年版，第74页。
14、陈继儒《妮古录》，见俞剑华编《中国古代画论类编》，下册，人民美术出版社，1957年版，第758页。
15、参见陈传席在其《中国山水画史》中之观点。
