龙风文化发展中心《诗词曲赋联教程讲义》第十九讲学习笔记
主编：许广文 刘玉娥 王法忠
【主要内容】词律（一）
一、词调的名称：词牌
1、词调定名的情况
按常理说，词调的名称应该根据乐曲的内容来确定，但由于时代久远，许多曲调已无法确知其原作内容，所以调名的实际情况比较复杂。就早期的词曲看，主要有三种情况：
①词牌是乐曲的名称：如前举《苏幕遮》是浑脱舞曲名，《破阵乐》是破阵舞曲名，《菩萨蛮》是乐工据女蛮国乐曲改制的曲子名，《竹枝》是四川民间曲子名等。
文人自制的词曲，应归入这一类，因为曲、词同出于一人之手，词牌既是词文题目，也标示了曲题。如姜夔的《暗香》、《疏影》、《淡黄柳》等。
②词牌是词文的题目：根据旧曲填词，原曲题自己不可考，只保留着较早一首词文的题目，后人沿用，习以为常，于是定为词牌。象《渔歌子》首见于唐张志和词，歌唱渔夫生活，故以之为名。《更漏子》最早见于晚唐温庭筠词，写春夜思人的，有“花外漏声迢递”句，故名“更漏子”。
有的词人改变原有词牌，根据内容另立词题，后人沿用成为公认的词牌，这种情况也很常见。如姜夔《湘月》，自注：“即'念奴娇’鬲指声”；再如辛弃疾《山鬼谣》，自注：“雨岩有石，状怪甚，取《离骚·九歌》名曰山鬼，因赋'摸鱼儿’，改今名。”
③原曲题已失，最初填词者也没有留下词题，人们只是摘取词文中的几个字作为题目，后人沿用而成为词牌： 这类情况很多。如《忆江南》原名《谢秋娘》，因白居易填此词时有“能不忆江南”句，改名“忆江南”。《贺新郎》又名《贺新凉》，是因苏轼词有“晚凉新浴”句而得名的；苏词又有“乳燕飞华屋”句，后人又改称《贺新郎》为《乳燕飞》；后因叶梦得有“谁为我，唱金缕？”句，又改称《金缕曲》。就大多数词作来说，词牌与音乐或词文的内容都没有什么关系。作者在填词时，只看某个词调形式上是否符合自已的需要，完全不去考虑它原有名称的含义和原来词曲的内容，词牌只能标明词人是依那个现成的曲谱填的词而已。为了既保留原词牌，又标明自己创作的内容，背景，宋以后的词人往往在词牌下面再加上词题或小序。以苏轼词为例：
念奴娇－－赤壁怀古(词题，概括内容。)
阳关曲－－中秋作(简序，记时。)
望江南－－超然台作(简序，记地。)
水调歌头－－丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由(词序，记写词缘起。)
有的词序长达两三百字，象一篇文章，不但记时、记事、点明写词的背景和词的主旨，甚至进行评论，发表主张。如辛弃疾《醉翁操》序，借叙写为友人写词的缘由，发泄自己对不被重用的愤懑，长178字。姜夔《凄凉犯》序长191字，好象一篇谈词曲中犯调问题的专论，比该词本身更有价值。我们见到的最长的词序是姜夔的《徵招》序，长达425字。
笔者（以枚）不才也曾作过一《悼念词》序，长251字，交代原由、记事三年同时期同地点的“悼念”之情。后应某刊物编辑部要求、“序”字数减至少于“词”字数（该词124字）。当然这里编辑之要求也有可能是篇幅所限的客观因素。但是，就词体赏析而言，其实“词序”无论长短，对我们理解词的思想内容都是很有帮助的，我们读词时，应当留意。
2、同调异名和异调同名
由于词调定名的情况比较复杂，就出现了同一个词调有几个词牌名，或同一个词牌名指的却是全不相干的两种词调的现象。
同调异名往往是后人不断改变词题的结果。比如 《忆秦娥》，本来是概括相传是李白所作的词“萧声咽，秦娥梦断秦楼月……”词意而得名的，也有人称作“秦楼月”；后来苏轼有“清光偏照双荷叶”句又改名“双荷叶”；宋无名氏词有“水天摇荡蓬莱阁”句，更名“蓬莱阁”；宋张辑词有“碧云暮合”句，又改名“碧云深”；又改宋郑文妻《忆秦娥》首句作“花深深”，又改名“花深深”。前面提过的《忆江南》本名“谢秋娘”，又改名“梦江南”、“望江梅”、“江南好”。再举几个常见而多名的词调如下：
菩萨蛮：重叠金、子夜歌、菩萨鬘、花间意、梅花句、花溪碧、晚云烘日、巫山一片云。
浣溪沙：小庭花、满园春、东风寒、醉樨、霜菊黄、广寒枝、试香罗、清和风、怨啼鹃。
蝶恋花：鹊踏枝、黄金缕、卷珠帘、明月生南浦、凤栖梧、细雨吹池沼、一箩金、鱼水同欢。
卜算子：缺月挂疏桐、百尺楼、楚天遥、眉峰碧。
念奴娇：大江东去、酹江月、赤壁词、壶中天慢、大江西上曲、太平欢、古梅曲、湘月、淮甸春、白雪词、百字令、百字谣、无俗念、千秋岁、庆长春、杏花天、酹月。
沁园春：东仙、寿星明、洞庭春色。
异调同名往往是一调多名造成的。两个词调各有许多异名，难免发生重叠现象，于是出现了同名异调。如“相见欢”又名“乌夜啼”，而另外还有别名“锦堂春”的“乌夜啼”一调；“菩萨蛮”又名“子夜歌”，而另外还有“子夜歌”一调；“念奴娇”又名“千秋岁”，而另外有“千秋岁”一调。
要注意区别同调异名跟异调同形。有的词调，就字面上看，字数、句式、韵位与另一调基本相同，甚至完全相同，但它们的音乐并不相同，因而不是同一个词调的不同名称。例如《竹枝》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《八拍蛮》、《渭城曲》、《欸乃曲》、《采莲子》都是七言四句，近似绝句的格式，但并不是同一词调，象《竹枝》源自川东民歌，《杨柳枝》源于隋代旧曲等。再如《解红》、《赤枣子》、《捣练子》都是27字33777式词，韵位、句中平仄也基本相同，但词调并不相同。在曲谱存在时，由于各谱旋律、节奏不同，适宜表达的感情自然不同，懂音乐的词人填词时自然有所选择。到了后代，曲谱已失，词人完全是按字面格式填词时，这些词调的区别就完全看不出来了。
还要注意区别同形异调跟一调数体。同形异调填词所据的乐曲是不同的，而一调数体填词所据的乐曲本来是相同的，至少它的基本旋律应当是相同的。造成一调数体的原因有以下几种：
①原调增减调整音节。同一个曲子，填词时，词人按照内容的需要，对某些句子的字数、断句的位置、押韵的方式、句中的平仄等加以必要的调整。在曲调存在时，这只是唱法的问题，如果离开了曲谱，光看词句，格式上就有了比较明显的区别，后人便认为是另一体了。如两体《忆秦娥》：“传李白作”和“冯延巳作”（词略）。后人填词，不管曲谱，你按李白的填，我按冯延巳的填，就造成了一调数体的现象。
②变单调为双调（什么叫单调、双调，下节将说到）。例如《忆江南》原为单调5句27字，后增加一段成双调，54字，两段字数，句法、平仄全同。 《何满子》 （37～74字)。《南歌子》 (26～52字) 都是这种情况。
③本体和变体差得较远，这大约是在原调旋律的基础上扩展而成的。如《三台》，韦应物的仅24字，万俟雅言的便扩展为171字，三叠（三段)；《浪淘沙》，皇甫崧的28字，李煜的54字等。其中有的可能不是原调的扩展而是异调同名而传统上却把它看成同调异体了。
有些词调异体很多，如《贺新郎》，词谱列11体，最常见的是116字、115字（均为两片、30句、12仄韵）两体；《满江红》，词谱列14体，常见的有平韵、仄韵两式，91字、93字、94字3体；《念奴娇》，词谱列12体，常见的有前后片各10句、4仄韵，前片9句、后片10句、8仄韵，前片10句、后片11句、9仄韵3体；《水龙吟》，词谱竟列有25体。据《钦定词谱》，共收词调840多种，2300多体，平均每调3体。
3、词调跟词文长短的关系
（1）小令、中调、长调
龙风文化发展中心第十一期
词调虽然是指乐谱而言的，但乐谱的长短、乐句的舒促却直接关系着词文的长短和句式结构的变化。大体上说，词在初起时，乐曲多短小明快，因而词文篇幅也较为简短，句式结构比较接近诗中的律、绝，韵脚一般较密。唐五代最常见的词调象《竹枝》、《杨柳枝》、《清平调》、单调《浪淘沙》等都是七言四句，《生查子》、《纥那曲》等都是五言四句，简直就是一首绝句。例如刘禹锡《竹枝》：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
而象《渔歌子》、《捣练子令》、《章台柳》等，不过是把七言绝句中的某一句减掉一字，破为两读罢了。如李熤《捣练子令》：
深院静，小庭空，断续寒砧断续风。
无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。
如张志和《渔歌子》：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鱖鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
《生查子》（双调）有如五律，《玉楼春》好象七律，《鹧鸪天》则象是两首七绝合起来，第二首首句减一字。例如欧阳修《生查子》：
去年元夜时，花市灯如昼。
月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依归。
不见去年人，泪湿春衫袖。
如刘克庄《玉楼春》：
年年跃马长安市，客舍似家泉似寄。
青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。
易桃锦妇机中字，难得玉人心下事。
男儿西北有神州，其滴水西桥畔泪。
再如辛弃疾《鹧鸪天》：
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。
平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
山远近，路横斜，背旗沽酒有人家。
城中桃李愁风雨，春在溪头荠莱花。
总之，直到宋初词文跟近体诗的关系还比较密切，很少有长过60字（一首七律56字）的词。说关系密切，并不是说词源于近体诗，而是指，①当时写词的大多是诗人，他们非常熟习诗的格律和表现手法，很自然地会加以运用；②当时的乐曲较短而活泼，不适于长篇而接近短诗。
北宋中叶以后，从柳永、苏轼等开始，经周邦彦、姜夔等人的发展，词文逐浙变长，最长的《莺啼序》，达到240字。词文拉长，反映曲子变得繁复了，曲子繁复自然容易沉闷，不适于演唱。南宋以后，词、曲逐渐分离，词渐渐走向僵化、衰落，这种形式上的变化不能不说是原因之一吧！
从宋人编的《草觉诗余》以来，编词选、词谱的人，往往依词调字数的多少分词为小令、中调、长调三类，清毛先舒《填词名解》说“凡58字以内为小令，自59字始至90字止为中调，91字以外者俱为长调也。此古人定例也。”这当然是一种比较机械的分法，清人万澍在《词律发凡》中已经给以批评，说：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有58字者，有60字者，将名之曰小令乎？抑中调乎？如《雪狮子》有89字者，有92字者，将名之曰中调乎？抑长调乎？” 王力先生认为凡是跟一首律诗或绝句字数相近的(62字以内，即七律增6字)称小令，超过一首律诗7字以上（63字以上)的称慢词。他们的意见都有道理，但都只注意到字数的多少，而没注意到乐曲的特点。小令、慢词（包括中调、长调）的区别，看来是跟乐曲有密切关系的，“小令”这个术语本身可能就源自酒令，唐教坊曲中不少短曲与举行酒宴时随酒行令的活动有关（如《下水船》、《荷叶杯》、《上行杯》等)；而很多长调都是北宋以后文人创制的新曲，力求曲折典雅，因而音律漫长。可惜我们今天除南宋姜夔17谱以外，已不能看到词的乐曲，特别是小令乐曲的面貌了。如果仅就文字而论，既然小令、中、长调只是一种大致的划分，那么我们觉得毛先舒的意见也不妨采纳，只要不过于拘泥就行了。就大多数词来说，可以这样划分：60字（相当于两首七绝各加二字)以内为小令，90字（相当于三首七绝各加二字）以内为中调，90字以上为长调。
（2）引、近、慢
附带说一下与词调有关的几个名称：令、引、近、慢。这是入宋以后出现的术语。有一些词调在词牌末有一“令”字、或“引”字、“近”字、“慢”字。有人说，这只是由于篇幅长短不同而区分的。其实，并不尽然。请看：
十六字令(16字)； 如梦令（33字)；
留春令(50字)； 品令（55字)；
唐多令(60字)； 解佩令(67字)；
六么令（94字)； 百字令(100字)；
翠华引（24字)； 琴调相思引(46字)；
太常引（49字)； 婆罗门引(76字)；
江城梅花引(87字)；迷神引(99字)；
石州引(102字)；
好事近(45字)； 荔枝香近(76字)；
祝英台近(77字)；早梅芳近(82字)；
卜算子慢(89字)； 声声慢(97字)
木兰花慢（101字)； 石州慢(102字)
上林春慢（102字)； 苏武慢(107字)
从这些词调的字数，我们可以得出以下两点印象： A.令、引、近、慢的区别跟字数多少是有关系的，特别是“令”与“慢”的区别显然跟字数有关。①最短的“慢”近于90字，而最短的“令”只有16字，②最短的令（16字）、引（24字)、近（45字)、慢(89字)的字数恰好是递增的；它们各自的平均字数，也是递增的。③拿同名的“令”与“慢”等相比较，也可以看到与字数多少的关系，如《卜算子》44字，《卜算子慢》89字；《木兰花》56字《木兰花慢》101字，都长了二倍左右。大体上说，“令”多半属于“小令”范围，“引”、“近”多半属于“中调”范围，.“慢”则绝大多数是“长调”。 B.但是“令”也有九十字以上的，“引”、“近”又有不少六十字以下的，可见字数不是唯一的区别。区别大约在于音乐结构。
上文已经说过，“令”与酒令有关，果真如此，它应该是一种比较接近民歌（包括中原的和其他民族的)的抒情小曲。
“引”本来就是一种歌体（唐教坊曲有《柘枝引》)，也是一种诗体（杜甫有《丹青引·赠曹将军霸》《桃竹杖引·赠章留后》)，词中的“引”，也应是这类歌诗曲调的演化。
“近”，除《好事近》（这个“近”字可能是“临近”的意思)都超过70字，不少中调词，词牌上可以加“近”字（如《丑奴儿》又称《丑奴儿近》，《早梅芳》又称《早梅芳近》)。有人说“近”是扩大原词之义，恐怕不妥。“近”有亲昵、浅显的意思，可能与令、引等一样与曲调有关，指一种篇幅较“令”长而又不如“慢”曲那么典雅庄重的曲调。
“慢”是舒缓的意思。几乎所有的慢词都有篇幅较长、语言节奏舒缓，韵脚间隔较大等特点。这表明它们所配的曲子也会是比较舒缓曲折的。（有人说“韵越稀曲拍越急促”，恐怕未必如此。乐曲从来不是只在曲文用韵处才能拖长拍的)，姜菱有《扬州慢》曲谱流传至今，唱起来就有这样的特色。
上文说过，同名的“令”与“慢”字数多少对比显然，所以从前有人说“慢”是同调“令”词的增衍。同名的“令”与“慢”的关系，字面上篇幅的长短还是现象，恐怕主要是音乐上的关系一一取“令”的主旋律加以扩展而构成较为复杂的新曲，就好象今天我们把一支只有旋律的短曲扩展成一个有主歌、副歌、轮唱、合唱的大型歌曲一样。
（3）摊破、减字及其他
与词文字数的增减有关的术语还有“摊破”、“摊声”、“添字”、“促拍”、“减字”、“偷声”等。
从词文看，“摊破”往往是把原调某些句子一破为二（破），某些句子的字数或全首的句数有时略有增加（摊——摊开来），举隅略。 “摊破”也可以叫做“摊声”或“添字”。 毛滂有《摊声浣溪沙》，辛弃疾有八首《添字浣溪沙》，格式全同于《摊破浣溪沙》。 “添字”是从词文角度说的， “摊声”则是从音乐角度说的。
“促拍”也是在原调基础上加了字、句，如朱敦儒《促拍丑奴儿·水仙》：
清露湿幽香，想瑶台、无语凄凉。飘然欲去，依然如梦，云度银潢。又是天风吹澹月，佩丁东，携手西厢。冷冷玉磬，沉沉素瑟，舞遍霓裳。
跟前举辛弃疾《丑奴儿》比起来，不但比原来多了6个字，而且句式，韵式也有了变化。黄庭坚的《促拍丑奴儿》又有所不同，增加了18个字，句式，韵式变化又不相同。
“减字”、“偷声”都是在原调的基础上减少了字句而另成新调。从词文说是“减字”，从词曲的配合说是“偷声”（举隅略）。 如果我们不但看文，而且考虑到曲，那么所谓“摊破”、“减字”等等，大约都是在基本不动原曲的情况下，对某些乐句，或词与曲的配合关系作了少许的变化。从“偷声”、“促拍”这些名称上也可以体会到文字的增减与音乐有密切的关系。“偷”是“苟且”、“含糊”的意思，减了字，一字连唱数音的地方就多了，节拍上就显得舒缓、含糊了些，“促”是“急促”的意思，增了字，占了原来字句的节拍，听起来，自然显得急促了一些。
（4）单调、双调和三叠、四叠
词有不分段的，有分两段、三段、四段的。就大多数情况说，这种分段就象今天一个曲子的几段歌词。不分段的词叫单调，分两段的叫双调，其中两段字数、句式完全相同的，是标准的双调，两段有所差异的是变式双调。分三段的叫三叠；分四段的叫四叠。
单调起源最早，唐人词单调较多。单调词字数较少，韵脚较密，比较接近于民歌和近体诗。如皇甫崧的《竹枝词》只有14字：“木棉花尽荔枝垂，千花万花待所归”。其他如《十六字令》、 《调笑令》、 《南歌子》、 《如梦令》 等都是单调，字数均不多。双调又叫双叠，最为常见。一般字数多于单调。双调两段，又称两阕。乐曲终了叫“阕”，“两阕”的说法从侧面证明了“双调”是同谱而有两段歌词。两阕又叫两片。原来汉字是直排的，因此前面一段叫上片或上阕，后面一段叫下片或下阕。两阕完全相同的如陆游《卜算子》：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
两阕不完全相同的如李白（传为李白作）《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。冥色入高楼，有人楼上愁。
玉价空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。
三叠、四叠的词都是宋以后文人的作品。这些词字数较多，节奏缓慢，不太适于抒发欢愉或激昂的感情，一般词人多不愿采用，故佳作很少。三叠的如《十二时》（130字)、《兰陵王》(130字)、《瑞龙吟》133字)、《宝鼎现》(155字)等；四叠的只有《莺啼序》一曲，长达240字。
（5）词调与宫调
宫调指的是词乐乐曲的调子。古人写词有注明某调的（如黄钟宫、中昌宫、商调、越调等)，也有不注明某调的，但无论是否注明，乐曲总是要属于一定宫调的。
a.我国古乐的宫调系统（略）
说明：我国古乐的宫调系统是一个相对复杂的音律体系，不适合我们初学者研习。但是，于通晓“乐理”又爱好“制曲”或说“自度词”的诗词爱好者来说，则是一门“必修课”。否则，无论“自度”再多的若干“字数”、若干“体”的“词谱”，所填出的“词”都是一个“调”或近似一个“调”，那都是没有多大意义的（笔者以枚个人浅见，供大家批评和指正）。
b.词曲与宫调的关系
每首词曲原则上都附于某一宫调，就好象今天的歌曲一样(例如舒伯特的歌曲《菩提树》E调，《野玫瑰》D调)，看按哪个调子演唱最能充分而准确地表达出原曲的精神。但就象我们今天唱歌时可以改换调门（如用C调唱《野玫瑰》）一样，词曲有时也改换宫调演唱，于是便出现一首词曲同时属于几种宫调的现象。例如《洞仙歌》，《宋史·乐志》注属“林钟商调”（歇指调)，而柳永有3首《洞仙歌》分别注为“般涉调”、“仙吕调”、“中吕调”。一首乐曲从原调换为另一调，古人叫“转调”，如《碧鸡漫志》说《虞美人》“旧曲三，其一属中吕调，其一中吕宫，近世转入黄钟宫”。就填词来说，曲的转调本不应影响字数、句法，但有时调子转变后字数、句法也稍有变化。例如《转调选冠子》就比《选冠子》增加了两个字。这种字句的稍稍变化只是唱法上的稍变，并不影响词调本身，转调与原调实一调二体。然而，后世有一些不谙乐理的词人，完全不理乐曲，随意增减字数、变换句法，而冠以“转调xxx”，则完全是另一回事，只是假借调名，另创“新体”罢了。如果词填得好，为后人承认，也可以成为一个“无曲的新调”。
古乐说的转调跟今乐说的“转调”完全不同。今乐的转调指的是乐曲在进行中间由此调转换为彼调；前后两部分整个音阶结构突然发生了变化——例如首B曲，中间转为F调，则原调的“多”相当于新调的“发”，曲子前后部分的风味显然不同了。这种转调，古乐叫做“犯调”。例：《碧鸡漫志》说《今越调《兰陵王》…声犯正宫”，意思就是这首曲子在进行中间由越调转为正宫；姜夔《凄凉犯》自注“仙吕调犯双调”，就是进行中由仙侣调转为双调。
词曲还有另外一种“犯调”，是在同一首词中用九个曲调。如刘过《四犯翦梅花·上建康钱大郎寿》，全词每两三句换用一种曲调，并分别注明“解连环”、“醉蓬莱”、“雪狮儿”等调名，这是截取不同曲调的乐句凑成一支曲子的做法。我们觉得这多半是一种“纸上作业”，实际演唱起来恐难和谐动听。
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