歌仔戲作為台灣鄉土戲曲的代表劇種，百餘年前在宜蘭，將車鼓與歌仔結合為「踏謠」之落地掃以來，即不停的隨時變遷發展，歷經老歌仔戲，野台、內台、大型歌仔戲，而轉型為廣播、電影、電視歌仔戲，近二十幾年來由於進入現代劇場而成為精緻歌仔戲，已成為台灣大眾喜聞樂見的戲曲劇種。
戲曲是綜合的文學和藝術，自然要和一般文學、藝術走同樣的發展軌跡，那就是與時變遷、調適當代，才能不斷提升，生生不息。由歌仔戲的發展史看來，也正採取相似的途徑。所以近年來現代劇場歌仔戲，在舞台美術上充分發揮電子功能，變化多端，光影陸離；在音樂上大量創編新曲，運用國樂團伴奏，以配搭劇情；在唱詞語彙上逐漸官話化，脫略閩南方言的機趣；在身段上明顯趨於京劇化，排除鄉土踏謠的活潑詼諧；凡此都是新的嘗試，目的皆為歌仔戲藝術，百尺竿頭，更進一步，自是無可厚非。而其製作經費，如果不仰仗公部門補助，不有諸多熱心藝術之企業行號襄贊，則有哪個劇團自我承擔得起？這樣製作出來的「現代劇場歌仔戲」往往場場爆滿，其為觀眾喜聞樂見也是不爭的事實。若此，其改變歌仔戲藝術體質所做的努力，不只沒有白費，應當可說是成功的。
然而從十五歲就投身歌仔戲，六十餘年來，從第一苦旦而榮膺薪傳獎、文化獎、民族藝師等等榮銜，現在仍為歌仔戲教育與弘揚不辭辛勞的廖瓊枝女士，她所製作編導的歌仔戲，據我看來，始終有「兩個堅持」，而不盲目隨波逐流，為的是要使歌仔戲保存其原汁原味。
她的兩個堅持，其一是使歌仔戲不失寫意性劇場，其二是使歌仔戲不失鄉土性格。
因為歌仔戲是戲曲，戲曲是以歌舞樂為美學基礎，只宜寫意不宜寫實；從而衍生虛擬、象徵、程式性的表演藝術基本原理，使得舞台上時空可以自由流轉，充分發揮演員唱做念打的藝術修為。因此，縱使在現代化劇場表演，其聲光電化與舞台裝置無論設備多完善，至多也只能用來適度的妝點和強化演出氛圍，而不能破壞其基礎與原理；否則，演員就會礙手礙腳而難於施展，而戲曲所長年累積形成的主要質性，其所流露的藝術光華，也因之而黯然失色。所以如果過分強調舞台美術，甚至「舞美掛帥」，將場上堆疊許多設施，又加上不時的閃光雷電。試想演員又焉能透過肢體語言，展現藝術魅力而使時空流轉無礙；觀眾又焉能聚精會神的聆賞？則戲曲的「寫意性」豈能隨意予以破壞？
而歌仔戲畢竟是台灣的鄉土戲曲劇種，「歌仔」是閩南歌謠小調的總稱，其根本在方音方言，以及方音以方言為載體所產生的閩南腔調。我們知道劇種有體製與腔調之別，而凡腔調劇種莫不以腔調為分野基準，所以其方音方言和當地腔調，便成為該地方戲曲的「鄉土性格」，倘「鄉土性格」一旦失落，便無原汁原味可言。因為其滋味在「土腔」，在土腔之載體的歌謠小調；而其機趣橫生，則有賴其語言成分之大量應用俚語、俗諺、歇後語與江湖行話。唯有語言應用得合腔搭調、活潑自然，地方戲曲的「鄉土性格」才能呈現出來。歌仔戲既是地方戲曲，自然也如此。
而今很高興的讀到由廖瓊枝老師親自編導、將由薪傳歌仔戲劇團，於七月十日至十二日，假高雄大東文化藝術中心演出的《烽火亂世》劇本，體會到廖老師推動歌仔戲藝術文化，一直不肯放鬆的「兩個堅持」，認為仍舊是當今歌仔戲界所應操持的不二法門。否則，歌仔戲的精神面目如果喪失殆盡，又豈能再作為台灣鄉土戲曲的代表劇種。而近年在現代劇場經諸多變化所演出的戲曲，縱使受許多觀眾擁戴而尚稱「歌仔戲」，但就戲曲發展史、劇種之遞嬗現象而言，它其實稱作「台灣現代劇場歌劇」更為合適。這「新劇種」如果能解決資金問題，何妨普遍推廣，因為其娛樂群眾，提升國民生活藝術品質，應當是不下於原汁原味的「歌仔戲」。
廖老師編導的《烽火亂世》，演的是「月餅殺韃子」悲歡離合的故事，原是歌仔戲內台時期的連本大戲，經廖老師精心濃縮，定然更緊湊可觀。
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